沃爾特·佩特《文藝復(fù)興》中的歷史唯美主義

陳　麗

(華東理工大學(xué) 英語系，上?！?00237)

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沃爾特·佩特《文藝復(fù)興》中的歷史唯美主義

陳麗

(華東理工大學(xué) 英語系，上海200237)

摘要：佩特認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)的是人的思想，而思想是隨著歷史的演進(jìn)而發(fā)展的，藝術(shù)的發(fā)展與人類思想的發(fā)展相對(duì)應(yīng)，歷史為佩特的藝術(shù)序列理論提供了最重要的支撐。同時(shí)，佩特還認(rèn)為，歷史是永恒的變化，但過去并沒有在演進(jìn)的過程中消逝，而是在新的歷史條件下獲得新生，過去與現(xiàn)在是對(duì)立融合的關(guān)系?；谶@樣的歷史觀，佩特在研究文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)強(qiáng)調(diào)不同時(shí)期藝術(shù)與文化之間的延續(xù)和融合，并把唯美主義詩歌理解為歷史與現(xiàn)在的交融。

關(guān)鍵詞：沃爾特·佩特；《文藝復(fù)興》；歷史主義；唯美主義

0引言

沃爾特·佩特是英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)的代表人物，《文藝復(fù)興》是他最重要的理論著作。該書1873年初版時(shí)題名為《文藝復(fù)興歷史研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)。然而，這一題名卻引起了各方批評(píng)。在此壓力下，佩特在該書再版時(shí)將題名改為了《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩歌研究》(TheRenaissance:StudiesinArtandPoetry)，刻意弱化了自己作歷史研究的動(dòng)機(jī)。盡管如此，我們還是可以看到佩特研究文藝復(fù)興藝術(shù)的歷史主義角度。

多位學(xué)者注意到了佩特的唯美主義理論與歷史的關(guān)系。例如，彼得·戴爾(Dale，1977)認(rèn)為，英國(guó)批評(píng)家具有關(guān)注歷史哲學(xué)的傳統(tǒng)，并將佩特放置在這一傳統(tǒng)中，說明繼卡萊爾和阿諾德之后，佩特的作品展現(xiàn)了完全的歷史主義。沃爾夫?qū)ひ辽獱?Iser, 1987)研究了佩特論著中藝術(shù)與歷史的關(guān)系，說明歷史無法為佩特的藝術(shù)至上觀念提供支撐。學(xué)者們對(duì)佩特的歷史主義與唯美主義之間關(guān)系的看法也不盡相同。例如，杰拉德·蒙斯曼認(rèn)為，佩特“將他的歷史觀放置在對(duì)自身生活的思考之上……放棄了權(quán)威藝術(shù)歷史學(xué)家的角色”。而卡羅琳·威廉姆斯 (Williams, 1989) 的研究指出了佩特的唯美主義與歷史主義的同質(zhì)性，認(rèn)為兩者相輔相成。喬納森·路易斯伯格(Loesburg, 1991)則說明，佩特在《文藝復(fù)興》中將唯美主義的闡釋轉(zhuǎn)變成了歷史主義的闡釋。本文在以往研究的基礎(chǔ)之上，探討《文藝復(fù)興》一書中所蘊(yùn)含的歷史唯美主義思想，試圖說明佩特的歷史觀如何影響了他的藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)其唯美主義思想的歷史主義基礎(chǔ)。首先，佩特認(rèn)為，藝術(shù)形式的發(fā)展依靠歷史的演進(jìn)，歷史為佩特所提出的藝術(shù)序列概念提供了最重要的基礎(chǔ)。此外，佩特認(rèn)為歷史是永恒的變化，過去在與現(xiàn)在的對(duì)立中得到保存并延續(xù)；因而他更加注重文藝復(fù)興藝術(shù)與中世紀(jì)和浪漫主義藝術(shù)之間的延續(xù)和融合，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)家的影響，甚至將歷史性作為唯美主義詩歌的本質(zhì)特點(diǎn)。

1歷史與藝術(shù)的發(fā)展序列

佩特的歷史主義藝術(shù)觀在《文藝復(fù)興》的“序言”中就已經(jīng)流露。例如，在評(píng)價(jià)藝術(shù)作品時(shí)，佩特不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的個(gè)性，同時(shí)也不忽略它在歷史中的地位。他說：“各種各樣不同形式的思維活動(dòng)共同匯聚成了一個(gè)時(shí)代的文化，它們大多數(shù)源自不同的起點(diǎn)，沿著各自的路途。作為同一時(shí)代的作品，它們確實(shí)擁有共同的特點(diǎn)并無意中作了相互的闡釋。”(Pater, 2010:6)在論及對(duì)美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，佩特堅(jiān)稱美是具體的、主觀的，批評(píng)家應(yīng)當(dāng)持有具體的而非抽象的標(biāo)準(zhǔn)。因此，不同于羅斯金對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的推崇，佩特認(rèn)為：“美以不同的形式存在。不同的時(shí)代，不同的類型，不同的風(fēng)格流派，其本身都是平等的。所有的時(shí)代都會(huì)造就優(yōu)秀的藝術(shù)家，產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。” (Pater, 2010:4)由此可見佩特的唯美主義與他的歷史觀之間的聯(lián)系。

然而，佩特的歷史唯美主義絕不僅限于此。佩特對(duì)藝術(shù)的理解深深依賴于他的歷史觀念，他從歷史的角度去詮釋藝術(shù)的發(fā)展，將不同的藝術(shù)形式與不同的歷史時(shí)期聯(lián)系在一起。佩特認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)的是人的思想，也就是人對(duì)自身以及自身與外界的關(guān)系的認(rèn)知。他說，黑格爾意義上的“思想，就是人對(duì)自身以及自身與外界關(guān)系最精純、最濃縮的知識(shí)。這也是我們對(duì)藝術(shù)品的要求——它是否以一種最為精純濃縮的方式，將那個(gè)時(shí)代人們對(duì)自身及其與世界關(guān)系的知識(shí)用訴諸感官的形式呈現(xiàn)出來？讓人們的眼睛能夠看到，耳朵能夠聽到？”(Loesburg, 1991：67)而希臘藝術(shù)就“美好而及時(shí)地展現(xiàn)了希臘人對(duì)自身以及與世界關(guān)系的思想”，這也是“希臘藝術(shù)與中世紀(jì)基督教藝術(shù)最主要的區(qū)別”。(Pater, 2010：101)

而人們的思想是隨著時(shí)代的演進(jìn)而變化的，歷史是人的思想的發(fā)展過程。佩特說：

希臘思想已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)能夠自我反思的特殊階段，卻小心翼翼地并不越過它。在東方思想中，人們對(duì)無處不在的生命已有了模糊的概念，但是對(duì)自身卻沒有真正的理解，不了解人的特殊性。人對(duì)自身的理解仍然同那未定的奇形怪狀的動(dòng)物和植物世界混淆在一起。而希臘人已經(jīng)明確意識(shí)到了“靈魂的至上地位”；這一至上的地位使人的眼睛，手和腳具有了權(quán)威，變得神圣；自然被拋置為背景……而思想將會(huì)繼續(xù)發(fā)展，直到它藐視任何形式，任何外在的東西，直至成為一種夸張的唯心主義。然而希臘思想距離這一終點(diǎn)還很遙遠(yuǎn)；它還沒有投身到基督教神秘主義的深淵中。(Pater, 2010：102-103))

對(duì)佩特來說，歷史的發(fā)展意味著人的思想的發(fā)展。人們不斷地更加強(qiáng)烈地意識(shí)到自身的獨(dú)特存在。伊瑟爾說：“歷史就是思想的自我意識(shí)不斷增強(qiáng)的過程，它不斷地變得更加獨(dú)立，更加豐富……歷史是思想自我完善的過程。”(Iser, 1987：71)

藝術(shù)是人的思想的表達(dá)，而歷史是人的思想的變化過程，在此基礎(chǔ)上，佩特認(rèn)為不同的藝術(shù)形式表達(dá)了不同歷史時(shí)期的思想。他說：

思想的發(fā)展是一個(gè)歷史的過程，某種藝術(shù)形式，由于其自身材料的限制，也許會(huì)比另一種形式更加適合來表現(xiàn)某一特定階段的思想經(jīng)驗(yàn)。想象的不同態(tài)度會(huì)自然地接近訴諸感官的不同的藝術(shù)形式，使兩者能夠更加輕松完整地結(jié)合在一起。因此，藝術(shù)就可以排列為一個(gè)系列，同人類思想的發(fā)展相對(duì)應(yīng)。 (Pater, 2010：104-105)

這樣，借助于歷史的視角，佩特把藝術(shù)排列為一個(gè)序列：建筑是早期人類思想的表現(xiàn)，而雕塑代表了古希臘的理想藝術(shù)，繪畫、音樂和詩歌則是浪漫主義和現(xiàn)代主義時(shí)期思想的再現(xiàn)。

按照佩特的序列，建筑是人類思想早期發(fā)展的產(chǎn)物。他說：

建筑的起源是出于現(xiàn)實(shí)的需要，因此它只能通過一些模糊的線索或象征來表現(xiàn)藝術(shù)家的精神或思想。藝術(shù)家或關(guān)閉自己的悲傷，或者流浪到事物令人迷惑的盤根錯(cuò)節(jié)中，或者清楚而真誠(chéng)地將他的目的投射出來，或者將自身裸呈在陽光之下。但是這些精神，只能被感知卻無法被看到，只能通過反復(fù)思量來獲得；建筑的表現(xiàn)形式并不是真正訴諸感官的。由于建筑所要表達(dá)的主題并不是人，在建筑這種藝術(shù)形式中，人們對(duì)自身的意識(shí)還不是那么清晰，還不是那么關(guān)注那看不見的心智世界的和諧、風(fēng)暴或勝利……(Pater, 2010：105)

佩特舉例說：“古埃及的建筑藝術(shù)達(dá)到了輝煌成就，但根據(jù)黑格爾的類比，它只是等待著白日到來的門農(nóng)，等待著希臘精神到來的那一天，那是人的精神，它具有表述的力量?！?Pater, 2010：105)

與古希臘思想相對(duì)應(yīng)的是雕塑。佩特說：“在建筑與繪畫、音樂和詩歌之間，是雕塑。不同于建筑，雕塑的主題是人。雕塑也不像浪漫主義藝術(shù)那樣，表現(xiàn)的是內(nèi)在思想的自我分析。相較其他形式的藝術(shù)，雕塑更加專注于表現(xiàn)人的形體，而人體本身就是表達(dá)精神的完美媒介，顫抖著、羞澀地同內(nèi)在的激越情感融和結(jié)晶。精神只是潛伏在建筑藝術(shù)中，轉(zhuǎn)瞬即逝，而在雕塑中卻充斥了整個(gè)藝術(shù)素材，讓想象滲透其中?！?Pater, 2010：105)

而與浪漫主義和現(xiàn)代主義時(shí)期相對(duì)應(yīng)的是繪畫、音樂和詩歌。佩特說：“繪畫、音樂和詩歌的力量在于其無盡的復(fù)雜性，它們是浪漫主義和現(xiàn)代主義時(shí)期的特殊藝術(shù)，可以通過極致的細(xì)節(jié)來表達(dá)……人類意識(shí)的任何細(xì)微思想和情感。借助于細(xì)膩紛呈的手法，精致巧妙的間隔，它們可以將最為內(nèi)在的情緒、熱情和情感表達(dá)為外在的形式?！?(Pater, 2010：105)

而佩特最為推崇的是古希臘的雕塑藝術(shù)。古希臘時(shí)期的思想達(dá)到了與自身、與外界最理想的平衡狀態(tài)。一方面，人們已經(jīng)意識(shí)到了自身的獨(dú)特存在，注意到內(nèi)在的思想與外在世界的不同，并賦予它至上的地位；而另一方面，“它還沒有變得過于內(nèi)在化；靈魂還沒有聲稱脫離肉體；精神還沒有將一切都納入其情緒中，也沒有將自身的色彩反射到一切當(dāng)中”(Pater, 2010：102)。而這一平衡在隨后的發(fā)展中將被打破，形成一種“夸張的唯心主義”，它“獨(dú)立于肉體”，不斷地只關(guān)注其內(nèi)在性。而能夠表達(dá)這一階段思想的就是雕塑藝術(shù)。雕塑“記錄了人對(duì)自我最初的、天真而清晰的意識(shí)”(Pater, 2010：106)；同時(shí)它“所要表達(dá)的思想并沒有超越或存在于它的感性的表現(xiàn)形式之外”，“思想與形式一一對(duì)應(yīng)”(Pater, 2010：103，102)。也就是說，雕塑能夠完美地將這個(gè)時(shí)代人們的思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，因此古希臘人創(chuàng)作出的藝術(shù)是“理想的藝術(shù)”(Pater, 2010：106)。

但是，藝術(shù)必然會(huì)超越這一階段，即便它代表了一種理想的完美。佩特認(rèn)為，歷史的進(jìn)程是在矛盾對(duì)立中發(fā)展的。他說，在希臘文化中，“人同自身，同他的身體特質(zhì)，同他的外部世界，達(dá)到了平衡，而我們?cè)绞强剂窟@一典范，就越是遺憾人類怎么會(huì)越過這個(gè)階段，卻去爭(zhēng)奪另一種完美，它讓我們的血液變得渾濁，擦傷我們的身體，質(zhì)疑我們身邊的現(xiàn)實(shí)世界?！?(Pater, 2010:112)然而，思想同自身的和諧是同歷史聯(lián)系在一起的。任何所達(dá)成的和諧都是暫時(shí)的，都不是最終的、永久的。當(dāng)由于歷史條件的變化，相應(yīng)的藝術(shù)形式已經(jīng)無法展現(xiàn)人類思想對(duì)自身的理解時(shí)，它就會(huì)失去效用。所以，藝術(shù)必然會(huì)越過古希臘的雕塑藝術(shù)，發(fā)展為詩歌、音樂和繪畫。他說：“即便是完美的表達(dá)，也將陷入一種倦怠，要將藝術(shù)從這一倦怠中解救出來，就必須要有沖突，要有尖銳的音符來損害現(xiàn)有的和諧，這樣，被擦傷的精神就能最終擊出更加強(qiáng)大而深沉的音樂?！?(Pater, 2010：112)

可以看到，佩特對(duì)藝術(shù)發(fā)展的理解是與歷史緊密相關(guān)的。藝術(shù)要用具體的感性的形式表現(xiàn)人的思想，包括人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，對(duì)自我與外部世界之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)。而人的思想是隨著歷史的發(fā)展而變化的。佩特說：

不同的藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)了人類對(duì)自身思考的發(fā)展，對(duì)應(yīng)了精神與自身日漸緊密的聯(lián)系。雕塑對(duì)應(yīng)了希臘人文主義清晰而深刻的線條，繪畫對(duì)應(yīng)了中世紀(jì)的神秘與繁復(fù)，音樂和詩歌在現(xiàn)代世界中找到了運(yùn)氣。(Pater, 2010：116)

建筑藝術(shù)反映的是人對(duì)自身的理解還不是很明確的歷史發(fā)展時(shí)期；而雕塑藝術(shù)表達(dá)的是人對(duì)自身最初的清晰認(rèn)識(shí)，達(dá)到了思想與自身、與外界的平衡；詩歌、繪畫和音樂藝術(shù)能夠更加深刻細(xì)膩地表達(dá)微妙的內(nèi)心情感，反映的是人的思想日漸復(fù)雜并逐步與外在世界相背離的階段。因此，在佩特對(duì)藝術(shù)的理解中，藝術(shù)記載了人類思想發(fā)展的各個(gè)階段，歷史為藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)框架。

2歷史與藝術(shù)：過去與現(xiàn)在的交融

佩特認(rèn)為，歷史是現(xiàn)在對(duì)過去的保存，過去并沒有隨著時(shí)間的流逝而消亡，而是在現(xiàn)在中繼續(xù)存在；新的事物與舊的事物相對(duì)抗，同時(shí)在對(duì)抗中對(duì)它加以提煉與升華。這樣的歷史觀在很大程度上決定了佩特在《文藝復(fù)興》一書中所持有的唯美主義理論。他更加關(guān)注文藝復(fù)興藝術(shù)與中世紀(jì)藝術(shù)之間的延續(xù)性，強(qiáng)調(diào)不同時(shí)期文化之間的對(duì)立融合。同時(shí)他認(rèn)為對(duì)在傳統(tǒng)中形成的優(yōu)秀審美品位是造就天才藝術(shù)家不可或缺的因素，而他對(duì)唯美主義詩歌的論述也與他的歷史觀完全呼應(yīng)。

佩特的歷史觀來源于古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的觀點(diǎn)，又深受達(dá)爾文進(jìn)化論和黑格爾哲學(xué)思想的影響。他認(rèn)為只有變化是永恒的。佩特在《柏拉圖與柏拉圖主義》一書引述了赫拉克利特的觀點(diǎn)。赫拉克利特提出，所有的一切都會(huì)消亡，不會(huì)有任何東西留下。無論是物質(zhì)世界，還是人的思想，都永遠(yuǎn)處于變化之中(Pater, 1922：14-16)。而佩特認(rèn)為，現(xiàn)代的進(jìn)化理論無非是赫拉克利特理論的翻版。他說：

所有現(xiàn)代關(guān)于發(fā)展的理論……難道不就是古老的赫拉克利特主義在新的世界中的復(fù)活、成長(zhǎng)嗎？

一切都會(huì)消亡?！@是黑格爾的重負(fù)，對(duì)他來說，自然、藝術(shù)、政治、哲學(xué)，還有宗教，在各自漫長(zhǎng)的歷史系列中，不過是永恒的思想在世俗的過程中有意識(shí)的運(yùn)動(dòng)而已；這也是達(dá)爾文和達(dá)爾文主義的重負(fù)，對(duì)他來說，沒有什么固有的“物種”，只有永不停止的演化。赫拉克利特所提出的大膽悖論在各方各面被重復(fù)……發(fā)展的觀念(它本身也是一個(gè)不斷成長(zhǎng)的事物，在自我反省的過程中發(fā)展)正在一個(gè)接一個(gè)地侵蝕所有思想的產(chǎn)物，甚至思想這抽象的理性本身，成為解釋它們的秘密。……我們會(huì)逐漸想到、感受到惟有這一點(diǎn)是首要的、必然的。政治體制不是制定出來的，也不可能被制定出來，而是發(fā)展而來的。種族、法律、藝術(shù)……不過是有機(jī)生命的大河上的漣漪；而語言正在我們的嘴唇上變化。(Pater, 1922：19-21)

如同哈羅德·布魯姆(Harold Bloom，1985:9)所說，“《文藝復(fù)興》已然是一部達(dá)爾文意義上的著作”。凱特·?？怂固?Hext, 2013：133)也說：“佩特將歷史看作是不斷的變化，這一觀點(diǎn)是多種影響匯聚的結(jié)果。他將赫拉克利特關(guān)于流動(dòng)的思想同達(dá)爾文主義結(jié)合起來，再加以‘黑格爾的重負(fù)’：我們無法忽略歷史的運(yùn)動(dòng)性，這是現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)?！?/p>

對(duì)于佩特來說，只有變化是確定的，歷史是永恒的變化，然而，舊的事物并沒有在歷史的變化中完全逝去，而是在與新的事物的對(duì)立中得到保存。在《鑒賞集》的“柯勒律治”(Coleridge)一文中，佩特說：

發(fā)展是自然界的規(guī)律。根據(jù)這一規(guī)律，思想、假說、內(nèi)在生活方式不斷地演進(jìn)，又逐一被遏制。如此，早先的成長(zhǎng)會(huì)將它的纖維推入之后的發(fā)展中，將它全部的生命力轉(zhuǎn)化到一種延續(xù)不斷的生命中。于是，就產(chǎn)生了這樣的景象：過去的事物在與它對(duì)立的新事物中得以保存，提煉和升華。新的生命之流在與舊的事物的對(duì)抗中將其凈化。(Pater, 1924： 64)

這段話對(duì)我們理解佩特的歷史觀尤其重要：第一，佩特認(rèn)為歷史是延續(xù)的；第二，過去與現(xiàn)在之間是對(duì)立融合的關(guān)系。過去并沒有在歷史中消失，而是跟隨時(shí)間的演進(jìn)，通過凈化和升華，在現(xiàn)在中繼續(xù)存在*佩特的歷史觀深受黑格爾的辯證歷史觀的影響，對(duì)此多位學(xué)者均有提及。例如，凱特·?？怂固卣f，“黑格爾的辯證歷史主義對(duì)佩特尤其有吸引力?！?Hext,：134)但是，海克斯特的研究是為了說明佩特理論中個(gè)人主義與他的歷史觀的關(guān)系。伊瑟爾說，“歷史保存了過去所有的一切?！?Iser：77)但伊瑟爾要說明的是佩特的藝術(shù)至上主義無法從歷史的角度來證明。希利斯·米勒(J. Hillis Miller)也說，“過去是現(xiàn)在的意義不可分割的一部分?！?Miller：87)但米勒是為了說明佩特理論的后現(xiàn)代性。而本文的目的是要說明這樣的歷史觀如何影響了他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的理解，他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作以及唯美主義詩歌的理解。。

因此，佩特對(duì)文藝復(fù)興的理解不同于一般意義上的看法。文藝復(fù)興時(shí)期并非是與中世紀(jì)基督教傳統(tǒng)的斷裂，而是中世紀(jì)在新時(shí)期的延續(xù)，是基督教和古代藝術(shù)復(fù)興的融合。在他看來，“文藝復(fù)興始于12世紀(jì)末13世紀(jì)初的法國(guó)——這是一個(gè)處于中世紀(jì)的限制中的文藝復(fù)興?！?Pater, 2010：9)《文藝復(fù)興》收錄的第一篇文章《奧卡辛和尼古拉特》(Aucassin and Nicolette)就是關(guān)于一部12世紀(jì)末13世紀(jì)初的法國(guó)作品的評(píng)論。佩特說：“文藝復(fù)興一詞并不僅指發(fā)生在15世紀(jì)的古典藝術(shù)的復(fù)興……它指的是一個(gè)多面而又統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)。人們開始感受到了對(duì)智慧和想象事物本身的熱愛，對(duì)更為自由而美好的生活的渴望，從而促使那些體驗(yàn)到了這一渴望的人去追尋一種又一種實(shí)現(xiàn)這一思想和想象的愉悅的方式，使他們不僅僅是去發(fā)現(xiàn)這些被遺忘的快樂而古老的源泉，而且去尋找新的源泉、新的經(jīng)驗(yàn)、新的詩歌主題、新的藝術(shù)形式?！?Pater, 2010：9) 而這正是佩特在12世紀(jì)末13世紀(jì)初的法國(guó)所看到的。佩特(Pater, 2010：10)說：“頭腦狹隘的人會(huì)將不同的思想和情感，不同時(shí)期的風(fēng)格、藝術(shù)和詩歌形式對(duì)立起來，而能夠?qū)⑺鼈兘Y(jié)合起來的理論會(huì)極大地激發(fā)才智，總是值得理解的?！?佩特(Pater, 2010：10)提出 “中世紀(jì)時(shí)期的文藝復(fù)興”這一概念，它試圖在“最具中世紀(jì)特色的作品……和之后的文藝復(fù)興作品之間建立聯(lián)系，從而彌合中世紀(jì)和文藝復(fù)興之間經(jīng)常被夸大的斷裂”。

佩特(Pater, 2010：18)特別提到“15世紀(jì)的意大利學(xué)者將基督教與古希臘的宗教調(diào)和起來的嘗試”，認(rèn)為這是文藝復(fù)興不可或缺的一部分。而“調(diào)和乍一看來不相容的情感，將不同的思想產(chǎn)物融合在一個(gè)多面的文化形態(tài)中，讓心靈和想象得到盡可能多的人文精神的滋養(yǎng)，這是那個(gè)時(shí)代慷慨寬厚的本性”。《文藝復(fù)興》的第二篇是對(duì)意大利藝術(shù)家米蘭德拉的研究，而他之所以引起佩特的興趣，是因?yàn)樵谂逄乜磥?，米蘭德拉雖然接受了新的宗教(指基督教)，卻對(duì)更古老的時(shí)代充滿感情，渴望自然而虔誠(chéng)地將兩個(gè)時(shí)代結(jié)合在一起(Pater, 2010：25-26)。佩特 (Pater, 2010：18)說，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家考慮的是，“希臘時(shí)代的宗教是否確實(shí)是基督教的敵人；因?yàn)楣爬系纳耢`已經(jīng)修復(fù)了自身，而人們的忠誠(chéng)也已分化?！?/p>

在《文藝復(fù)興》的最后一篇《溫克爾曼》(Winckelmann)中，佩特說：“希臘理想中已經(jīng)暗含了浪漫主義的情愫……在靜穆的奧林匹亞家族的腳下仍然簇?fù)碇绲摹o形的神圣世界疲憊的影子。即便是他們內(nèi)心平靜，想到能夠持續(xù)的時(shí)間的有限性，想到不可避免的衰落和失去，也會(huì)心生煩擾。同樣，那些抽象的神圣形式，高超而沒有顏色——這是他們擁有如此安詳?shù)纳駪B(tài)的秘密——也預(yù)兆了中世紀(jì)藝術(shù)家蒼白憔悴的優(yōu)雅。” (Pater, 2010：112-113)佩特贊賞歌德，因?yàn)樗軌驅(qū)ⅰ袄寺髁x精神——它的冒險(xiǎn)性，多樣性和深刻的主觀性，同希臘精神——它的清晰、理性和對(duì)美的渴望，統(tǒng)一起來，那是浮士德和海倫娜的聯(lián)姻……”(Pater, 2010：114)

在文藝復(fù)興時(shí)期，新的思想的出現(xiàn)將隱藏在過去中不為人知的思想顯現(xiàn)出來，從而使過去與現(xiàn)在融合。過去并沒有死去，而是在新的歷史時(shí)期，在新的歷史條件下獲得新生。佩特詳細(xì)描述了古典藝術(shù)如何在中世紀(jì)時(shí)期得到保存，并在新的時(shí)期煥發(fā)光彩。他說，“在贊助人的要求下”，中世紀(jì)藝術(shù)“只表現(xiàn)基督教主題；然而藝術(shù)自由的真正生命在于情感和熱血”。中世紀(jì)精神“抽掉了藝術(shù)的意趣，加速了藝術(shù)的衰落，卻保留了傳統(tǒng)的脈絡(luò)，它讓人們的思想得到休憩；如此，當(dāng)白日來臨，一覺醒來，恢復(fù)活力的雙眼就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些古老的藝術(shù)形式” (Pater, 2010：114)。如同博勒斯-理查特所說，“佩特在《文藝復(fù)興》中要解釋的文化并非在歷史中出現(xiàn)而又消逝的文化，而是仍舊影響著現(xiàn)在的文化?！?Bolus-Richert, 2009：228)

佩特反對(duì)將歷史作絕對(duì)的時(shí)期劃分。他說，“如同任何歷史一樣，藝術(shù)史遭到了尖銳而絕對(duì)的分割。膚淺的觀點(diǎn)將世俗藝術(shù)和基督教藝術(shù)對(duì)立起來，將文藝復(fù)興表現(xiàn)為某一確定時(shí)期的風(fēng)格。而深刻的觀點(diǎn)保存了歐洲文化的一致性。世俗藝術(shù)和基督教藝術(shù)是延續(xù)的：甚至可以說文藝復(fù)興是中世紀(jì)藝術(shù)力量延續(xù)的結(jié)果，它早已發(fā)生?！?(Pater, 2010：113-114)伊安·弗萊切爾將佩特的《文藝復(fù)興》同布克哈特(Burckhardt)的《意大利的文藝復(fù)興文明》一書相比較發(fā)現(xiàn)，“布克哈特傾向于堅(jiān)持在‘歷史時(shí)期’之間做清晰的劃分，而這些所謂的時(shí)期，我們?cè)絹碓揭庾R(shí)到，只不過是為了歷史學(xué)家方便而已，并不符合事實(shí)。而佩特強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興一邊同中世紀(jì)，一邊同現(xiàn)代時(shí)期之間實(shí)質(zhì)上的延續(xù)性，這與當(dāng)下的歷史研究是一致的”(Fletcher, 1985：50)。

在《文藝復(fù)興》一書中，藝術(shù)與歷史緊密相連。佩特對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的獨(dú)特觀點(diǎn)依賴于他對(duì)歷史的看法。他的歷史觀為他的藝術(shù)觀提供了重要的支撐。歷史是永遠(yuǎn)的變化，由一系列相互不同的片段組成，藝術(shù)將這些斷裂的片段粘合在了一起，使過去與現(xiàn)在融合，成為對(duì)立的雙方交融的表現(xiàn)。如同卡羅琳·威廉姆斯(Williams, 1989：47)所說，“正是佩特的歷史主義使他的唯美主義有別于其他的英國(guó)唯美主義”。

同時(shí)，由于歷史是過去與現(xiàn)在的延續(xù)與融合，佩特認(rèn)為是在傳統(tǒng)中形成的審美品位影響了優(yōu)秀的藝術(shù)家。在“溫克爾曼”一文中，佩特說，造就“天才”的除了“時(shí)代的影響”，還有“一個(gè)永恒的因素”，那就是“審美標(biāo)準(zhǔn)”?！斑@一標(biāo)準(zhǔn)是在純粹智慧的傳統(tǒng)中得以維持的；它并不是通過時(shí)代的影響作用于藝術(shù)家，而是通過上一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品對(duì)他產(chǎn)生作用。它在藝術(shù)家的青年時(shí)期激起并引導(dǎo)了他對(duì)美的感受。這樣，每一個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的藝術(shù)品就形成了一個(gè)高貴的系列，相互折射出奇異的光芒；而這一光芒并不來自于這些作品的周圍，而是來自于一個(gè)久遠(yuǎn)的社會(huì)階段。”(Pater, 2010：98)每個(gè)藝術(shù)家都是由過去所有的時(shí)代造就的，“過去所有的時(shí)代的綜合體驗(yàn)是我們每個(gè)人的一部分”(Pater, 1982：196)。如前所述，佩特認(rèn)為，歷史是永恒的變化，新的事物與舊的事物相互對(duì)立，同時(shí)在對(duì)抗中對(duì)舊的事物加以保存、提煉、與升華。過去時(shí)代的藝術(shù)在歷史的演進(jìn)中，不斷地去除掉其平庸的部分，卻將精華的部分保留，從而影響了天才藝術(shù)家的審美水平，轉(zhuǎn)化為新的優(yōu)秀的藝術(shù)品。

也正是在這個(gè)意義上，佩特將唯美主義詩歌歸結(jié)為過去與現(xiàn)在的融合。在《唯美主義詩歌》(AestheticPoetry)*《唯美主義詩歌》一文最初是佩特對(duì)同時(shí)代唯美主義藝術(shù)家威廉·莫里斯(William Morris)詩歌的評(píng)論，發(fā)表于1868年。這篇評(píng)論后來收錄在《鑒賞集》(Appreciations)的第一版中，題目改為《唯美主義詩歌》，內(nèi)容也有所改動(dòng)。但是，佩特在第二版中刪掉了這篇文章，以后也沒有再收入他的其他論文集中。而著名的《文藝復(fù)興》的“結(jié)語”則來自本篇文章的最后一個(gè)部分。一文中，他說：

“唯美主義”詩歌不只是對(duì)希臘或中世紀(jì)詩歌的復(fù)制，也不只是現(xiàn)代生活和情感的理想化。唯美效果所倚賴的氛圍既不來自于單純的詩歌形式，也不來自于生活的現(xiàn)實(shí)形式。希臘詩歌、中世紀(jì)和現(xiàn)代詩歌，在其時(shí)代的現(xiàn)實(shí)之上，投射出另一個(gè)世界，在這個(gè)世界之中，事物的形式被美化了。新的詩歌擁有了這個(gè)美化的世界，并在此基礎(chǔ)上升華出了一個(gè)更加縹緲更加隱約的世界，一個(gè)藝術(shù)的“人間天堂”。這是一個(gè)更加精致的理想世界，它來自于建立在現(xiàn)實(shí)世界基礎(chǔ)之上的那個(gè)理想世界。就好像花期過后又一次奇異的綻放，它以更加纖柔的形式讓過去的詩歌獲得新生，卻又不混淆于過去。(Pater, 1982：190)

卡羅琳·威廉姆斯認(rèn)為，佩特對(duì)唯美主義詩歌的描述說明，在佩特的作品中，“‘唯美的’表現(xiàn)為一種歷史現(xiàn)象……而歷史性表現(xiàn)為一種唯美現(xiàn)象”(Williams,1989：59)。而本文要說明的是佩特對(duì)唯美主義詩歌的理解與他的歷史觀之間的契合。所有的詩歌都是在現(xiàn)實(shí)生活和情感的基礎(chǔ)上提煉而來，但是佩特認(rèn)為，唯美主義詩歌是建立在以往的詩歌的基礎(chǔ)之上的，它不僅有現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)，而且有歷史的基礎(chǔ)。希臘詩歌、中世紀(jì)和現(xiàn)代詩歌將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為一個(gè)理想的藝術(shù)世界，而唯美主義詩歌則建立在希臘或中世紀(jì)詩歌之上，將那個(gè)理想的藝術(shù)世界升華為一個(gè)藝術(shù)的人間天堂。唯美主義詩歌由過去時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展而來，卻同那個(gè)時(shí)代保持著迥異的不同。同時(shí)過去的詩歌在新的唯美主義詩歌中獲得了新生，過去融合在現(xiàn)在之中。過去與現(xiàn)在是對(duì)立的，新的藝術(shù)與上一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)迥然不同；然而兩者又是延續(xù)的，后者以一種更加精純的方式存在于前者之中。我們發(fā)現(xiàn)，佩特對(duì)唯美主義詩歌的論述與他的歷史觀完全對(duì)應(yīng)，或者說他對(duì)唯美主義詩歌的闡釋是建立在他的歷史觀的基礎(chǔ)之上的。

3結(jié)語

《文藝復(fù)興》一書集結(jié)了佩特對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期代表性藝術(shù)家的論述，是他的第一部唯美主義理論著作。佩特認(rèn)為要從歷史的角度來理解藝術(shù)，將他的唯美主義思想建立在歷史分析的基礎(chǔ)之上。他是一位具有強(qiáng)烈歷史意識(shí)的藝術(shù)家，借助歷史發(fā)展的框架解釋藝術(shù)形式的發(fā)展。不同于羅斯金對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的推崇，佩特更加關(guān)注將人們從中世紀(jì)的禁欲主義中解放出來，使人們重新感受到感官體驗(yàn)的重要性的文藝復(fù)興藝術(shù)。而他看到的并非文藝復(fù)興藝術(shù)與中世紀(jì)基督教藝術(shù)之間的斷裂和迥異，而是過去與現(xiàn)在之間的延續(xù)和交融。在《文藝復(fù)興》中，藝術(shù)與歷史融為一體，反映了佩特唯美主義與歷史主義之間相互依存的關(guān)系，展現(xiàn)了他的歷史唯美主義思想。

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責(zé)任編校：陳寧

Walter Pater’s Historical Aestheticism inTheRenaissance

CHENLi

Abstract:According to Pater, art is the presentation of human thoughts which develop along with history, and the development of art corresponds with the development of mind. Thus history provides the important framework for Pater’s theory of art sequence.For Pater, history is the process of forever changing, yet the past does not die in the process of evolution but survives in the present, as the old is reserved and refined in the new which contends against it. Due to this view, Pater seeks to establish a continuity between arts of different periods and explains aesthetic poetry as the representation of the past in the present.

Key words:Walter Pater; Studies in the History of the Renaissance; historicism; aestheticism

作者簡(jiǎn)介：陳麗,女,華東理工大學(xué)英語系副教授,博士,主要從事英美文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“英國(guó)唯美主義思想中的道德精神”(13BWW006)；華東理工大學(xué)培育課題“沃爾特·佩特唯美主義思想研究”(WS1422001)

收稿日期：2015-12-10

中圖分類號(hào)：I109.9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-6414(2016)01-0013-06