沈瑞欣

(復(fù)旦大學(xué)　中國語言文學(xué)系，上?！?00433)

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都市漫游敘事視角下的海派文學(xué)

沈瑞欣

(復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系，上海200433)

摘要：在海派文學(xué)中，都市漫游者的形象得到了充滿詩性的書寫。而作為一種敘事策略，都市漫游也以其聚焦的雙向性、行為的動態(tài)性為海派文學(xué)提供了獨特的詩學(xué)理念與審美視角。無論是海派小說中的人物，還是作家本身，都常處于一種行走、相遇、凝視的漫游過程。他們或是流連街頭，或是盤桓于舞廳、咖啡館、電影院等過渡場所。對他們而言，上海的魅力就在于那浮光掠影的一瞥，在于那轉(zhuǎn)瞬即逝的精神碎片與審美瞬間。

關(guān)鍵詞：海派文學(xué)；都市漫游；空間敘事；瞬間審美

雷蒙·威廉斯曾在《鄉(xiāng)村與城市》中寫道：“對現(xiàn)代城市新特征的感覺從一開始就與一個男人漫步獨行于街頭的形象相關(guān)?！盵1]

這一形象最早出現(xiàn)于《美學(xué)珍玩》。在對好友居伊進行速寫時，波德萊爾勾勒出一個“不停地穿越巨大的人性荒漠的孤獨者”[2]293：他滿懷激情地潛入人群，“欣賞都市生活的永恒的美和驚人的和諧”[2]295，但又不乏波希米亞式的浪蕩、漂泊、不同流俗和對現(xiàn)實社會的反叛。而到了本雅明筆下，這一形象被賦以更加深刻的社會內(nèi)涵，并逐漸形成了“都市漫游者”的概念。在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，都市漫游者正式成為現(xiàn)代性話語的重要組成部分。他以懷舊為主導(dǎo)姿態(tài)，卻身不由己地卷入商業(yè)文化，通過漫無目的的行走和張望對資本主義統(tǒng)治下的單向度生活進行抵抗。

不過，都市漫游者絕非十九世紀巴黎所獨有的現(xiàn)象——他揮之不去的身影在不同時代、不同地域的文學(xué)文本里游蕩著，被它們不斷召喚、還原、更新和重述。隨著20世紀初“東方巴黎”的迅速崛起，深受西方文學(xué)影響的海派作家也走近上海街頭，用新奇的目光領(lǐng)受著東西方文明沖突下的現(xiàn)代景觀。盡管李歐梵認為他們“尚未發(fā)展出像巴黎的漫游者那種特有的保持距離的、反射他人的心態(tài)”[3]49，但無可否認，這些作家與本雅明的漫游者具有某種親緣性。就身份而言，他們同樣是都市文明的中介者和反思者，在書寫上海時，他們也同樣采取了都市漫游的觀看方式。

一、作為敘事主體的上海漫游者

在20世紀20、30年代，上海正處于多元異質(zhì)、新舊并存的轉(zhuǎn)型期。一方面，新興的工商企業(yè)迅速發(fā)展，市政建設(shè)、公共事業(yè)和文化娛樂齊頭并進；另一方面，傳統(tǒng)價值體系在西方思想的沖擊下?lián)u搖欲墜，人們在享受空前物質(zhì)文明的同時，也體會到靈魂深處的驚惶與迷亂。這種矛盾的心態(tài)在海派作家身上表現(xiàn)得尤為明顯。作為知識分子和文人，他們往往具有比普羅大眾更加開放的心態(tài)，更容易接納大量涌進的新鮮事物。然而，當(dāng)他們以特有的敏銳捕捉魔都的聲光色幻，感受到的卻是繁華背后的虛無。由于缺乏根性的附著，他們無法像京派作家那樣回歸鄉(xiāng)土，在田園生活和淳樸人性中尋求精神的依托，而是繼續(xù)徘徊在這座充斥著喧嘩與騷動的城市，默默品嘗著稠人廣眾中的孤獨。他們不厭其煩地摹寫著上海，將無限情思寄寓于一個個漫游者，借人物之眼再現(xiàn)了自己極具個人色彩的文化觀察與都市印象。

(一)都市文化的共謀者

在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明為我們展示了第二帝國時期的巴黎——一個布滿大街、咖啡館、汽車、妓院和游樂場的世界。居于這個世界邊緣的漫游者，以異化的眼光注視著它的物欲橫流，但又被其所裹挾，最終淪為都市文化的共謀者。不過，這一表述顯然更適用于1930年代的海派作家。在巴黎漫游者身上，至少還保有一種模棱兩可甚至不乏反諷的疏離態(tài)度。而到了海派作家這兒，都市風(fēng)光是如此的使他們迷醉，以至于他們自己也成了商品時代和消費社會的文化代言人。

酒吧、夜總會、咖啡館、百貨公司、跑馬場、電影院……倘若你走進上世紀初上海的任何一處娛樂場所，總能看到海派作家那怡然自若的身影。就像頹廢派拋棄了浪漫主義崇拜的自然，轉(zhuǎn)而追求琺瑯和雕玉式的工巧，海派作家也走出了田園與山林，開始營造一種飽浸著工業(yè)文明的小資情調(diào)。他們或是漫步在充滿法國風(fēng)情的馬斯南路，如曾樸；或是迷醉于霓虹燈的色彩，追逐著爵士樂、狐步舞的聲響和節(jié)奏，如穆時英和劉吶鷗；或是不無得意地聲稱，“坐咖啡館里的確是都會摩登生活的一種象征”[4]，如張若谷。

這些現(xiàn)代元素輻射到海派文學(xué)中，造就了許多打上鮮明都市烙印的人物。從表面看來，他們似乎屬于有閑有錢的階層，氣質(zhì)儒雅，衣冠楚楚，渾身散發(fā)著一股慵懶的氣息，在街頭漫無目的地散著步。例如《駱駝、尼采主義者與女人》里頗具哲人氣質(zhì)的城市浪子，他接連走過了賭場、舞廳、回力球館，嘴上叼著自己最喜歡的“吉士”牌香煙，腦袋里塞滿了《查拉圖斯特拉如是說》。最后在一家裝璜典雅、情調(diào)迷人的咖啡館，他遇見了一個神秘的陌生女子，從她那兒了解到“三百七十三種煙的牌子，二十八種咖啡的名目，五千種混合酒的成分配列方式”。而在《鬼戀》中，漫游者亦將霞飛路和南京路上的咖啡館選作自己的休憩之地。從“鋼琴”“梵和林”到“Omega表”“Era埃及煙”“白蘭地酒”，小說里跳躍著數(shù)不勝數(shù)的都市符號。它們既彰顯了漫游者的生活品位，又在一定程度上反映出商品移情和人格分裂等都市生活的本質(zhì)。雖然也對置身其中的都會心懷不滿，但上海漫游者很少像他們在巴黎的同類，去尋找前現(xiàn)代的情感和價值，更沒有革新社會的宏圖大志。他們對都市刺激和逸樂的貪戀，也注定了他們無法像前世的世紀兒、多余人、局外人那樣，衍生出強烈的反叛色彩與深刻的存在之思。

(二)稠人廣眾中的孤獨者

然而，如果僅有對都市文明的迷戀，漫游者也就不成其為漫游者了。真正使他們從人群中凸顯出來的，是那種既投入又疏離的態(tài)度。盡管都市的現(xiàn)代性迎合了他們對豐厚物質(zhì)的渴慕，隱藏于他們內(nèi)心的空虛卻始終得不到救贖。因此，“漫游一方面是他們的姿態(tài)，一方面也是抗議”[3]46。他們遁入城市的大街小巷，以放慢自身節(jié)奏來緩和現(xiàn)代都市對其的操縱，他們混進喧嚷的人群，但不忘刻意保持與大眾之間的距離。

人群，對漫游者來說就像一道面紗，遮蔽了他們的身份，為他們觀察和評判社會提供了契機。這也是為什么《梅雨之夕》里的敘述者寧可步行也不肯坐電車。當(dāng)隱匿于行色匆匆的人群，他只是一個不為人知的存在，大可以一種超越平凡的現(xiàn)代個體的英雄姿態(tài)，四下觀覽、盡興閑行。而他愈是隱匿，旁人的社會和職業(yè)特點就愈加明顯，在觀察從電車下來的乘客的過程中，他獲得了一種洞悉世事的優(yōu)越感，并借此將自我與其他路人區(qū)分開來。

由此可見，都市漫游者并非被社會邊緣化，而是主動選擇了與眾疏離。他們享受這種稠人廣眾中的孤獨，并且認為必要的詩意苦悶?zāi)苁棺约撼撚谌巳骸Ｋ允┫U存用了相當(dāng)?shù)墓P墨渲染雨中獨步的樂趣，黑嬰筆下的漫游者一邊瀏覽聳立的高樓、蛇一樣的車流，一邊即興賦詩。當(dāng)碌碌眾生每天忙于循規(guī)蹈矩的工作奔波和日常起居，為時鐘、交通時刻表和工作、家庭的責(zé)任所束縛，這些都市漫游者卻混跡于人群，在車水馬龍的間隙坦然踱步，充分領(lǐng)略著孤獨者的自由。

(三)游手好閑的觀察者

漫游者身處都市生活的黃金地帶，又冷眼旁觀著世間百態(tài)、蕓蕓眾生，其視角往往有別于那些行色匆匆的市民們。他們好比布萊希特的理想觀眾，雖在觀戲，卻沒有全身心地投射于舞臺，因而獲得了一種“間離”的觀察效果。也正因為與外界并不那么貼合，他們在不經(jīng)意間就窺見了鮮麗的都市生活的本質(zhì)，深入到這座城市的肌理當(dāng)中。

在《梅雨之夕》這部小說里，上海成了供主人公閱讀的文本。他更愿意投入都市而非家庭，對陌生人比對結(jié)發(fā)妻子更感興趣，對觀察周遭人群的熱望遠勝過夫婦之間的親密。而劉吶鷗筆下的人物，則從這條小巷游蕩到了那條街道，悠哉游哉地注視著都市街景。他們用照相機般的目光捕捉著車水馬龍和洶涌的人欲，定格下一幀幀繁華競逐的物化景觀。到了《夜總會里的五個人》，穆時英的筆觸已經(jīng)從都市表層延伸到繁華盡頭那些或頹廢或感傷的靈魂。無論是破產(chǎn)的投機者、失戀的大學(xué)生、過氣的交際花、憂郁的哲人還是被辭退的公務(wù)員，都不約而同地走進了喧騰的夜總會，借著別人的歡謔來進行自我麻痹。

值得注意的是，這些漫游者的觀察并沒有什么實際目的。對他們而言，觀察也許只是一種排遣寂寞的方式，只是為了用城市奇觀和視覺刺激填補心靈的空虛。但即便如此，當(dāng)他們漫無目的地在上海游逛，觀賞著商品經(jīng)濟帶來的目不暇給的文化景象，他們已經(jīng)用個人感官洞悉了都市的每一個角落。與此同時，他們也不斷對周遭的環(huán)境做出反應(yīng)，不斷改變著自己。人群中的他們消弭了身份，暫時忘卻了自己的來龍去脈，把經(jīng)過陌生化處理的自我當(dāng)作觀察對象。也正因如此，施蟄存、邵洵美、葉靈鳳和徐訏才會以己為鑒，由骨子里發(fā)掘出都市的真諦，進而在精神上展開更深層的都市漫游。

二、作為敘事客體的漫游過程

作為敘事主體，海派作家以及他們筆下的上海漫游者為我們提供了一種有異于常態(tài)的視角。而作為敘事客體，漫游過程也成了海派文學(xué)所津津樂道的題材。在漫游過程中，一切短暫的經(jīng)歷與不可知的偶然都成為常態(tài)。就像張英進所說的那樣，漫游者“步行上海街頭，穿越異國情調(diào)十足的都市風(fēng)景，尋找新的感覺、新的空間、新的風(fēng)格”[5]。在行走時，他們能感知到不同氛圍的自由變換，從多種視角投射出都會的聲響、風(fēng)景和感覺，由此避開了經(jīng)驗描寫的單調(diào)性。而他們悠游的步伐也在文中起到串聯(lián)的效果，為小說敘事提供了動力。

(一)在行走中遭遇震驚

“行走可以是確定、是懷疑、是試驗、是越軌、是尊敬”，也可以“是妥協(xié)、是協(xié)商、是挪用、是偷獵，或是通向意外發(fā)現(xiàn)和全新知識的途徑”。[5]現(xiàn)代城市的發(fā)展改變了人們的生活，使行走成為日常實踐中一種最基本的行為方式。在這里，不僅有漫游者需要的匿名性，還有相對安全的街道、公共交通系統(tǒng)，以及令人眼花繚亂的城市景觀。正是這些城市景觀，為漫游者遭遇震驚提供了某種可能。

那么，何為震驚呢？震驚這一術(shù)語最早由本雅明提出，意在闡釋現(xiàn)代社會中的個體感受。它來源于街道經(jīng)驗，特指外部能量突破刺激保護層對人造成的威脅。在《子夜》里，震驚是吳老太爺見識到“機械的騷音”“女人身上的香氣”“霓虹燈管的赤光”后的暈眩。而《兩個時間的不感癥者》將這種震驚體驗外化為摩登女郎的當(dāng)頭棒喝：“啊，真是小孩。誰叫你這樣手足魯鈍。什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆啰唆。你知道love-making是應(yīng)該在汽車上風(fēng)里干的嗎？郊外有的是綠蔭的呵?！睖厍槊}脈的老派紳士被女郎的現(xiàn)代作風(fēng)驚得目瞪口呆，其震撼程度不下于女人裸露的白腿對吳老太爺?shù)臎_擊。

現(xiàn)代性，以迅雷不及掩耳之勢席卷了整座都會。它迫使人們進化出一層保護殼，通過自我的機械化和模式化，來消解工業(yè)文明強加于己的震懾。不過，對于漫游者來說，這種震驚體驗雖然不是自己刻意追求的，但他們倒也樂于接受。他們行走街頭，在人流的簇擁中感受到輕微的震顫。不同于普通市民的麻木，他們把敏感的神經(jīng)暴露在都市渾濁的空氣中，在微醺的清醒中喚起自己的“非意愿性記憶”。所以在《鬼戀》中，月夜獨行的漫游者才會注意到買煙女子“那副潔凈的有明顯線條美的臉龐”，進而聯(lián)想到“霞飛路上不知哪一段的一個樣窗里，一個半身銀色立體形的女子模型”。

(二)在相遇中發(fā)現(xiàn)樂趣

在現(xiàn)代都市上海，人與人的相遇有了更多的可能性。這種可能性在穆時英和劉吶鷗筆下的漫游者身上得到了充分展現(xiàn)。無論是在《風(fēng)景》還是在《駱駝、尼采主義者和女人》中，都上演了一段轉(zhuǎn)瞬即逝的露水情緣。而到了施蟄存這兒，漫游者的相遇雖增添了精神的成分，但也很快沒有了下文。

例如《梅雨之夕》里，主人公撐傘送一位陌生女子回家，一邊經(jīng)歷著怦然心動、躍躍欲試、想入非非的心理流程。但他們的談話只有寥寥數(shù)語，雨停后很快分道揚鑣，主人公又回歸到家庭和妻子中間。再如《閔行秋日紀事》，文中的“我”在客車上遇見了一個美麗的少女，就抱著游戲的心態(tài)，用“一種堅強而持久的目光”直盯著她，把這個舉止老練的少女逼得露出了一絲窘態(tài)。當(dāng)然，這次相遇同樣沒有指向任何結(jié)局。一方面，由于“我”和少女是在車廂中相遇的，車廂作為流動的現(xiàn)代性空間，決定了“我”對她感情的偶然性，這種偶然性拒絕占有，而是保持著相當(dāng)?shù)撵`活度；另一方面，“我”在意淫中已經(jīng)獲得了某種滿足，無須再把這段關(guān)系繼續(xù)下去。

可以說，海派文學(xué)中的漫游者熱衷于在相遇中尋找樂趣。他們一而再再而三地與女子相遇，跟她們交談并產(chǎn)生感情，最后匆匆分手道別。從他們處理情感的方式中，不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代都市人的烙印。對于他們而言，這些萍水相逢的女子只是他們幻想的替代品，他們斷不會與之發(fā)生長期的、穩(wěn)定的、深刻的關(guān)系。

(三)在凝視中窺察人群

“在人人都像密謀者的恐怖時期，人人都處于扮演偵探角色的情形中。游蕩給人提供了這樣做的最好機會?！盵6]20世紀30、40年代的上海，與本雅明筆下巴黎的恐怖氛圍很有些類似。盡管海派作家極少在作品里提及這一環(huán)境(也許除了徐訏)，但它總不免作為隱含背景而出現(xiàn)。與此同時，上海的人員流動性造成了社會的陌生化，這也為喜好刺激的都市漫游者帶來了“偵探”的可能性。

至于如何偵探，漫游者選擇了最安全有效的辦法——窺視。就像《梅雨之夕》所提到的那樣，“上海是個壞地方，人與人都用了一種不信任的思想交際著”。冷漠矜持的都市性格造成了窺視這種畸形的人際交往策略，因此在下文中，主人公與躲雨的少女互相打量、試探也就不足為奇了。而更典型的窺視出現(xiàn)在《鬼戀》和《閔行秋日紀事》里。前者的主人公在冬夜遇到一個全身黑衣的女子，隨即展開了一系列觀察、跟蹤、查訪，終于了解到她是個甘心做“鬼”的革命幻滅者。后者的主人公對一個拿著大包裹的單身少女產(chǎn)生了好奇，遂兩次暗中尾隨，直到發(fā)現(xiàn)她其實是在販賣毒品。

不過，除了文本直接呈現(xiàn)出的窺視之外，還存在著另一種更為隱晦的目光。那就是作者本人作為漫游者的窺視。比如施蟄存，他常常用這種男性漫游者的視角，來刻畫女性的隱秘心理。在《春陽》和《周夫人》中，我們可以看到，嬋阿姨和周夫人是怎樣在他赤裸裸的目光下一步步變得神態(tài)窘迫、手足無措。這正是都市漫游者窺淫式的目光。此處女性的心理暗流既是窺視的結(jié)果，又暗示著作者的精神漫游過程。

三、以漫游者為中心的空間敘事策略

漫游者不斷巡逛，因而擁有移動的視點。他的足跡遍布都市的每一個角落，因而在心中形成了上海的整體構(gòu)圖。在他漫游的過程中，不時出現(xiàn)短暫的奇遇與零碎的想法，因而他復(fù)述的故事，也都是一個個不連貫的片斷。可以說，都市漫游促成了海派小說的空間轉(zhuǎn)向。在這一轉(zhuǎn)向的推動下，空間感逐漸替代時間感成為了個體感覺的重心，從而極大地拓展了敘事的空間。與此同時，電影作為新的視覺技術(shù)，也越來越多地被運用到海派文學(xué)的空間實踐中。于是我們看到，海派作家以漫游者的身份行遍都市，其攝像機般的鏡頭在城市中恣意穿梭，將上海的聲光色幻盡收眼底。

(一)散點透視與全景敞視

海派作家常從漫游者的視角出發(fā)，以散點透視的方式描畫城市的漫游體驗。如《街景》《汽車路》《都市風(fēng)景線》《在巴黎大戲院》，單是它們的標(biāo)題，就讓人聯(lián)想到許多處奇妙的都市景觀。不過，這些孤立的公交、娛樂和消費場所，并不足以完整地再現(xiàn)漫游者的上海印象——要想達成這一目標(biāo)，他們還需動用都市漫游的動態(tài)的敘事力量。所以海派作家讓他的主人公，如進行城市生活的日常儀式般，接連走過這些地方，以此幻想性地重構(gòu)整個城市空間。漫游者移動的目光，將上海的不同地標(biāo)勾連起來，從而達到了一種全景敞視的效果。

就空間形式而言，《上海的狐步舞》可謂海派文學(xué)中最具實驗性的代表。開篇一句“上海。造在地獄上面的天堂”初步展示出上海的整體形象，緊接著就是一個個分散的場景：“滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野……原野上，鐵軌畫著弧線，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去”、“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿”、“跑馬廳的屋頂上，風(fēng)針上的金馬向著紅月亮撒開了四蹄”……上述場景輪番顯現(xiàn)，仿佛一個個渦形全鏡頭，從漫游的攝影機里不斷逸出。它們從各個角度觀察這座城市，最終又不約而同地指向了結(jié)尾那個總體印象——“上海。造在地獄上面的天堂”。

“漫游者擁有一種力量，可以隨著自己的意志行走，自由自在，似乎漫無目的，但同時又具有探索的好奇心，以及能夠了解群體活動的無限能力?！盵7]海派作家將散點透視與全景敞視相結(jié)合，既入乎其內(nèi)又出乎其外，既突破了固定的空間束縛，實現(xiàn)了敘事視角的自由變換，同時也形成了對整座城市的概觀。

(二)開放性與符號化

由于“街道是不設(shè)防的，敞開的，流動的，并且十分廣闊”[8]83，在街道上展開的漫游也給人一種廣闊、開放的感覺。這種開放感落實到文學(xué)敘述中，就造就了海派作品開放的、自由的文體特征。因此，劉吶鷗和穆時英隨處著筆，把大量看似不相關(guān)的意象納入同一文本。而張愛玲的《傳奇》也較為松散，即便在行文相對嚴謹?shù)摹斗怄i》里，開篇和收尾處的電車鈴聲連成了虛線，形成對過往和未來的無限延展，同樣充滿了開放性。

此外，海派作家的漫游敘事還多少具有符號化的特點。正如汪民安在《街道的面孔》中所說：“人們在街道上是匿名的，既沒有背景，也沒有歷史。在街上，人喪失了他的深度……人，只是作為視覺對象和景觀的人，是純粹觀看和被觀看的人，是沒有身份的人，是街道上所有人的陌生人?！盵8]87當(dāng)人喪失了深度，他就不再具有向內(nèi)挖掘的種種可能，而只能作為小說中的扁平人物存在。也正因如此，在穆時英電影化的小說場景里，人物統(tǒng)統(tǒng)被這座城市的“光、熱、力”所俘虜，簡化成沒有面目、沒有背景、沒有性格的紙板人。而施蟄存、劉吶鷗筆下一再出場的摩登女性則是另一種頗具象征意義的符號——她們是史書中“尤物”的現(xiàn)代版本，衣著入時，作風(fēng)大膽，有時甚至是色欲的化身。

被符號化的不僅有人物，還有漫游者眼中的上海。雖然，它的地名和建筑都是真切存在的，城市的細節(jié)也栩栩如生，但從外觀來看，它和巴黎、東京之類的國際都市并沒有多少本質(zhì)上的區(qū)別。與其說上海是一個客觀實在，倒不如把它看作一個寓言體，寓示著工業(yè)文明和商品經(jīng)濟吞噬性的力量。在海派小說里，它總是作為人物內(nèi)心世界的外化，或是某種必需的舞臺布景，為抽象的情思提供了具體的對應(yīng)物，以抒發(fā)個人在都市中所經(jīng)歷的內(nèi)心體驗。

(三)精神碎片與審美瞬間

在20世紀以前，作家總希望自己成為社會的鏡子，向讀者披露人類歷史的全貌。如此才有了巴爾扎克的《人間喜劇》，左拉的《盧貢——馬卡爾家族》，雨果、托爾斯泰的鴻篇巨制，以及其他一切包羅萬象、可作為百科全書使用的“社會編年史”。然而，現(xiàn)代城市瞬息萬變的運作節(jié)奏，讓海派作家措手不及。他們再也無法成為都市的鏡子，只能以都市漫游者的姿態(tài)散落在現(xiàn)代城市。他們眼中攝入的，是流浪過程中所目睹的支離破碎的生活片段。與之相應(yīng)，在他們的作品里，都市也不再以一個整體的形象呈現(xiàn)，而是變成了一大堆瑣碎繁復(fù)的精神碎片和許多蒙太奇般不斷轉(zhuǎn)換的審美瞬間。

劉吶鷗擅長將這些碎片拼接起來，通過層層疊加的感覺化意象，來展現(xiàn)豐富多元的都市印象。例如《游戲》的開頭，“在這探戈宮里一切都在旋律的動搖中，男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光”。這些重疊的意象將都市里迷亂的情感體驗表達得淋漓盡致，從而使現(xiàn)實得到了扭曲卻準確的呈現(xiàn)。而在《梅雨之夕》中，主人公對同行女子的心猿意馬，他跳躍的思維，不斷變換的瞬時精神狀態(tài)，則具有意識流的特點。

與此同時，海派作家在剪輯這些瞬間時，還充分利用了電影思維。他們或是通過特寫來對舞廳進行情景再現(xiàn)，如躺在桌子上的火柴、四處彌漫的煙酒氣、薩克斯奏出的樂曲；或是通過相似句段的反復(fù)，來模擬華爾茲舞曲的循環(huán)，以及人物隨著不同對象起舞時相似卻不相同的感覺；或是通過不同影像的并置來諷喻世態(tài)人生，如斷了的弦、爆了的氣球和自殺的破產(chǎn)商人。這種文字蒙太奇的手法，分割了小說創(chuàng)作的敘事時間，省卻了其中用于交待和穿線的敘述，從而形成一種在主觀感覺中具有直接現(xiàn)實性的時間感。

總體而論，在海派文學(xué)中，都市漫游者的形象得到了充滿詩性的書寫。他沉迷于都市的繁華，醉眼朦朧中卻又保持著一絲清醒。他急切地投身于人群，精神上卻又與眾疏離。他愛好感官刺激，卻又唯恐喪失自我，冷眼窺視著都市的每一處街景。盡管他作為波德萊爾的派生物，無法完全契合本雅明提出的漫游者姿態(tài)，但漫游畢竟構(gòu)成了他在作品里的存在方式，同時也為海派文學(xué)提供了一種新的結(jié)構(gòu)類型。

從他的視角出發(fā)，我們得以一窺上海的全貌，也目睹了那些隱藏在繁華背后的暗影。緊隨著他的腳步，我們與許多新奇而隱秘的經(jīng)驗建立了機緣，一同分享了現(xiàn)代都市中日趨消亡的震驚。重溫著他的思緒，我們再一次拾起那些充滿?；蟮木袼槠c審美瞬間，努力與都市的快節(jié)奏抗衡，在調(diào)和英雄主義、浪漫主義與庸常生活體驗的過程中，抵達人類心靈的浩瀚之海。

然而，必須指出的是，這批都市漫游者在中國文學(xué)史上幾乎是絕無僅有的。就像他們在左翼文學(xué)大行其道的當(dāng)年被視作怪胎一樣，當(dāng)代文學(xué)中同樣沒有他們的存身之地。雖然到了衛(wèi)慧、棉棉等作家筆下，也出現(xiàn)了一些游蕩街頭的都市青年，但無論是在生活態(tài)度、生存狀態(tài)，還是在心理意識、知識背景，都與此前的上海漫游者相去甚遠。他們所繼承的，也許僅僅是那種行走的姿勢，那種對時尚元素的拼貼。而那些老去的漫游者，依然透過泛黃的書頁凝視著我們，在反復(fù)無常、變動不安的經(jīng)驗中捕捉風(fēng)景。都市的景觀仿若云煙過眼，他們潮水般涌上心頭的憂郁、對人生荒謬的悲哀，在觀察和記錄這些零散的城市碎片時得到了紓解，又借著移情于別的一些人或物，向無邊的自由飛去。

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(責(zé)任編輯：倪向陽)

收稿日期：2016-04-07

作者簡介：沈瑞欣(1992— )，女，湖北襄陽人，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系碩士研究生。

中圖分類號：I106.4

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：2095-4476(2016)07-0064-05