譚光輝

(四川師范大學(xué)　文學(xué)院， 四川　成都　610068)

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論情節(jié)語言：句子的動態(tài)擴展

譚光輝

(四川師范大學(xué)文學(xué)院， 四川成都610068)

摘要：只要一個語言單位能夠被接收者理解為一個判斷或一個動作描述，并擁有組合軸和聚合軸，就可以被認(rèn)為是句子。僅有判斷的句子是“陳述”或“描述”，包含了變化的判斷是“敘述”，判斷的變化過程就是“情節(jié)”。情節(jié)可以被視為是句子的延展，一個句子必須有一個主語和謂語，情節(jié)的主語就是“判斷”或“事件”，情節(jié)的謂語就是“變化”。人參與情節(jié)的方式，并非只限于被敘述層上，更多的是體現(xiàn)在敘述層上?？梢哉J(rèn)為，情節(jié)就是“事件—故事”層的時間、因果關(guān)系與話語層的時間、因果關(guān)系的組合。

關(guān)鍵詞：句子結(jié)構(gòu)；情節(jié)語言；雙軸關(guān)系；意向性；心靈結(jié)構(gòu)

一、普通句子的基本結(jié)構(gòu)

至今為止，語言學(xué)家對什么是句子仍有爭論。張斌在《現(xiàn)代漢語》(第2版)中認(rèn)為，“判斷一個語言單位是不是句子，不是根據(jù)它的長短簡繁，而是看它是不是起交際作用”[1]315。他舉例說，詞典上的“當(dāng)心”是一個詞，而如果看到地上滑說一聲“當(dāng)心！”的時候，“當(dāng)心”就是句子，因為它的“敘述內(nèi)容跟客觀現(xiàn)實有特定的聯(lián)系”，“它包含了說話人的目的、意圖之類”。據(jù)此，張斌認(rèn)為句子有兩個特點：“可以總稱為表述性。表，指的是表達(dá)客觀現(xiàn)實；述，指的是陳述主觀意圖?！盵1]315但是，能否起到交際作用顯然需要接收者去判斷，而接收者的判斷依據(jù)是什么，仍是不明確的。周一民對句子的定義是：“句子是由詞和詞組構(gòu)成的，能表達(dá)一個相對完整的意思，具有一定的語調(diào)，前后都有較大停頓的語言單位?！盵2]334辛菊對句子的定義與周一民如出一轍：“句子是在具體的語言環(huán)境里能夠獨立表達(dá)一個相對完整的意思，并且有一個特定語調(diào)的語言單位。”[3]274黃伯榮對句子的定義是：“句子是人們運用語言交流思想的基本單位。它能表示相對完整的意思，有一定的語調(diào)語氣，有一定的結(jié)構(gòu)形式?！盵4]4語言學(xué)家似乎只關(guān)注“是否表達(dá)一個完整的意思”，而忽視了“怎樣才能表達(dá)一個完整的意思”。在書面語中，判斷語言單位是否具有語調(diào)、語氣是非常困難的。弗里斯(Fries)認(rèn)為，“這個古老的定義(大約在公元五百年左右普里西安[Priscian]以前就有了)顯然不能作為一個辨認(rèn)句子的有效標(biāo)準(zhǔn)”[5]11。他認(rèn)為，幾百年來，人們都認(rèn)為“一個句子必須有一個‘主語’和一個‘謂語’”[5]15。加拿大學(xué)者萊昴茲對句子進(jìn)行定義的依據(jù)正在于此：“句子是具有完整意義相互關(guān)聯(lián)的詞的集合。句子包括一個主語和一個謂語，能夠單獨陳述事件?！盵6]11應(yīng)該說，這個說法已經(jīng)非常接近筆者對句子的定義。

句子的定義至少有兩百多種[5]11，而且似乎還在增加(比如本文就將再增加一種)，但是這些定義似乎都不能得到普遍的認(rèn)可。弗里斯在評述了諸多關(guān)于句子的定義之后，也給出了他的定義：句子就是“一個單個的自由話語，包括最小的和擴展了的；也就是說，它不通過任何語法手段而被包含在任何較大的結(jié)構(gòu)里”[5]25。弗里斯認(rèn)為，句子的核心要素是“自由話語”，即句子的意義不受句子之外的語法成分的影響。但我們不難發(fā)現(xiàn)，任何話語都不可能做到真正的“自由”，它必然受到其他沒有出現(xiàn)在句子中的語言成分的影響和限制。任何一個完整意義的表達(dá)，不可能僅靠一個單獨的句子就能夠完成。例如，“貓在喝水”這個簡單的句子中其實已經(jīng)內(nèi)嵌了很多語言成分：

(這是一只貓，不是狗或其他動物，是漢語中的“貓”)貓(不是喝過了，而是正在)在(不是吃或玩，而是喝)喝(不是其他飲料，而是水)水。

如果上下文情境改變，這個句子中內(nèi)嵌的成分就會更多。簡單地說，任何語言單位都同時包含組合軸與聚合軸兩條軸線，即索緒爾說的句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系。索緒爾認(rèn)為，“任何一個詞都可以在人們的記憶里喚起一切可能跟它有這種或那種聯(lián)系的詞”[7]170。語言中任何詞的意義的確定，都依賴于該詞與其他詞的差異。因此，句子看似是一個“自由話語”，其實根本就不存在自由。上例括號中的詞顯現(xiàn)的是聚合關(guān)系，呈現(xiàn)在句子中的詞語被選出來，就是一個判斷。詞語組合成的句子，表現(xiàn)的是一個動作陳述。就是說，聚合軸上的選擇是一個判斷，組合軸上的動作是一個陳述。一個句子可以只有一個判斷，也可以是由這些判斷組合而成的陳述。如果該句子同時包含了二者，我們便可以將其稱為一個“動作陳述”。如果這個句子只有一個判斷，就相當(dāng)于把聚合軸上的選擇變成了組合軸上的選擇，該句子就只是一個判斷句。在一個判斷句中，被選出的詞語仍然在聚合軸上，只不過該判斷在組合關(guān)系中沒有發(fā)生動作或變化。

因此，句子可能有兩種類型：一種是僅含一個判斷，另一種是將判斷連接組合而成一個動作描述。前者是靜態(tài)的，后者是動態(tài)的。前者表示狀態(tài)或性質(zhì)，后者表示變化。任何一個具有“完整”意義的句子，必然是這兩種情況中的一種。這兩種情況都因為句子有一個組合關(guān)系和選擇關(guān)系而使詞語的意義固定，因此才可能被認(rèn)為表達(dá)了“一個完整的意思”。只要一個語言單位能夠讓接收者將其理解為一個判斷或一個動作描述，并使其自身擁有組合軸和聚合軸，就可以被稱為是句子。

在一個基礎(chǔ)型句子中，有幾個要件是必不可少的：主體、聯(lián)系動詞、狀態(tài)。主體構(gòu)成主語，聯(lián)系動詞和狀態(tài)合稱謂語。任何句子都不可缺少主語和謂語。即使主語或謂語被省略，也必須能夠被接收者還原。如果不能還原，該語言單位就不能被認(rèn)為是句子。祈使句省略了主語，但接收者必然知道主語是誰。有些句子沒有謂語，但它一定能被還原為有謂語。例如這個句子：“貓！”在上下文語境中，一定能被還原為“這是貓！”或者“貓在偷吃東西！”否則，這個句子就難以成立。哪怕是由一個嘆詞構(gòu)成的句子，也是如此?！鞍?！”在多數(shù)情況下都可被視為是一個句子，因為我們往往知道發(fā)出這個感嘆的人是誰。在詩歌中，發(fā)出感嘆的人常常是抒情主人公，因此可還原為“我說：‘啊！’”。在交流情境中，哪怕只說一個詞，只要表達(dá)的意思能夠被理解，這個詞就可以被理解為是句子。也就是說，語境可以強迫某些語言單位具有組合軸和聚合軸。

我們還發(fā)現(xiàn)，很多動作描述其實是由多個判斷組合而成的。例如，“他吃飽了”這個句子，“吃”是一個動作，這個動作表達(dá)了一個復(fù)合狀態(tài)的集合：他還沒有吃飯，很餓(判斷)→他是通過“吃”的方法來解決問題的(判斷)→他現(xiàn)在飽了(判斷)。就是說，行為動詞的內(nèi)涵意義，就是一個狀態(tài)的變化——“打”表示的是從“不打”到“打”的動作變化，“下雨”表示的是從“沒有雨”到“有雨”的變化。判斷是一切動作描述的基礎(chǔ)，動作描述是多個判斷的疊加，這就好像每一張照片是一個判斷，把多張照片連續(xù)播放出來就是連續(xù)的動作。我們可以把僅有判斷的句子稱為“陳述”或“描述”，把包含了變化的判斷稱為“敘述”，而判斷的變化過程就是“情節(jié)”。

二、情節(jié)的基本單位

因為情節(jié)就是判斷的變化過程，所以情節(jié)不一定非有行為動詞不可。余光中的《鄉(xiāng)愁》，整首詩都是判斷句，但是卻可以理解為是有情節(jié)的，它講述了一個人一生的經(jīng)歷。又如：“三十五歲，他是老師。三十七歲，他是偉大的老師?！边@是兩個連續(xù)的判斷，也能被理解成情節(jié)。費爾克拉夫認(rèn)為：“一個連貫的文本是這樣的文本：它的構(gòu)成部分(情節(jié)、句子)富有意義地聯(lián)系在一起，因此這個文本作為整體‘具有了意義’，盡管對于這些有意義的聯(lián)系來說，可能存在著相對少的正式標(biāo)識——也就是說，存在著不那么明確的‘連貫性’。不過，問題在于，那個文本只對賦予了它以意義的某個人才有意義，即某個能夠在缺少明確標(biāo)識的情況下指出那些有意義的聯(lián)系的人?！盵8]77-78換句話說，只要接收者能夠把一系列的變化理解為某一主體的變化，就會被認(rèn)為是有意義和有情節(jié)的。例如，有一個系列漫畫，圖一是一雙男鞋與一雙女鞋腳尖相對，圖二是這兩雙鞋子倒在地上，圖三是這兩雙鞋子中間多了一雙很小的鞋子，圖四是男鞋與女鞋腳尖相反而小鞋留在中間。將四幅圖聯(lián)系起來看，我們可以發(fā)現(xiàn)其中只有狀態(tài)變化而沒有動作，但是不難看出這四幅漫畫講述了一個戀愛、結(jié)婚、生子、離婚的有情節(jié)的故事。從理論上講，所有的漫畫都是狀態(tài)，其情節(jié)必須依靠接收者的“二次敘述化”將其還原，而還原的依據(jù)正是“意義”?？ㄎ鲓W(Caserio)借用本雅明的話將情節(jié)和意義的關(guān)系說得非常清楚：“當(dāng)小說的作者和讀者對情節(jié)和故事失去興趣的時候，他們也就失去了對行為的意義和道德價值的信心?！盵9] ⅩⅢ故事和情節(jié)是意義存在的依托，意義也是情節(jié)和故事之所以存在的原因。這正如肖婭曼對索緒爾語言觀的總結(jié)：“語言不是分類命名集，而是互相規(guī)定的價值系統(tǒng)?！?肖婭曼. 超越軸心期的“詞源”語源觀預(yù)設(shè)：開啟語言學(xué)的再創(chuàng)時代[J].符號與傳媒，2013(06)：54-65.換句話說，情節(jié)與意義互相生成。

趙毅衡先生在討論事件與情節(jié)的區(qū)別時指出：“事件不一定發(fā)生在敘述里，而更多地發(fā)生在經(jīng)驗世界里，因此事件本身并不是敘述的組成單元，事件的媒介化表現(xiàn)才是情節(jié)的單元?！盵10]166也就是說，經(jīng)驗世界的事件被媒介化后進(jìn)入敘述，就成為情節(jié)的基本單元，而有些事件本身就是具有情節(jié)性的。敘述學(xué)中的事件當(dāng)然不能等同于經(jīng)驗世界中的事件，經(jīng)驗世界中的事件可能被敘述成各種不同的事件。本文所指的事件是敘述中的事件，這一點需要首先澄清。問題的關(guān)鍵在于，被敘述出來的事件，在什么情況下才可以稱為情節(jié)？一個句子可不可能包含一個情節(jié)？

實際上，單純的判斷句不能被理解為是一個事件。表示動作描述的句子，其中已經(jīng)內(nèi)含一個狀態(tài)的變化，所以就可以被理解為一個情節(jié)。但是，動作描述也有兩種情況：一種情況是該動作已經(jīng)內(nèi)含一個狀態(tài)變化，另一種情況是判斷該動作是否正在發(fā)生。例如：“他吃飽了”和“他正在吃飯”，這兩種描述就是有差別的。前者內(nèi)含“吃”和“飽”兩個狀態(tài)的變化，后者只有“吃”的動作描述；前者是有情節(jié)的，后者就只是一個事件。因此，一個句子可能存在三種情況：如果是一個單純的判斷，就不是一個事件；如果其中僅包含對一個動作的描述，就是一個事件；如果該動作包含了狀態(tài)的變化，就構(gòu)成了一個情節(jié)。如果兩個單純的判斷句并列在一起，可以被理解為狀態(tài)的變化，也可以被理解為情節(jié)。綜上所述，情節(jié)的基本單位可以是事件，也可以是狀態(tài)。事件或狀態(tài)都不是情節(jié)，事件或狀態(tài)的變化才是情節(jié)。

換一個角度說，只有涉及變化時，事件之間才可能具有因果關(guān)系，所以姚國軍認(rèn)為“情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件”[11]96。帕特森(Patterson)等人將情節(jié)分為因果情節(jié)和章回式情節(jié)[12]36，但他所指的章回式情節(jié)事實上并不是嚴(yán)格意義上的情節(jié)，而是依靠二次情節(jié)化整合而成的情節(jié)。趙毅衡認(rèn)為，現(xiàn)代小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的“維系方式不再是因果律，現(xiàn)代小說的情節(jié)努力擺脫因果律”，但是“它們無法擺脫價值觀和價值判斷”，“這個結(jié)構(gòu)的維系方式，只能說是一種‘可跟蹤性’，沒有這種可跟蹤性，就不再存在情節(jié)”[13]195。他說的“可跟蹤性”，可以是時間關(guān)系、空間關(guān)系、因果關(guān)系這三種基本形式[13]213，而這三種關(guān)系之所以能夠形成情節(jié)的核心要義，正是三種關(guān)系的“變化”。事實上，時間、空間的變化，如果不能被二次敘述重構(gòu)成一個因果關(guān)系，則仍然很難被理解為情節(jié)。

布魯克斯(Brooks)認(rèn)為，情節(jié)就是敘述的設(shè)計和意圖，是形成故事并給予其某種意義的方向或意圖(意向性)的東西[14] Ⅵ。趙毅衡所說的“可跟蹤性”與布魯克斯所說的意向性相當(dāng)，情節(jié)即使沒有因果關(guān)系，也必須具有因果關(guān)系的意向性。這樣的理解讓我們又回到了亞里士多德對情節(jié)的定義：情節(jié)是“事件的有序安排”[15]17?！坝行虬才拧敝幸呀?jīng)包含了意向性，也包含了“可跟蹤性”，而且還包含了時間性。由于亞里士多德沒有注意到判斷與事件之間的區(qū)別，所以他用了一個籠統(tǒng)的說法，但是這個說法仍然可以啟發(fā)我們對情節(jié)的理解。情節(jié)至少包含如下幾個特征：它必然包含或隱含至少兩個“判斷”或“事件”；它必然有一個“意向性”意義；它必然包含或隱含一個時間向度；它必然包含或隱含一個因果關(guān)系。這幾個特征包含兩大核心要素：一是“判斷”或“事件”，二是“變化”。只要有了變化，它就可能具有“意向性”的意義，也就可能有時間向度和因果關(guān)系。

托馬舍夫斯基(Tomashevsky)認(rèn)為，一個主題之下的事件可能有兩種安排，一種是主題元素之間有“因果—時間”關(guān)系的，一種是無因果關(guān)系的，前者是故事，后者無故事?！拔覀儽仨殢娬{(diào)，故事不僅需要時間指示，而且需要因果指示?！蓖旭R舍夫斯基把故事(story)視為“法布拉”(fabula)，把情節(jié)(plot)視為“休熱特”(syuzhet)，認(rèn)為情節(jié)就是根據(jù)作品中呈現(xiàn)的序列被安排、聯(lián)系在一起的事件[16]164-165。“法布拉”是底本，“休熱特”是述本，他的意思是底本中的故事是有時間因果關(guān)系的，而述本中的情節(jié)只是事件的安排，不一定有因果關(guān)系。現(xiàn)在的看法恰好相反。他所說的“故事”(法布拉)其實是被二次敘述重新整理還原之后的情節(jié)，而他所說的“情節(jié)”(休特?zé)?就是述本中的各種情節(jié)變體。本文認(rèn)為，他所說的“法布拉”和“休熱特”都是情節(jié)，其中都內(nèi)含因果關(guān)系和時間關(guān)系。情節(jié)可以有多種安排方式，有不同的類型。任何事件，只有被敘述為情節(jié)，才能稱其為情節(jié)。底本中的事件是雜亂的、無因果無時間關(guān)系的素材集合，理查森(Richardson)因此認(rèn)為情節(jié)是“故事中的事件和這些事件被綁在一起形成故事的方法”[17]1。

情節(jié)可以被視為是句子的延展。一個句子必須有一個主語和謂語，情節(jié)的主語就是“判斷”或“事件”，情節(jié)的謂語就是“變化”。句子能夠表達(dá)一個“完整的意思”，情節(jié)就是敘述文本中能夠表達(dá)一個“完整的意思”的基本單元。在對話關(guān)系中，句子中的成分可以省略，所以情節(jié)中的某些成分也可以省略。只要語境逼迫二次敘述將敘述理解為判斷或狀態(tài)的變化，或者說意向性壓力迫使事件之間必然具有因果聯(lián)系、意義或時間向度，單個狀態(tài)仍然可能被還原為情節(jié)。例如，著名的照片《勝利之吻》只有一個狀態(tài)，但可以被還原為情節(jié)，所以就可以被視為是敘述。我們也可以這樣看：任何客觀事件的狀態(tài)被描述或陳述的時候，就已經(jīng)被敘述主體“選擇”了，就具有了聚合軸；當(dāng)兩個以上的相關(guān)事件或狀態(tài)被描述出來顯現(xiàn)出其變化時，就具有了組合軸。當(dāng)事件具有了聚合軸和組合軸，它的意義就被固定下來了，也就能夠表達(dá)一個完整的意思，就可以被稱為情節(jié)。

三、情節(jié)與人物參與

情節(jié)是否必須有人物參與，敘述學(xué)界的意見很不一致。趙毅衡先生的觀點非常明確：“不卷入人物，就不稱其為情節(jié)，講述它的文本也就不是敘述，只是陳述。”[10]11他的理由是：“敘述的情節(jié)一旦卷入人物(人與擬人)，情節(jié)就具有主觀性，敘述文本就成為‘弱編碼文本’，具有人的意識帶來的不確定性，也獲得了人文品質(zhì)，給敘述文本帶來認(rèn)知、感情、價值這些因素，從而讓二次敘述者能對人物的主觀意義行為有所理解，有所呼應(yīng)?！盵10]11筆者同意這個結(jié)論，但是敘述在哪個層面必須卷入人物，仍然需要討論。趙毅衡先生舉的例子是：“講北極熊因生態(tài)變化而死亡，不是敘述，是生態(tài)科學(xué)報告；而講北極熊因為環(huán)境變化而悲傷，就是敘述，因為這是人性?！盵10]8本文就以此例展開討論。

在講述有關(guān)生態(tài)問題的文本中，處于生態(tài)環(huán)境中的動物或許并不具有人類的感情，然而講述者可能帶有感情。北極熊未必會如人那樣悲傷，但是講述者可以說它是悲傷的。當(dāng)我們看紀(jì)錄片《帝企鵝日記》的時候，企鵝并沒有顯現(xiàn)出高興、悲傷、堅強等任何感情色彩，但畫外音的解說卻把它講述成了一個生動的故事。我們可以明確地感覺到，并不是企鵝在這部紀(jì)錄片中有了靈性，而是敘述者將它賦予了靈性。

那么，小說中的景物描寫算不算是敘述的情節(jié)？一個簡單的景物描寫，因為不涉及變化，當(dāng)然不可能具有情節(jié)性。但是，有些景物描寫非常富于變化性，其中隱含了敘述者的意圖，似乎也可以認(rèn)為是情節(jié)。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！庇凶兓牟皇恰拔摇保蔷拔?，但是情節(jié)的意味還是很突出。在電影中，用一個快推鏡頭或慢拉鏡頭，以景物的變化來解釋時間流逝等意義，也很難說不是有意義的情節(jié)。例如，《阿甘正傳》結(jié)尾處羽毛翩翩起舞的鏡頭，表現(xiàn)了某種意義，仍然可以視為是一個情節(jié)。

就是說，人物參與情節(jié)的方式可以是多種多樣的，并不一定必須是敘述文本中的一個“角色”。第一種方式是，通過對景物的描述而彰顯出一個人物的視角變化，因視角變化而讓觀察者參與敘述。吳鈞的《與朱元思書》全文沒有一個人物，但是描述了“自富陽至桐廬”的所見所聞，暗含了一個人物的行蹤和觀察。第二種方式是蒙太奇式的剪輯，即把曾經(jīng)的城市和現(xiàn)在的城市進(jìn)行對比，顯現(xiàn)今昔變化，也可以說是敘述。例如，李繼祥的大型畫作《圖城》，用系列畫的形式將20世紀(jì)50年代記憶中的成都與21世紀(jì)的成都集合在一起，展現(xiàn)了這個城市半個多世紀(jì)以來的變化，畫中沒有一個人物，但是我們卻可以整理出一個情節(jié)來。第三種方式是景物的變化中蘊含了敘述者的情感?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！盵18]250，說的正是這種情況。敘述者可以很有感情地描述景物的變化，從而讓景物變化具有情節(jié)性?！洞航ㄔ乱埂返那鞍攵瓮耆珱]有人物參與，但是我們從景物的變化中可以感受到敘述者強烈的情感和敘述意圖。后半段有人物參與，然而人物也早已景物化?！敖杈笆闱椤敝畷r，若通過景物的變化抒情，景物的變化就應(yīng)視為是情節(jié)。第四種方式是，將自然現(xiàn)象進(jìn)行特意的組織安排，講述關(guān)于自然的“故事”。例如，在《動物世界》之類的紀(jì)錄片中，動物并沒有被人格化，但仍然可以將片中的影像視為是一種敘述。

弗萊(Frye)在《批評的剖析》中把各種意象劃分成七種范疇。第一種是神性世界中神的死亡和復(fù)生；第二種是天體的火的世界的死亡、消失、復(fù)活；第三種是居于神靈世界與動物世界之間的人類世界；第四種是動物世界顯示的生命過程的悲劇性；第五種是植物世界展示的一年一次的四季循環(huán)；第六種是文明生活的生長、成熟、衰老、死亡、再生的循環(huán)；第七種是水象征的循環(huán)：下雨、泉水、河流、江?；蚨斓拇笱ＫJ(rèn)為這些循環(huán)都如同一年中的四季，具有生命周期，因而都涉及“靈魂”的運動[19]186-188。他進(jìn)一步認(rèn)為，“我們可以把這一結(jié)構(gòu)應(yīng)用于我們所謂的敘述有兩種基本運動這一原則：自然秩序內(nèi)部的循環(huán)運動和從這一自然秩序上升到神啟式世界的辯證運動”[19]190。當(dāng)然，弗萊的說法是比喻性的說法，但是卻很有啟發(fā)性：我們難道可以因為自然不是人物而失去敘述自然的權(quán)力？

上文提到，情節(jié)必然包含四個特征，第二個特征是必然有一個“意向性”的意義。也就是說，有沒有一個作為“角色”的人物并非情節(jié)的必需元素，而讓該情節(jié)的變化具有超出該變化本身意義之外的“意向性”意義才是情節(jié)之必需元素。該意向性的發(fā)出者即是情節(jié)的組織者，也就是敘述者。情節(jié)的底線要求是一個判斷或一個事件的變化，表達(dá)出超出事件本身的意義，即表達(dá)出“變化”的意義，該“變化”的意義，正是敘述者如此安排情節(jié)的原因。所以，人物參與敘述并非只是表現(xiàn)在被敘述層，而更多體現(xiàn)在敘述層。米特里討論電影時認(rèn)為，“就表達(dá)的目的性而言，畫面是服從導(dǎo)演的；但就畫面的自身的存在而言，它就不是這樣”[20]17。畫面被選出來已經(jīng)包含了導(dǎo)演的意圖，所以就有了聚合軸，而蒙太奇使畫面具有了組合軸。按照現(xiàn)在電影研究界通行的分類，蒙太奇可分兩大類，一類是起敘述作用的“敘述蒙太奇”，一類是起修飾作用的“表現(xiàn)蒙太奇”。表現(xiàn)蒙太奇只有對照式和積累式兩種，所以不涉及變化。只要蒙太奇涉及變化，就可以被稱作敘述，也就具有了情節(jié)。該情節(jié)的意向性意義發(fā)出者正是導(dǎo)演。

四、情節(jié)與心靈結(jié)構(gòu)

查特曼(Chatman)提出了“什么”(what)和“方法”(way)這兩個概念，他把敘述中的“什么”稱作故事(story)，把“方法”稱作話語(discourse)，故事處理事件及其存在性問題，話語處理故事傳達(dá)的方法[21]9。查特曼認(rèn)為，情節(jié)所處的位置在“話語”這一層次，申丹認(rèn)為查特曼的這一認(rèn)識助長了理解的混亂[22]31。結(jié)合上文討論的托馬舍夫斯基的觀點，我們發(fā)現(xiàn)查特曼的這一認(rèn)識其實源于俄國形式主義。他們都認(rèn)為“故事”是內(nèi)容層面的，而情節(jié)是形式層面的，而除此之外的多數(shù)討論，都把情節(jié)視為是內(nèi)容層面的。申丹從普羅普與什克洛夫斯基的比較中發(fā)現(xiàn)“他們研究的情節(jié)分別處于故事和話語這兩個截然不同的層次上”[22]33，這兩種情節(jié)觀之間的差異長期沒有被發(fā)現(xiàn)。申丹實際上發(fā)現(xiàn)了一個很重要的問題：情節(jié)到底是對事件的安排，還是僅僅是對話語的安排？

伊根(Egan)概括了這樣幾種關(guān)于情節(jié)的理解：第一類是通常意義上的，指“事件的輪廓”或“敘述框架(skeleton)的接合”；第二類較為抽象，指“事件的安排”，或指事件之間、部分與整體之間的關(guān)系，是敘述的樣式或幾何學(xué)；第三類更為抽象，更多的是指進(jìn)行組織的意識，在這種觀念中，情節(jié)的敘述屬性是第二位的，心靈屬性才是第一位的[23]455。他說的第一類相當(dāng)于申丹所說的“事件—故事”層，第二類相當(dāng)于話語層，第三類至今未被中國學(xué)界所充分注意。前兩個分類，正是趙毅衡對內(nèi)容與形式何者為主導(dǎo)的論述：“就作品而言，內(nèi)容是主導(dǎo)，就類型而言，形式是主導(dǎo)”，“對于一般讀者或評者，內(nèi)容常為主導(dǎo)，對于文學(xué)理論或文學(xué)史，形式常是主導(dǎo)”[24]。

通過前文論述可知，情節(jié)可以被視為是一種擴展了的句子。按照主流語言學(xué)的觀點，語言的內(nèi)容和形式是不可分離的關(guān)系，形式即內(nèi)容。我們知道，任何語言符號都是心靈的格式[25]171-178，所以，情節(jié)就是心靈整理事件的格式。描述事件的句子是心靈對靜態(tài)世界的整理，情節(jié)是心靈對動態(tài)世界的因果關(guān)系的整理。不同的心靈，對同一個事件會整理出不同的情節(jié)。塞爾(Searle)認(rèn)為，心靈與對象/事態(tài)之間的關(guān)系其實是相互的，不論是在行動中還是在知覺中，我們都可以知覺到“世界中的對象/事態(tài)與我們自己的意識之間的聯(lián)系”，而且可以“將因果聯(lián)結(jié)體驗為我的意識經(jīng)驗次序的一部分”[26]181。塞爾說的對“事態(tài)”的知覺，需要心靈把握情節(jié)結(jié)構(gòu)的能力。正是由于交流雙方具有相同的心靈結(jié)構(gòu)或心靈狀態(tài)，交流才是可能的。塞爾還說過，“正是由于說話者和聽話者頭腦當(dāng)中的某種心理狀態(tài)——掌握了一種抽象的實體，或者簡單地說，具有某種意向內(nèi)容的心理狀態(tài)——說話者和聽話者才能理解語言上的指稱”[27]204。這個判斷對情節(jié)的理解同樣有效。正是因為文本中的情節(jié)與讀者心靈中認(rèn)知情節(jié)的結(jié)構(gòu)一致，所以理解情節(jié)、創(chuàng)造情節(jié)才是可能的。心靈創(chuàng)造、理解情節(jié)是在話語層上的，同時也是“故事—事件”層的。這二者是同時并存的，而不是割裂的。所以，第三個理解正好可以把前兩個理解有效地整合起來。貝爾菲奧雷(Belfiore)指出，亞里士多德相信模仿是人類獨有的特征，因為它是靈魂的理性部分的行為[28]47。所以，情節(jié)就是心靈的理性部分對行為的模仿，情節(jié)就必然符合心靈的結(jié)構(gòu)(格式)特點。簡單地說，情節(jié)就是心靈整理有變化性的“事態(tài)”的結(jié)構(gòu)，是這種心靈結(jié)構(gòu)在敘述文本中的呈現(xiàn)方式。這就是劉勰所說的“心總要術(shù)”[18]252，也就是“物以貌求，心以理應(yīng)”[18]253的內(nèi)涵。

心靈結(jié)構(gòu)整理事態(tài)的方式既是事件層面上的，又是話語層面上的，這二者并不能完全分開，但是之前的討論卻常常將這二者割裂開來。分開討論的理由也是充分的、顯而易見的：同一個故事，可以有多種敘述方式，情節(jié)可以有多種時間安排，但是內(nèi)在的因果關(guān)系卻只有一個。從這個意義上說，情節(jié)就是時間處理因果的方式。事實上，這種看法只是表面現(xiàn)象，并未涉及實質(zhì)性問題。我們同樣可以說，事件的因果關(guān)系并非只有一個，心靈對事件的處理，與時間對因果的處理其實面臨著同樣的問題。另一方面，話語的變化其實又意味著“事件—故事”的變化，而“故事—事件”的變化同樣也意味著話語發(fā)生了變化。反駁者可能會這樣辯解：故事總是會按照既定的時間和因果關(guān)系發(fā)展，但是話語層卻可以有多種不同的安排。這在傳統(tǒng)經(jīng)典敘述中自然是不錯的，但是我們同樣可以說：不同的話語安排仍然需要被還原為對故事的時間與因果的理解。如果還原不能成功，對情節(jié)的理解就會受阻，這就說明情節(jié)不可能只存在于話語層，它同時也存在于“事件—故事”層。同樣的道理，任何“事件—故事”只有被敘述出來，才可能存在并被理解。這就說明，情節(jié)不可能只存在于“事件—故事”層，它同時也存在于話語層。例如，林詠認(rèn)為“謎題電影的情節(jié)敘述以多條線索、多重結(jié)構(gòu)、多種結(jié)局，突破亞里士多德古典情節(jié)論的‘整一性’情節(jié)原則，更超越于被波德維爾強力附會的好萊塢經(jīng)典敘述模式之‘延伸’、‘變體’、‘創(chuàng)新’等的限制”*林詠.謎題電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的“多重性”[J].符號與傳媒，2012(05)66-74.。話語層的多線索、多結(jié)構(gòu)、多結(jié)局，必然也導(dǎo)致故事層的多線索、多結(jié)局。正是從這個意義上說，情節(jié)就是“事件—故事”層的時間、因果關(guān)系與話語層的時間、因果關(guān)系的組合。從總體上看，兩個層面的時間關(guān)系和因果關(guān)系都是心靈認(rèn)知與表現(xiàn)世界的基本格式。

綜上所述，情節(jié)在形式上是句子的擴展，是擁有組合軸與聚合軸的事件或狀態(tài)的變化；在內(nèi)容上必須有人物參與，但是人物參與可以僅是敘述層面的參與；在本質(zhì)上是心靈組織時間與因果的方式。話語與故事不是可以截然分開的兩個層次，而是互為表里的一體兩面的整體。

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(責(zé)任編輯周驥)

doi：10.3969/j.issn.1008-6382.2016.03.001

收稿日期：2016-04-26

作者簡介：譚光輝(1974—)，男，四川南充人，四川師范大學(xué)教授，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、符號學(xué)、敘述學(xué)研究。

中圖分類號：H0

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-6382(2016)03-0003-08