陳丙瑩(蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院,江蘇蘇州 215009)

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新時(shí)期綠原對(duì)現(xiàn)代詩(shī)藝術(shù)的理解與實(shí)踐

陳丙瑩
(蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院,江蘇蘇州 215009)

[摘要]綠原認(rèn)為,面對(duì)越來(lái)越復(fù)雜的世界和人,現(xiàn)代詩(shī)追求復(fù)雜的內(nèi)蘊(yùn)和復(fù)雜的表達(dá)。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)必須學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代詩(shī),但不能簡(jiǎn)單地追隨與模仿,應(yīng)從自己創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)進(jìn)行借鑒和吸取。綠原從自己四十年代就形成的具有浪漫色彩的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上積極吸納現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力。文章從“復(fù)雜的象征、暗示”,“智、理的表達(dá)”,“挖掘內(nèi)心”,“史詩(shī)視野”幾個(gè)方面展示出他融化現(xiàn)代詩(shī)藝術(shù)的創(chuàng)造性的匠心。

[關(guān)鍵詞]綠原;新時(shí)期;現(xiàn)代詩(shī);藝術(shù)

進(jìn)入新時(shí)期之后,面臨“統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)瓦解”“風(fēng)格多樣化”“詩(shī)心多元化”[1](P486)的新詩(shī)壇與新詩(shī)潮,綠原作為一位活躍于1940年代的“七月派”老詩(shī)人,無(wú)法滿足于一般的“回歸”和興奮,而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的參與意識(shí)。他說(shuō):“在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的轉(zhuǎn)型期,我沒有成為一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的人,也不是一個(gè)迷途者或彷徨者”[1](P496);他關(guān)注、思考并嘗試著去寫與自己過去的,也與別人不一樣的新的詩(shī)。他同時(shí)也是一位“實(shí)驗(yàn)詩(shī)人”。

一

綠原這一時(shí)期在詩(shī)歌理論和創(chuàng)作方面的探索是多方面的,本文僅涉及他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的理解與運(yùn)用?，F(xiàn)代詩(shī)是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的聚焦點(diǎn),欲進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌就必須直面這股洶涌的詩(shī)潮。在理論方面,綠原不滿足于理論界現(xiàn)成的結(jié)論,立意自己來(lái)“做點(diǎn)探本溯源的工作”。例如,他主張突破較多關(guān)注英語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)人的局限,將視野擴(kuò)大到德、意、俄、奧、加等語(yǔ)種的現(xiàn)代詩(shī)[2](P426)。他說(shuō):“在復(fù)雜多變的世界”,“現(xiàn)代詩(shī)”正是“現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)的方式之一”[3](P424)。在藝術(shù)上,它突破了19世紀(jì)西方詩(shī)的格局,“開拓了新領(lǐng)域”[4](P252)。西方現(xiàn)代作家(包括詩(shī)人)“對(duì)變化的現(xiàn)實(shí)的多角度的反映,以及對(duì)人的精神世界的多層次的探索”,值得我們虛心學(xué)習(xí)[5](P455)。

綠原認(rèn)為,面對(duì)越來(lái)越復(fù)雜的世界和人,現(xiàn)代詩(shī)人從詩(shī)的意蘊(yùn)含量出發(fā)向詩(shī)要求復(fù)雜的情境和復(fù)雜的情思?，F(xiàn)代詩(shī)形而上傾向的復(fù)雜化正是開掘復(fù)雜生活的深度的需要。現(xiàn)代詩(shī)與西方各種哲學(xué)思潮,乃至自然科學(xué)的聯(lián)系與呼應(yīng)也是為了“擴(kuò)大對(duì)生活的感覺方位,加深對(duì)生活的感受程度”[6]。因而,現(xiàn)代詩(shī)的內(nèi)容拒絕單純、單薄,而呈現(xiàn)出“復(fù)合的,交叉的,甚至是矛盾的情感”[7]。這種狀況也影響到現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作。例如里爾克就說(shuō),他寫詩(shī)再不是“等待詩(shī)情自發(fā)的漫溢”,再不是“去琢磨什么靈感”,而是像羅丹那樣“專心致志的工作”[8](P266),即對(duì)詩(shī)的題旨進(jìn)行復(fù)雜的感知與思辨?，F(xiàn)代詩(shī)閱讀的耐讀性也與此有關(guān)。因?yàn)閮?nèi)容復(fù)雜,現(xiàn)代詩(shī)比任何詩(shī)更需要讀者“超越被動(dòng)的單向鑒賞”,而在與詩(shī)的文本“相互生發(fā)”中產(chǎn)生一種新的“思維沉淀”[9]。

西方現(xiàn)代詩(shī)大多表現(xiàn)面對(duì)異化的資本主義世界的緊張、矛盾、惶惑、焦慮、痛苦等復(fù)雜情思,但也不能以為現(xiàn)代詩(shī)只會(huì)表現(xiàn)那種“末世觀念”及“廢墟意識(shí)”。綠原介紹加拿大現(xiàn)代詩(shī),其中有的詩(shī)篇就“富于社會(huì)性和人民性”,有的則“肯定了人的奮斗精神,肯定了面對(duì)并重建現(xiàn)實(shí)的想象力”[10](P419-421)。一些馬克思主義者在里爾克的詩(shī)作中甚至發(fā)現(xiàn)了他的人道主義的思想基礎(chǔ)乃是“浪漫主義的反資本主義”[8](P268)。

現(xiàn)代詩(shī)復(fù)雜的意蘊(yùn)要求復(fù)雜的表達(dá)?，F(xiàn)代詩(shī)流派紛繁,藝術(shù)主張各異。象征派“要求探索觀念、世界與心靈之間多方面的神秘關(guān)系”[11](P296);“意象主義者志在創(chuàng)造一個(gè)‘十分明晰、毫不含糊’的意象”[12](P404);表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)“內(nèi)在體驗(yàn)”,“內(nèi)在的真實(shí)”,“追懷‘未經(jīng)言傳的純潔狀態(tài)中’的心靈運(yùn)動(dòng)”[12](P408);超現(xiàn)實(shí)主義“主張創(chuàng)作追隨從下意識(shí)流出的靈感”[11](P298);美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)詩(shī)人又別出一格,“他們講究客觀性”,“更注重讀者所理解的現(xiàn)實(shí),因此多取材于美國(guó)社會(huì)”,“倒不見得一味宣揚(yáng)‘自我表現(xiàn)’”[10](P416);還有形形色色的先鋒派推出的驚世駭俗的“視覺詩(shī)”等[12](P408)。綠原認(rèn)為,如此種種詩(shī)歌藝術(shù)的探索,其成敗得失自有各種評(píng)判,但畢竟擴(kuò)充了詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)觀念與方法,對(duì)于新的詩(shī)家仍有借鑒意義。現(xiàn)代詩(shī)興起于19世紀(jì)后半葉,延續(xù)至20世紀(jì),詩(shī)風(fēng)潮頭是不斷變化的。他主要關(guān)注的是他所生活的20世紀(jì)的現(xiàn)代詩(shī)[11](P290)。中國(guó)新時(shí)期的現(xiàn)代詩(shī)人在“朦朧詩(shī)”后也主要效仿這類西方現(xiàn)代詩(shī)。

綠原在對(duì)比傳統(tǒng)詩(shī)中歸納這類現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)特征:“現(xiàn)代詩(shī)以散文節(jié)奏戰(zhàn)勝陳舊格律的同時(shí),已不滿足于歌頌、戀慕、哀悼或詛咒等單純而平順的情緒的反應(yīng),日益傾向于以‘愛智’代替抒情,以冥想代替歌唱,以刺激代替感染,以驚異代替欣賞,可以說(shuō)真正在進(jìn)行‘形象的思維’(或者‘思維在形象中’)。”[13](P473)在另一文中他又說(shuō),“形象容易挑逗感情,故亦可稱之為‘感情的思維’”[14]。這些體會(huì)擊中了當(dāng)代“現(xiàn)代詩(shī)”藝術(shù)的精義,直接指導(dǎo)了他取法現(xiàn)代詩(shī)藝術(shù)的方向。

綠原深知西方現(xiàn)代詩(shī)曾促進(jìn)了中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展;到新時(shí)期,在戰(zhàn)勝反詩(shī)、非詩(shī)的障礙、形成新詩(shī)潮過程中學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩(shī)也發(fā)生了積極作用。但綠原指出:“中國(guó)正面臨歷史的轉(zhuǎn)折與飛躍”,由于不同的背景,中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)代詩(shī)就不應(yīng)走“模仿”,“追隨”的路子,只能“平行發(fā)展”[15-16]。詩(shī)人自己的借鑒則應(yīng)從創(chuàng)作實(shí)際出發(fā),“各取所需,各行其是”[5](P455)。他反對(duì)“照搬”外國(guó)文學(xué)(包括詩(shī))中那些“消極內(nèi)容(如自我中心,性本能或動(dòng)物本能對(duì)象化,社會(huì)悲觀主義等等)”[5](P456)。他指出,只從身邊瑣事尋覓詩(shī),“雖然也可以個(gè)性化”,“人性化”,“不會(huì)沒有一定的可讀性”,但僅止于此,總是“缺乏對(duì)人類、民族命運(yùn)的注重,缺乏對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷、缺乏崇高感、缺乏悲劇意識(shí)”[3](P424)。因此,他希望中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)人應(yīng)自覺迎接“新的人類和新的世界”,自覺成為“現(xiàn)在和未來(lái)的橋梁”,使自己的詩(shī)“不僅是個(gè)人的閑適的吟詠,而是肩負(fù)著不可幸免的歷史重?fù)?dān)的杭育”[16](P193)。他也反對(duì)將詩(shī)的現(xiàn)代性固定在“形式上的標(biāo)新立異,如語(yǔ)言規(guī)范的破壞,岐義僻典的運(yùn)用,意識(shí)流的泛濫,以及對(duì)不必要的晦澀或瞹昧的刻意追求”等;他說(shuō):“真正的現(xiàn)代性在于內(nèi)容而不在于形式”[17](P192)。除了取法現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù),寫作現(xiàn)代詩(shī)更應(yīng)“力求在詩(shī)的主題、觀念和風(fēng)格等內(nèi)容方面推陳出新”[13](P476)。

綠原還提出一種各類創(chuàng)作方法互相溝通、滲透的觀點(diǎn)。他指出:文學(xué)史上的各種流派雖“相互排斥”卻又“相互吸引,相互補(bǔ)充,相互生成”,因之,它們并非絕對(duì)封閉、隔絕而是可以連接、融合[18](P120)。如浪漫主義,它的一些“積極因素”“為后來(lái)真正的強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義所吸收,所生發(fā),從而獲得更廣闊,更堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)”[18](P121)。而世界上“幾位現(xiàn)實(shí)主義大師身上,從他們的整個(gè)創(chuàng)作生涯來(lái)看,哪一個(gè)又不是同時(shí)煥發(fā)著激昂的浪漫主義的感情光輝呢?”[18](P120)“現(xiàn)代派”則被視為“浪漫派的后裔”[18](P121)?，F(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義也不能說(shuō)互不相關(guān)。綠原以卡夫卡為例,說(shuō)他的“寫作手法”雖“令人想到表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義”,但他的筆觸“嚴(yán)格的冷靜”,“精確的明朗”以及“在性格塑造和情節(jié)發(fā)展上”深刻地切合生活本質(zhì),這些也都可以說(shuō)“是現(xiàn)實(shí)主義的”[19]。因而,“巴爾扎克會(huì)被勃蘭兌斯列入法國(guó)的浪漫派,而卡夫卡又會(huì)在盧卡契晚年被稱為現(xiàn)實(shí)主義者”[20](P445-446),都不是偶然的。

因此綠原后期詩(shī)歌在創(chuàng)作方法上是開放的。他仍繼承七月派的被一些研究者稱為具有浪漫主義風(fēng)采的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作準(zhǔn)則:他堅(jiān)持詩(shī)人是“在生活之中”;“詩(shī)人只能夠,也只應(yīng)該按照生活的多樣化的本色”進(jìn)行創(chuàng)作[4](P246)。他堅(jiān)持創(chuàng)作的“主體性”,即在創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)詩(shī)人自我的“特殊感受力”和“改造生活的理想”以及“實(shí)現(xiàn)理想的熱情”[5](P456)。這仍是綠原后期詩(shī)歌的底色。但從具體表達(dá)情思需要出發(fā),他又大膽而恰當(dāng)?shù)厝谌肓爽F(xiàn)代詩(shī)的筆法,致使一部分作品帶有了濃重的現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)氣息。

二

綠原追求復(fù)雜的象征、暗示。象征、暗示是現(xiàn)代詩(shī)表達(dá)情思的主要方法。因?yàn)楸憩F(xiàn)內(nèi)容的復(fù)雜化,象征、暗示的意蘊(yùn)表達(dá)也日趨復(fù)雜化。這復(fù)雜化并非只是一種寫作手法、技法的擴(kuò)充,而是與現(xiàn)代詩(shī)的“經(jīng)驗(yàn)”詩(shī)學(xué)的理論有關(guān)。為此,綠原特別介紹了里爾克的名言:“詩(shī)并非如人所想只是感情,感情我們已經(jīng)有得夠多了;詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)。”[21](P280)在另一處,他又說(shuō)明:里爾克“宣稱詩(shī)歌并非只是情感,同時(shí)還是經(jīng)驗(yàn),詩(shī)人所經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象是一種‘具體的抽象’,這是一種更細(xì)致的象征手法?！盵11](P296-297)基于此,他“在創(chuàng)作過程中往往把外在現(xiàn)象視作內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的象征,或者說(shuō),把內(nèi)在外在化,從而創(chuàng)作出既外在又內(nèi)在的藝術(shù)形象。”[21](P284)復(fù)雜的象征、暗示就是從這樣的藝術(shù)形象中生出的。

綠原以里爾克的“物詩(shī)”為例。所謂“物詩(shī)”即“利用有形物(‘物詩(shī)’之物)表現(xiàn)外化自我”[8](P266)。他的那首著名的《豹》就是典型的“物詩(shī)”。這詩(shī)描寫了一只被關(guān)禁在柵欄里的豹,它在拘囚中煩躁地、絕望地不停地來(lái)回走動(dòng)。詩(shī)人凝視著“豹”,體察、體驗(yàn)著“豹”的情狀,從而在這一形象上投入了他所感知的“人”在生存困境、精神困境里的極度苦悶的情思“經(jīng)驗(yàn)”。因而,這“豹”也就勾起讀者這方面的無(wú)盡的象征、暗示的聯(lián)想。對(duì)于“物詩(shī)”有的研究者認(rèn)為這是創(chuàng)造了一種“絕對(duì)客觀”的“純粹現(xiàn)象”,有的認(rèn)為只是詩(shī)人將“自己的主觀本體”“轉(zhuǎn)移到一種為藝術(shù)作象征的現(xiàn)實(shí)中去”[21](P279)。無(wú)論取哪種解讀都需要?jiǎng)?chuàng)造出一種承載復(fù)雜內(nèi)涵的“經(jīng)驗(yàn)”(或象征)活體。這是現(xiàn)代詩(shī)象征藝術(shù)的重大發(fā)展。

綠原1940年代就能純熟地運(yùn)用類似的托物詠志或移情的筆法寫詩(shī)(如《螢》),現(xiàn)在有了“物詩(shī)”的自覺就更加心領(lǐng)神會(huì)地大量使用這種方法了。他善于選取某種能夠恰如其分表現(xiàn)題旨的“物”為素材,并經(jīng)過精心構(gòu)思賦于它以復(fù)雜的象征、暗示意蘊(yùn)。如《魚腸劍》中的“魚”被鉤了唇釣起,被開腸剖肚、烹調(diào)成佳肴,完全任人宰割了。但它“板命似地板動(dòng)全身/表示抗議”,“從案俎板到地下又/從地下板到了案俎”,放到油鍋里,還在板……直至成了食渣,“還能用最后一根/滑過牙齒和舌頭的骨刺”將“饕餮者”中的一位的喉嚨“刺得鮮血淋漓”。這個(gè)毫無(wú)還手之力的弱者竟懷有一顆強(qiáng)大的絕不屈服的內(nèi)心。《仰望瀑布》中的瀑布在聽到太陽(yáng)的呼喚向浩渺太空飛去之前,曾因“抗不住地心吸力”濺落到“又聾又啞的古潭”,變得寧?kù)o、馴順,自得其樂。如此對(duì)比就更加深化了獻(xiàn)身崇高理想的題旨?！恫唤麨橹疸ぁ防?在炎炎夏日溽暑喧囂的背景前,將一座閃放著“永不消融的積雪”的“冷峭的潔白”的遠(yuǎn)方的“高山”和“眼前一小杯化開了的冰淇淋”同時(shí)收入人們眼簾,形成兩種不同人格的強(qiáng)烈對(duì)照,確實(shí)讓人為之震悚?！兑话鸦稹方柚鵁槐M的野火謳歌了一種企望超脫卑微,獲取蓬勃生命的詩(shī)意的向往。這里每首詩(shī)的形象都有自己的故事,都以攫人情、智的表現(xiàn)將詩(shī)人復(fù)雜的人生經(jīng)驗(yàn)“外化”給讀者了。

綠原的“物詩(shī)”有著自己的特點(diǎn)。他不像里爾克那樣寫得客觀、冷靜,不動(dòng)聲色;他是扎根于現(xiàn)實(shí)生活的浪漫主義的歌者,他不可能掩蓋自己情懷,他要用自己主體的思想、激情去點(diǎn)燃那些“物”。他詩(shī)中的敘述者都是直接面對(duì)讀者,主動(dòng)導(dǎo)引讀者進(jìn)入那些“物”所深含的象征、暗示意蘊(yùn)里的。《魚腸劍》有著為弱者義憤填膺的傾向性;副標(biāo)題就是:“見食魚者被卡有感”?！堆鐾俨肌防锲俨枷蛱?yáng)飛去是用敘述者熱誠(chéng)期待的語(yǔ)言說(shuō)出的:“據(jù)信更大的引力屬于太陽(yáng):/會(huì)不會(huì)有朝一日你竟躍出/原來(lái)狹隘的軌跡,突然轉(zhuǎn)身/向它飛去”。《不禁為之震悚》這標(biāo)題就點(diǎn)了題。《一把火》中作者的浪漫激情洶涌而至,不可遏止。詩(shī)人直接將題旨和盤托出,也許會(huì)減弱象征、暗示的聯(lián)想力度。但也不盡然。有時(shí),也許加進(jìn)一種特定的解讀,反而會(huì)引發(fā)讀者對(duì)題旨更深入地思辨。

綠原詩(shī)歌中對(duì)“智”“理”的表達(dá)。綠原說(shuō):“從詩(shī)的固有功能出發(fā),向詩(shī)要求感性和天然性,這是中外古典詩(shī)學(xué)的常識(shí)。從意蘊(yùn)含量出發(fā),向詩(shī)要求智性,這是西方現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)新?！盵3](P25)因?yàn)楝F(xiàn)代生活復(fù)雜,單依靠質(zhì)樸的感性和想象之類,完全摒斥“智”,是難以進(jìn)入生活的底里的。反映到具體的現(xiàn)代詩(shī)里,“‘理’與‘情’的比例大異于昔,有時(shí)甚至到了前者排斥后者的地步”[13](P481)。自然,這詩(shī)里的“理”(“思想”)應(yīng)該是“活的”,“是從生活中生發(fā)出來(lái)的”,因而,它也就“必然帶有感情的血肉,具備詩(shī)的成分”[4](P251)。上述現(xiàn)代詩(shī)的“經(jīng)驗(yàn)”詩(shī)學(xué)也為“智”的表達(dá)提供了新的理論基礎(chǔ)。就心理學(xué)而言,“經(jīng)驗(yàn)”乃感覺、感情、智等的融合,表達(dá)“經(jīng)驗(yàn)”與表達(dá)“智”必然是相通的。在里爾克的詩(shī)作里,“自然往往變成了某種外在的可見的意識(shí),而意識(shí)倒變成了某種內(nèi)在的不可見的自然”[21](P284)了。艾略特的經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)中也有要像“聞到玫瑰花香一樣感受思想”的論說(shuō)。因此通過“經(jīng)驗(yàn)”來(lái)表達(dá)“智”也是現(xiàn)代詩(shī)一種重要手段。

使哲理詩(shī)化本來(lái)就是綠原1940年代詩(shī)歌藝術(shù)的重要特色,現(xiàn)在受了新時(shí)期現(xiàn)代智性詩(shī)詩(shī)潮的激蕩更加強(qiáng)化了這一創(chuàng)作取向。他說(shuō)自己經(jīng)歷了那段“危難和復(fù)雜而又沉重和痛苦的歷史”,親身承受過人生的“嚴(yán)峻,慘烈和苦楚”[13](P481),同時(shí)又總是不斷進(jìn)行著沖破災(zāi)難的奮爭(zhēng);在這樣的生活波濤中,他形成了“以叔本華的眼光看世界”,“按照歌德的精神做人”[22]的踐行人生的準(zhǔn)則。這種正視艱難人生并勇敢地從艱難人生中奮進(jìn)前行的哲思,是他后期人文精神(對(duì)“人”的命運(yùn)與價(jià)值的審視和體悟)的具體化、實(shí)踐化。轉(zhuǎn)移到詩(shī)歌創(chuàng)作上就形成他的“試圖通過苦難與斗爭(zhēng)探索人的精神美”的詩(shī)的美學(xué)信條。正是這一內(nèi)在精神使他后期的詩(shī)作閃現(xiàn)出一種動(dòng)人心魄的積極的“形而上的精神性”[23]。

他后期的智性詩(shī)大量沿用他的1940年代哲理詩(shī)直接抒寫激情思辨的手法。他始終信服胡風(fēng)這一箴言:“人知道形象能舞蹈,能飛翔,能歌唱,人卻不知道理論或信念之類也能舞蹈、能飛翔、能歌唱。”[24]他詩(shī)歌里的理念就是“能舞蹈,能飛翔,能歌唱”的。如在《歌德二三事》里,他就用了“敘述、交代和論辯之類詩(shī)中少見的手法”;在《終于沒有揭開神象面紗的席勒》里則“試圖以動(dòng)情而近乎放任的辯論代替形象的刻劃”[25](P203)。他說(shuō),《我們走向?！泛汀陡咚僖剐熊嚒繁憩F(xiàn)的正是“魯迅在《過客》中以特異筆觸表現(xiàn)過的那種排除萬(wàn)難、一往無(wú)前的精神”,這也可以“稱之為‘理念’”[25](P304)。他有時(shí)也用詩(shī)化的邏輯性的構(gòu)造來(lái)傳送思辨、推演激情(1940年代的七月派詩(shī)人曾大量使用這種方法)。如《題一幅畫》的敘述過程就是一種壓縮了的邏輯推論結(jié)構(gòu)?！镀聘瘛贰段幢亍返葘⒃?shī)思容含于一組排比的邏輯判斷句式里。但這樣的詩(shī)仍有詩(shī)的激情的沖擊(“感情的思維”)和詩(shī)的形象的感染(“形象的思維”)。

他在許多詩(shī)作里也在探索運(yùn)用“經(jīng)驗(yàn)”來(lái)表達(dá)“智”。《海邊竊聽》表面上描述了兩個(gè)人物在辯論“?！笔恰按季啤边€是危險(xiǎn)的深淵?實(shí)際在根據(jù)自己的“經(jīng)驗(yàn)”講述對(duì)人生的思考?！赌贻p的圣迭戈》里海明威把自己對(duì)人,對(duì)人生徹悟的內(nèi)經(jīng)驗(yàn)外化為老漁夫圣迭戈不屈服任何惡劣命運(yùn)的故事。綠原則借著這個(gè)故事表達(dá)自己對(duì)海明威思想的認(rèn)同;也可以說(shuō),這故事正是他自己體驗(yàn)人性,搏擊艱難人生的“經(jīng)驗(yàn)”的外化?！兜抗旁?shī)人》回顧自己寫詩(shī)的(實(shí)際在咀嚼自己生命)“驚險(xiǎn)而漫長(zhǎng)的心路歷程”,但將那情思寄寓在以激情和想象繪就的一組斗牛士和怒牛撲殺、激戰(zhàn)的畫面里?！皯?zhàn)斗生命”給詩(shī)人(和他的詩(shī))帶來(lái)“歡樂”和“仍然站在血泊里”的“重傷”,以及“即將倒下”仍“寧可毀滅不可失敗”的意志。《另一支歌》則把裸露的理念(自然也是詩(shī)化了的)與“經(jīng)驗(yàn)”的形象交織在一起。一方面直接說(shuō)所唱的歌“沒有書卷氣”,“沒有脂粉味”,“沒有輕音樂的低回”,“沒有山山水水的迷醉”,一方面則展現(xiàn)“歌”的形象:“唱一個(gè)跳高者越跳越高,跳到二米三七/唱他對(duì)掌聲充耳不聞,重新起步疾行”,“唱另一個(gè)賽跑者落到最后還在跑/和他最后一人的健步如飛……”。這樣編織詩(shī)的“智”的構(gòu)思著實(shí)令人耳目一新。

三

更為重要的是,綠原這一時(shí)期的詩(shī)歌十分注重挖掘內(nèi)心。現(xiàn)代詩(shī)藝術(shù)以挖掘人的復(fù)雜的精神世界為重要宗旨。綠原曾用里爾克語(yǔ):“請(qǐng)向內(nèi)心走去”作為他的一本譯詩(shī)集的集名。現(xiàn)代詩(shī)刻畫內(nèi)心的特異手法,如表現(xiàn)主義常常以“一道剪不斷的意象之流”“支離破碎的恍惚表現(xiàn)”,“反映”人物“對(duì)于一個(gè)異化世界的迷惑和反抗”[20](P449);如超現(xiàn)實(shí)主義潛意識(shí)的發(fā)掘等等,對(duì)于深探心靈世界的內(nèi)層都是有表現(xiàn)力的。這些詩(shī)學(xué)思想正好切合綠原企望表現(xiàn)自己在受難期長(zhǎng)期積壓的復(fù)雜內(nèi)心體驗(yàn)的創(chuàng)作意向。通過各種方式細(xì)味、細(xì)析自我的內(nèi)心(雖然他大量用了自我客觀化的方法,詩(shī)中的“我”多以“你”或“他”的人稱登場(chǎng))成為綠原后期詩(shī)歌的一大亮點(diǎn)。

他抒寫受難期痛苦人生的詩(shī)大多是在反顧自己內(nèi)心的悲憤與感喟:“我如一個(gè)盲人/凝視空洞而堅(jiān)實(shí)的黑暗/達(dá)二十年”;“我曉得,我不是壞人,可也不被/當(dāng)作好人”;“這支紫色的靈魂渾身顫抖著”;當(dāng)監(jiān)禁室外那株“生機(jī)盎然”的“馬櫻花”“希望”將它“黃綠色花萼”,用“一束粉紅色花絲系著”,“穿透玻璃遞給我”,他感到安慰;他又要不斷增長(zhǎng)勇氣和信心:他想象用自己的“意志力”“猛烈搖撼扭曲折斷/兒臂粗的鐵柵欄,爭(zhēng)取破籠而出……”。著名的《又一個(gè)哥倫布》《重讀<圣經(jīng)>》更以宏大的構(gòu)思展現(xiàn)了他在監(jiān)禁期間內(nèi)心各種思想流向的撞擊與匯聚。他還寫有許多描寫自己老年心境的詩(shī),寫自己“老之將至”;想著醫(yī)生一句“醫(yī)治無(wú)效”將如“一床錦被蓋過了“一切政治過錯(cuò)/一切感情債務(wù)/一切個(gè)人欲望,以及/一切的一切……”;寫“他不幸完全喪失了聽覺/既絕望于外界任何聲波/又遺憾再也聽不見自己/熾烈的嘆息和冷峭的獨(dú)白”;他寫死亡:“自然不知/死亡為何物/它嘲笑畏懼死亡的人們”;他寫自己真的要遠(yuǎn)去而在人間消失了,但仍然舍不了這種種依戀:“再見,村邊小河和河上的小橋/再見,穿過小橋在河上劃的小船/再見,在小橋上向小船上招手的伙伴/再見,我不肯躲避,又其奈我何的暴風(fēng)雨/再見,可望而不可及、索性不去了的彼岸……”。這些詩(shī)為我們揭開了詩(shī)人內(nèi)心的悲苦、奮爭(zhēng)、溫暖、尊嚴(yán)和高貴,以及他對(duì)生命的價(jià)值與意義的深思,和因?yàn)檫@深思而苦惱,而激奮,而燃燒自己,捶擊自己……。

那些有意采用現(xiàn)代詩(shī)筆法刻劃內(nèi)心世界的作品帶給讀者的是另一種感受?！秹?mèng)解》中的“你”怎么也走不過/那一閃一閃的獨(dú)木橋”,“怎么也擺不脫/那個(gè)來(lái)捉你的人”;“飛不出”“藍(lán)天下面的那囚籠”,“游不出”“波浪尖上那個(gè)玻璃缸”。而《你過你的獨(dú)木橋》一詩(shī)也如夢(mèng)境,主人公“你”身處“荒郊”“絕壁”“怒濤跌澗”,而且后有“追兵”,前為“孤島”與“餓豹”,但仍然,“你過你的獨(dú)木橋”,有進(jìn)無(wú)退,絕無(wú)反顧的前行。前詩(shī)描寫陷入困境而無(wú)法掙脫,后詩(shī)則寫了對(duì)于困境的抗擊,都用了非現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘似的語(yǔ)言和形象,這樣刻劃心理比之直抒胸臆確要強(qiáng)烈得多?！盾浿憽芬浴耙桓薄氨煌拭摰挠鹈?“在空中飄飄蕩蕩”,象征“自己”悲苦的一生?！八痹羞^“被摔成肉泥”的畏懼,也有過成為“一枚”“火星四濺”“燧石”的“自信”,但“結(jié)果都不是”。于是,“從嬰年一下子/飄到了老年——”,“最后”“落進(jìn)了一片/飛鳥絕跡的沼澤地帶”。詩(shī)中還寫了“母親”;“孩子生多了”,又有了他,因而“惱恨地”“將他拋向了/世界……”,但終于在母親呵護(hù)下成長(zhǎng)。最后在“沼澤”里,“羽毛”“不時(shí)發(fā)出搖曳的哨音”,有如“唳鳴”,這鳴聲卻是“他”在“追悼無(wú)所不在的母愛”。在一首僅二十幾行的短詩(shī)里交錯(cuò)著如此復(fù)雜的往事,鳴響著幾種令人深味和回味的心緒,正是得益于上述表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜的奇幻手法,但卻沒有西方那種詩(shī)的支離破碎與曖昧晦澀,而呈現(xiàn)出一種明朗、清晰的風(fēng)味。

此外,綠原此際的詩(shī)歌還體現(xiàn)出史詩(shī)視野。綠原注意到西方現(xiàn)代詩(shī)中一種“史詩(shī)”類型,“全篇采用第一人稱,但……化身為一個(gè)大寫的‘我’,實(shí)際上代表比‘我’更多更多的人類,對(duì)某種崇高的形而上的主題進(jìn)行沉思和歌唱。”[26]里爾克在自己詩(shī)作中就不斷思考著“我們作為有限生物究竟是什么、為了什么、能夠希望達(dá)成什么”[8](P266)這類形而上的題旨。綠原也要嘗試寫這類“史詩(shī)”。他還從美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)那里吸取了靈感。他說(shuō)那些美國(guó)詩(shī)“人情味足、生活氣息濃”,“面對(duì)人生”。如史密斯“掘發(fā)人生經(jīng)驗(yàn)”就不通過“抽象的心理機(jī)制”,“而是直接訴諸他所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活畫面”?！靶问缴弦笸黄啤?如“驅(qū)逐陳詞濫調(diào),大膽采用口語(yǔ)和俚語(yǔ)”,“追求”一種“近乎嘮叨不休的與讀者交談的風(fēng)格”等[10](P415,416,418)。這種藝術(shù)風(fēng)貌在他后期幾首長(zhǎng)詩(shī)里都有反映。

如《高速夜行車》以一輛急駛的高速夜行車為題,展現(xiàn)了“人”的艱難、痛苦并不斷向理想前景前進(jìn)的悲壯行程。長(zhǎng)詩(shī)詳盡地描述了途程中遇到的艱難險(xiǎn)阻,及駕駛者“你”“在恐懼和希望的交迫下”的焦躁、緊張、孤獨(dú)、沉著、憤慨、歡喜。開始時(shí)的前行是“只知要逃避什么,卻不知要尋求什么”。但“希望”與“絕望”都不能阻止“你”前進(jìn)?！澳銊e無(wú)選擇不管前面是什么你只有前進(jìn)!”在詩(shī)的后篇,“你”覺悟到“過去的一切是永不回歸的序幕/偉大的戲劇在無(wú)窮的未來(lái)”,于是,在絢爛的想象中,“你”和同伴們“開著各人的夜行車一齊沖破/蒙昧無(wú)知迷信誤解孤獨(dú)絕望的羅網(wǎng)”,“高速前進(jìn)直到/雞聲四起直到……”“太陽(yáng)揚(yáng)起金旗從預(yù)言中跳出來(lái)……”;人類獲得了新生?！督^頂之旅》的主人公是“絕頂?shù)难鐾摺?他有堅(jiān)定的信念:“道路再險(xiǎn),目標(biāo)再遠(yuǎn),任務(wù)再難”也要“向前向上爬去”。詩(shī)中同樣以各種筆觸描寫了主人公攀登絕頂?shù)钠D辛和勇壯。但最后,到達(dá)的“絕頂”卻只不過是“一個(gè)”“古怪而又平凡的/光禿禿的土墩”。不得不“失望”“顫栗”。最后主人公“肅立于將盡的夜色/化為石頭”,“從而迎著第一縷陽(yáng)光/進(jìn)入了/永恒”。詩(shī)行到此為止,未能發(fā)揮“永恒”的含義。但綠原在他的許多詩(shī)、文里解釋“永恒”是“運(yùn)動(dòng)”是“變化”[27]。這首詩(shī)召示著:人類的理想不會(huì)一蹴而就,只能在“永恒”中發(fā)展,完善。在《現(xiàn)代中國(guó),仲夏夜之夢(mèng)》《無(wú)差別境界》《逍遙游紀(jì)實(shí)》等中他又寫出現(xiàn)代科技給人類帶來(lái)進(jìn)步,也帶來(lái)破壞與困惑,由此引發(fā)出新的詩(shī)意的感受和新的哲思。綠原的這類詩(shī)摒棄了一些西方詩(shī)人對(duì)人類境況的絕望情緒,表現(xiàn)出他對(duì)人類現(xiàn)實(shí)困境的急切關(guān)注和對(duì)人類終極關(guān)懷的堅(jiān)強(qiáng)信念。他認(rèn)為,要愛“人”,就要為“人”的現(xiàn)在和未來(lái)?yè)?dān)當(dāng)責(zé)任。他寫這樣鼓勵(lì)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)困境中積極思考與增強(qiáng)信心的詩(shī)就是在擔(dān)當(dāng)自己的責(zé)任。

這一時(shí)期,綠原對(duì)自然詩(shī)與自由詩(shī)的問題也有新見。他認(rèn)為,“自然作為感情的真實(shí)形態(tài),我以為正是詩(shī)的生命?！边@實(shí)際上正是七月派共有的詩(shī)學(xué)準(zhǔn)則。他堅(jiān)持自由詩(shī)主要就是因?yàn)椤八绕渌魏胃袷揭匀弧盵4](P249)。他說(shuō):“無(wú)韻律而有節(jié)奏的自由詩(shī)是很久遠(yuǎn)的……,而到20世紀(jì),自由詩(shī)在世界范圍內(nèi)占據(jù)著壓倒的優(yōu)勢(shì)?！彼€認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)與自由詩(shī)“是可以重疊的”,但自由詩(shī)的寫作并非隨便揮就,它“貌似信手拈來(lái),實(shí)則惜墨如金”[17](P189)。綠原后期進(jìn)一步發(fā)展了自己的自由詩(shī)。他充分發(fā)揮了自由詩(shī)的散文美(他稱《高速夜行車》就是“分行散文”)。他不拘一格,對(duì)自由詩(shī)的形式做了多方向的探索,呈顯出萬(wàn)千姿態(tài)。

然而,多元的格律詩(shī)與多元的自由詩(shī)是新詩(shī)的兩大類,雖然兩派詩(shī)人互有駁辯,但實(shí)踐中只能互相映襯,互相補(bǔ)充,共同存在。確實(shí)如此。馮至的《十四行集》,卞之琳前期的許多詩(shī)是歸類為現(xiàn)代詩(shī)的,但都采取格律體。卞之琳說(shuō):“沒有人否認(rèn)今日的新詩(shī)是自由體占主導(dǎo)地位”,格律詩(shī)的倡導(dǎo)“只是恰如其份地要求與自由體共存”[28]。據(jù)卞的研究:“西方詩(shī)19世紀(jì)后半期以來(lái),較有意識(shí)的從嚴(yán)格的律體發(fā)展出變革的律體以至自由體(當(dāng)前自由體也不是獨(dú)霸詩(shī)壇,不過與變體格律詩(shī)平分秋色,稍占優(yōu)勢(shì))?！盵29]因此,綠原認(rèn)為只有自由詩(shī)才適合現(xiàn)代詩(shī)的意見可能需要稍作修正。

這位白發(fā)皤然的老詩(shī)人按自己對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的理解進(jìn)行了各種嘗試與探索,寫下了許多與眾不同的可以稱之為“綠原版”的現(xiàn)代詩(shī)。不必同那些已有定評(píng)的現(xiàn)代詩(shī)做比較。他試圖將人們從日益形成聲勢(shì)的當(dāng)代現(xiàn)代詩(shī)藝術(shù)趣味中引出,進(jìn)入一片新的現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)天地。他的這些詩(shī)不是棄世的,而是樂生的,不是矮化人的,而是抬高人的,不是輕松的,而是嚴(yán)肅的,不是狹小的,而是寬廣的,不是淺斟低吟的,而是放聲歌唱的。這些詩(shī)會(huì)有缺點(diǎn),但這缺點(diǎn)也只屬于綠原自己。這些詩(shī)不會(huì)容于商業(yè)化的氛圍,而有自己的追求,雖然也許他還未來(lái)得及完成自己的這種追求。

[注釋]

引詩(shī)依次見:《人淡如菊4》,《綠原文集》第二卷第382頁(yè);《世紀(jì)末的催眠曲失語(yǔ)者的尷尬》,第二卷第372頁(yè);《面壁而立》,第一卷第311頁(yè);《一株馬櫻花》,《向時(shí)間走去》(綠原短詩(shī)新編)第85頁(yè),人民文學(xué)出版社2012年版;《脫口集3》,《向時(shí)間走去》第390頁(yè)。

引詩(shī)依次見:《車前草集老之將至》,《綠原文集》第二卷第473頁(yè);《病床上9》,第二卷第467頁(yè);《五味子小集6》,《向時(shí)間走去》第416頁(yè);《開心小詩(shī)四》,《向時(shí)間走去》第369頁(yè);《五味子小集10》《向時(shí)間走去》第419頁(yè)。

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[10]綠原.關(guān)于幾個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代詩(shī)[A]//綠原文集(第五卷)[M].武漢:武漢出版社,2007.

[11]綠原.里爾克以后[A]//綠原文集(第五卷)[M].武漢:武漢出版社,2007.

[12]綠原.關(guān)于德國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的幾個(gè)流派[A]//綠原文集(第五卷)[M].武漢:武漢出版社,2007.

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[17]綠原.為沙克的詩(shī)寫幾句話[A]//綠原文集(第四卷) [M].武漢:武漢出版社,2007.

[18]綠原.浪漫主義故鄉(xiāng)的浪漫派[A]//綠原文集(第五卷)[M].武漢:武漢出版社,2007.

[19]綠原.可讀而不可說(shuō)的卡夫卡隨筆[A]//綠原文集(第五卷)[M].武漢:武漢出版社,2007:260.

[20]綠原.外國(guó)文學(xué)之于我[A]//綠原文集(第五卷)[M].武漢:武漢出版社,2007.

[21]綠原.里爾克詩(shī)集瀏覽[A]//綠原文集(第五卷)[M].武漢:武漢出版社,2007.

[22]綠原.你過你的獨(dú)木橋[A]//綠原文集(第二卷)[M].武漢:武漢出版社,2007:308.

[23]綠原.在斯特魯加詩(shī)歌節(jié)“金環(huán)獎(jiǎng)”新聞發(fā)布會(huì)上的講話[A]//綠原文集(第三卷)[M].武漢:武漢出版社, 2007:490.

[24]綠原.胡風(fēng)和我[A]//綠原文集(第三卷)[M].武漢:武漢出版社,2007:256.

[25]綠原.《綠原自選詩(shī)》的冬秋夏春[A]//綠原文集(第四卷)[M].武漢:武漢出版社,2007.

[26]綠原.《胡風(fēng)詩(shī)全編》編余對(duì)話錄[A]//綠原文集(第三卷).武漢:武漢出版社,2007:306.

[27]綠原.歌德二三事[A]//綠原文集(第二卷)[M].武漢:武漢出版社,2007:197-205.

[28]卞之琳.答讀者:談新詩(shī)形式問題的討論[A]//卞之琳文集(中卷)[M].合肥:安徽教育出版社,2002:486.

[29]卞之琳.《英國(guó)詩(shī)選》編譯序[A]//卞之琳文集(中卷) [M].合肥:安徽教育出版社,2002:514.

Understanding and Practice on Lv Yuan's Modern Poetry in New Era

CHEN Bing-ying
(Faculty of Humanities,Suzhou University Of Science and Technology,Suzhou,Jiangsu 215009,China)

Abstract:Lv Yuan believes that as the world and people are becoming more and more complicated,the expression in modern poetry also becomes complex.He also emphasizes that even though Chinese poets today must learn from western modern poetry,instead of simply following and imitating the western way,Chinese poets should take their own writing styles and experiences into consideration.Therefore,Lv Yuan combines the artistic expression of modern poetry with his own romantic and realistic writing style formed in 1940s.So this paper shows the style of Lv Yuan's poetry from four aspects,which are complex symbol and hint,the expression of intelligence,showing inner feelings and epic view.

Key words:Lv Yuan;new era;modern poetry;art

作者簡(jiǎn)介:陳丙瑩(1935—),男,江蘇揚(yáng)州人,教授,主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。

收稿日期:2015-02-16

DOI:10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.02.014

[中圖分類號(hào)]I207.25

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1672-934X(2016)02-0079-08