胡蘭凌

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430205）

馬口窯陶器紋飾之“藝術(shù)真實(shí)”

胡蘭凌

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430205）

對民間藝術(shù)的研究表明，摹擬仿真的審美意識似乎是與生俱來的，它是人類童年心靈中即已生成的創(chuàng)造動機(jī)。看似稚拙抽象的圖案也許是創(chuàng)造者們抱著最強(qiáng)烈的仿真意識和摹仿意愿進(jìn)行描繪的。在馬口窯陶器紋飾中存在大量的“非寫實(shí)性”紋飾，以現(xiàn)代視覺研究的角度審視這些極具“變形”、“怪誕”、“夸張”等特征的藝術(shù)紋飾，也許在創(chuàng)造者的視覺思維中恰是最具嚴(yán)肅意義的真實(shí)性，這也是民間藝術(shù)創(chuàng)造者們創(chuàng)作產(chǎn)生的“藝術(shù)真實(shí)”。

馬口窯陶器；藝術(shù)真實(shí)；民間藝術(shù)

馬口窯陶器①表面通常布滿以“變形”、“夸張”為特征的裝飾紋樣，它們充滿活力、揮灑自如。這些看似并不具備“寫實(shí)基礎(chǔ)”的藝術(shù)圖式的確就是創(chuàng)造者們所看到的，或者說他們所理解的真實(shí)客體，它們展示出一種充盈著生命力量的美，正是源于中國文化中所特有的“不礙于物、不滯于心”樂觀積極的審美情感，洋溢著熱情與活力、自由與浪漫的民族氣質(zhì)和文化精神。這種獨(dú)特的藝術(shù)范式無疑反映了創(chuàng)造者們對客觀世界的主觀感受，而這是否僅僅可以理解為民間藝術(shù)家們對藝術(shù)形式發(fā)展規(guī)律趨于本能的取舍呢，并不全然是。

一、馬口窯陶器藝術(shù)中包含最樸素的“藝術(shù)真實(shí)”

民間藝術(shù)往往在主觀價值意識的支配下將某些對象做了極大的夸張。在藝術(shù)欣賞中，當(dāng)象征性的關(guān)系需要大小差別出現(xiàn)的時候，這種法則就自然出現(xiàn)了。②這也是馬口窯陶藝造型特有的藝術(shù)形式。如馬口窯陶器八仙壇中主體人物比例往往被極度夸大、變形、抽象，我們曾經(jīng)把它作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)方式，看成對某種人文內(nèi)涵的象征。但從個體的創(chuàng)作心理上看，這種表現(xiàn)方法近乎一種無意識的行為，它是主觀價值對客體非自覺的夸張。對此，卡洛琳·M·布魯默在《視覺原理》中寫道：“在意大利文藝復(fù)興時期，傳統(tǒng)藝術(shù)流派堅信自己的藝術(shù)創(chuàng)造方法才是正確的，這種現(xiàn)象在藝術(shù)史發(fā)展的每一個階段都在不斷體現(xiàn)。任何一個時期的任何一種藝術(shù)派別在使用自己獨(dú)特的視角來再現(xiàn)客觀世界?！币舱腔谶@樣的創(chuàng)作心理，馬口窯陶器匠人們一直以忠于自己的視覺體驗(yàn)和心理感受進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動。

如果我們將馬口窯陶器裝飾紋樣與西方現(xiàn)代藝術(shù)中呈現(xiàn)出的抽象性作品相互比較，會驚訝的發(fā)現(xiàn)兩者的表現(xiàn)形式有相當(dāng)多的共性，或許前者在藝術(shù)形式上顯得多少有些過于樸素和稚拙，但并不妨礙兩者間有非常接近的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作規(guī)律，這或許表明某些接受過專業(yè)藝術(shù)思想教育的視覺意識與民間藝術(shù)中最樸素創(chuàng)作方式具有某種相似的藝術(shù)特征和心理機(jī)制。

從創(chuàng)作者的角度講，僅靠視覺觀察并不能反映客觀對象的全貌，無論是否承認(rèn)，在觀察物體的同時也必然運(yùn)用理性思維進(jìn)行判斷，就如同我們看到物體的表面，也同樣理解物體內(nèi)部那些看不見的結(jié)構(gòu)?！叭藗冞\(yùn)用理性思維的理解與直觀視覺是如此緊密的結(jié)合在一起，才形成我們對客觀世界形成的印象”。③馬口窯陶器藝術(shù)的創(chuàng)造者們就是在這種感知機(jī)制作用下，能夠以幾乎是“立體主義”的視角觀察到看到被繪畫對象的所有結(jié)構(gòu)。例如在十八學(xué)士壇上所刻畫的裝飾紋樣，人物與馬匹的動態(tài)不僅以描繪了正面，同時也將另一面的形象也同時表現(xiàn)出來。

這種在二維平面中進(jìn)行三維表現(xiàn)的方法，也普遍存在于剪紙，蠟染等民間藝術(shù)中，曾經(jīng)一貫被視為“夸張”、“想象力”的特征，而實(shí)質(zhì)上只是本能的視覺行為與藝術(shù)表達(dá)。馬口窯陶器的創(chuàng)作者們通過對自然最樸素的理解與直觀的視覺感受相互融合，進(jìn)而創(chuàng)造出充滿想象力的“藝術(shù)真實(shí)”。

二、馬口窯陶藝“藝術(shù)真實(shí)”的創(chuàng)作理性

叔本華曾談及：藝術(shù)品產(chǎn)生的目的都是創(chuàng)作者為了表達(dá)自己的某種觀念，這是由創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)與感受，并希望通過藝術(shù)作品促使受眾理解那些抽象的、蘊(yùn)藏在藝術(shù)作品以內(nèi)的文化內(nèi)涵。④主體所創(chuàng)建的“藝術(shù)真實(shí)”決定了馬口窯陶器藝術(shù)內(nèi)斂的文化底蘊(yùn)，它的主觀性和表現(xiàn)性也是通過這種“真實(shí)性”得以體現(xiàn)。作為文化傳承樣式的接受者，民間藝術(shù)匠人們是怎樣運(yùn)用理性思維理解并處理這些思維格式呢：

“一位民間剪紙藝術(shù)家在表達(dá)牲口吃草的場景時，會把牲口描繪成具有兩個頭的形象。對此她的解釋是：牲口總是需要不停的換吃草的位置，左邊到右邊，總不能一直不動的?！雹?/p>

讓人多少有些驚訝的是這種最樸素的藝術(shù)創(chuàng)造思想與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)方式殊途同歸，這種通過二維平面表達(dá)空間運(yùn)動印象的創(chuàng)作思路在西方藝術(shù)史上經(jīng)歷了艱苦卓絕且又漫長的發(fā)展才到這一步，而在馬口窯陶器藝術(shù)造型體系中卻又是最常見的形式。這些民藝創(chuàng)作者就是借用最樸素的創(chuàng)作理性讓欣賞者感知他們所創(chuàng)作的對象是運(yùn)動的，這種經(jīng)過藝術(shù)加工的“藝術(shù)真實(shí)”反而更接近現(xiàn)實(shí)世界。

弗朗茲·博厄斯認(rèn)為：現(xiàn)代民間藝術(shù)的創(chuàng)作者們在運(yùn)用繪畫形式表現(xiàn)自然實(shí)體的時候，很可能受到兩種造型動機(jī)的支配：第一，忠實(shí)于客觀對象的外在形象。第二，試圖表達(dá)對象在某一瞬間的動態(tài)特征。這種雙重動機(jī)在觀察和表現(xiàn)方式上就體現(xiàn)為固定視點(diǎn)的“透視法”和主體化表現(xiàn)兩者的深刻矛盾——“當(dāng)繪畫者面對的問題是要在平面上表現(xiàn)立體物，甚至是對象的運(yùn)動狀態(tài)，并要用單一而精致的位置來表現(xiàn)不斷變換的某種外形時，他就必須在這兩種方法之間作出選擇”⑥為了解釋某些重要的內(nèi)容或空間上的關(guān)系，藝術(shù)家們便自己畫出所有的內(nèi)容，就像能夠繞過物體的邊界把整個物體看透一樣。比如現(xiàn)在設(shè)計教學(xué)中結(jié)構(gòu)素描的繪畫方法，將產(chǎn)品零件的所有結(jié)構(gòu)內(nèi)容全部繪制出來，這種文明思維的產(chǎn)物與原始繪畫者的樸素創(chuàng)作動機(jī)幾乎完全一致。

馬口窯陶器藝術(shù)的造型方式往往是對定點(diǎn)觀察與主題表現(xiàn)兩種方法的同時使用。在創(chuàng)作者的心目中，對象的永久性特征對主體來說特別具有重要性，這也逐漸形成了現(xiàn)代看來的“多點(diǎn)透視”和“散點(diǎn)透視”的審美范式。這種透視法則所體現(xiàn)出的創(chuàng)造理性，也恰好反映了民間藝術(shù)家們對“藝術(shù)真實(shí)”的追求。

三、蘊(yùn)含在“藝術(shù)真實(shí)”中的生命意志

如果僅有外在的視覺表現(xiàn)，對表現(xiàn)真實(shí)物像的欲望僅停留在完整地再現(xiàn)對象的物理表象，還根本談不上是藝術(shù)行為。只有當(dāng)創(chuàng)造者把對生活乃至情感的直覺印象實(shí)現(xiàn)為畫面效果的進(jìn)程中；當(dāng)富有感性生命意識的民間創(chuàng)作主體在對“真實(shí)”的向往和追求中，包含著對自我存在本質(zhì)、生活信念的對象化需要，才會呈現(xiàn)出富有生命力的藝術(shù)形態(tài)。完成形態(tài)的藝術(shù)語言才真正地被鑄造和呈現(xiàn)出來，這正是馬口窯陶器藝術(shù)中所蘊(yùn)含的價值所在，民間受眾在對一幅肖像，一個動物形象最直觀的贊譽(yù)并不是“像真的一樣”，而是“像活的一樣”，人們對再現(xiàn)性作品最不能容忍的缺憾就是缺乏鮮活的生命力。

現(xiàn)代視覺理論的研究表明：具象寫實(shí)主義繪畫都希望能忠實(shí)于客觀事物，不僅停留在物體的表象，同時還能反映對象生命軌跡的變化歷程。在民間藝術(shù)體系中，藝術(shù)作品始終體現(xiàn)著創(chuàng)作者和他們所生活的時代鮮活生動的生命意志，也正是這種積極的生命意識直接干預(yù)對象、塑造對象，進(jìn)而塑造出一個富有生命力的藝術(shù)形象。

姿態(tài)呆滯，動勢的貧乏，黯啞晦暗的色彩，以及平淡無趣的寓意，都會使作品在“生命狀態(tài)的真實(shí)”這條法則前淘汰。無論是飛鳥走獸、花卉植物、人物、文字，馬口窯陶器的紋飾都顯得生動活躍、靈巧生動。這些裝飾紋樣實(shí)際上采用了一種連續(xù)感知的表現(xiàn)手法，它兼具感性與理性審視的表現(xiàn)角度，在平面上展開立體的各個面和表現(xiàn)其空間關(guān)系，依循視覺感受的某種適應(yīng)度加以選擇、取舍、整合。這令人領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)哲學(xué)中關(guān)于寰宇空間的五方觀念，也正是與民間審美中“生命意志”要求相適應(yīng)的實(shí)踐表現(xiàn)。

四、結(jié)語

馬口窯陶器的可貴之處在于它總是抱樸守真，在創(chuàng)作過程中顯示出生活自然的本源之美。它不追求繁縟嚴(yán)謹(jǐn)、華貴端正，而是在金鉤鐵筆的揮灑自如中，所有的藝術(shù)形象都始終彌漫著對生命的熱愛和最樸素的情懷。這種在馬口窯陶器藝術(shù)中隨處可見，流露出稚拙與灑脫、嫻熟且熱情的“藝術(shù)真實(shí)”與民間最淳樸的情感交織融合。恰如李正文先生所說：“這一類有著極高藝術(shù)價值和藝術(shù)感染力的民藝陶，根深植于民間沃土中，積聚著多少代民間藝人的智慧，在中國的美術(shù)史上應(yīng)該有重要的地位和文化價值，是我國重要的文化遺產(chǎn)”⑦

（注：本文系2015年湖北省教育廳人文社會科學(xué)項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目編號：15Y114）

注釋：

①馬口窯是我國最具代表性的民窯，窯址位于湖北省漢川市馬口鎮(zhèn)，產(chǎn)量在明朝洪武時期達(dá)到鼎盛，歷經(jīng)400余年，所燒造的產(chǎn)品曾遠(yuǎn)銷東南亞一帶，其造型和裝飾紋樣極具地域文化特色。

②魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第258頁。

③魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第56頁。

④叔本華：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1991年，第328頁。

⑤靳之林.中國民間美術(shù)[M].北京：五洲傳播出版社，2010年，第79頁。

⑥弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝，譯，上海：上海文藝出版社，1989年，第66頁。

⑦李正文：《即將消逝的文明》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2005年，第54頁。

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1985.

[2]叔本華.作為意志和表象的世界[M].北京：商務(wù)印書館，1991.

[3]靳之林.中國民間美術(shù)[M].北京：五洲傳播出版社，2010.

[4]弗朗茲·博厄斯.原始藝術(shù)[M].金輝，譯.上海：上海文藝出版社，1989.

[5]李正文.即將消逝的文明[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2005.