方忠平

(常州工學院教育與人文學院，江蘇常州213002)

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論當代電視紀錄片敘事的美學策略

方忠平

(常州工學院教育與人文學院，江蘇常州213002)

摘要：當代電視紀錄片的生產(chǎn)立足于文化消費和審美期待立場，嘗試將紀實美學和戲劇美學相互滲透，促成了紀錄片敘事策略朝向后現(xiàn)代美學新風的轉(zhuǎn)身。電視紀實娛樂敘事的奇觀化策略，凸顯影像或場面的視覺奇觀及其快感的最大化；電視紀實敘事的碎片化則強調(diào)剪輯加工的碎片式的組接鏈條，構(gòu)建立體敘事空間，強化紀實敘事的美學體驗；電視紀實敘事的工藝化色彩采取技術(shù)理性向藝術(shù)表現(xiàn)的滲透的工藝美學標準所產(chǎn)生的陌生化視角，拓展紀實畫面的視覺張力，造就紀錄片畫面內(nèi)在力度和力量締結(jié)成而成的紀錄片影像的非凡氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞：紀實娛樂；敘事策略；奇觀；技術(shù)美學

新世紀以來，將“紀實娛樂”奉為圭臬的大型電視紀錄片創(chuàng)作正在掀起紀錄片商業(yè)化乃至產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的國際潮流：從非洲熱帶草原獅群家族里的舐犢之情到亞洲高原的雄鷹家庭幼子間的獵殺之險，從古埃及金字塔埋藏千年的歷史懸案到中國故宮穿越時空的東方傳奇，跨越國際的紀錄片生產(chǎn)流程和敘事模式，正在改變紀錄片以追求真實記錄和對社會進行富于思辨性創(chuàng)造性處理、以小眾化和高端階層消費傳播的尷尬境地，進入大眾審美文化消費的視野。實際上，以Discovery Channel、國家地理頻道、歷史頻道、英國 BBC 以及央視紀錄頻道等為代表的世界主要商業(yè)紀錄片制作機構(gòu)大量攝制“娛樂化”的紀錄片，已然打破了傳統(tǒng)的樊籬，在參閱當代文化消費的時代需求和觀眾的審美期待視野的基礎(chǔ)上，嘗試紀實美學和戲劇美學的相互滲透，改變紀實敘事的基本策略，使紀錄片美學呈現(xiàn)整體性的后現(xiàn)代美學新風的轉(zhuǎn)身：無論是紀錄片呈現(xiàn)的內(nèi)容奇觀，或是剪輯加工的碎片式的組接鏈條，還是場景細節(jié)技術(shù)運用的創(chuàng)新和工藝標準，紀實娛樂創(chuàng)造的影像奇觀，正在啟發(fā)人們重新感知影像紀實敘事的本質(zhì)。

一、奇觀：紀實敘事向影像本體的回歸

借助于奇觀電影的敘事策略和制作流程，電視紀錄片以奇觀巨制來充分展示紀實影像特有的藝術(shù)魅力，從而誕生了諸多紀實娛樂的系列作品：《永遠的絲路》讓神秘的敦煌勾起了人們對于中國沙漠腹地的無窮想象；《復活的軍團》讓埋藏地下的古代兵俑穿越時光隧道向人們揭示懸念后的答案；《故宮》讓一座靜止的古代皇宮殿堂跨越時空向人們展示出精致唯美建筑背后的權(quán)力、尊榮的轉(zhuǎn)換和更迭的哲學意蘊；《舌尖上的中國》讓平凡的一日三餐的中國食品幻化出蔚為壯觀的飲食傳奇以及中國飲食文化中的感知、體味乃至人與社會、自然的關(guān)系。電視紀實鏡頭通過“絲路”“軍團”“故宮”“舌尖”(美食)等奇觀化的影像符號，用畫面張力所具備的震撼力，刺激人們的審美感官、激起觀眾集體無意識的審美感動。當代中國紀錄片正是運用奇觀化的敘事方式實踐紀實娛樂的審美動機。

電視紀錄片的奇觀化源自電影工業(yè)對于非凡的視覺吸引力的影像和畫面、或是數(shù)字手段創(chuàng)作出來的奇幻影像的美學追求。前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金將電影的奇觀特性描述為：奇特影像的狂歡，并認為奇觀是電影真正實現(xiàn)了他自身的純粹視覺的藝術(shù)本體。奇觀電影的敘事模式充分運用數(shù)字時代的影像技術(shù)，完全改變了電影史上克拉考爾的“物質(zhì)復原論”、巴贊的“攝影本體論”對于電影影像的認知。奇觀電影超越了鏡頭再現(xiàn)客觀對象的敘事理念，運用攝像技術(shù)的優(yōu)勢和特征，實現(xiàn)從“物質(zhì)世界的還原”轉(zhuǎn)向了比現(xiàn)實還要真實的場景和人物。奇觀電影虛擬的形象雖然并不實際存在，但是卻非常符合人們的視覺邏輯，重要的是奇觀電影引發(fā)的視聽感受，比現(xiàn)實更加純凈、集中，從而產(chǎn)生強烈的沖擊力和誘惑力。奇觀電影產(chǎn)生和流行更深層的原因無疑與當代科技、文化、媒介、消費等所謂后現(xiàn)代文化因子的交互作用導致的社會文化的視覺化和圖像化的整體性轉(zhuǎn)向是分不開的?！捌嬗^”詞源學的內(nèi)涵指的是人類日常生活經(jīng)驗中罕見的視覺景象，甚至包含一切滿足人類好奇心和欲望的視覺和聽覺體驗。奇觀的存在貫穿于人類文明的發(fā)展旅程，無論是埃及的金字塔和希臘的神殿廟宇，還是秦朝的兵馬俑和萬里長城等，這些古今中外既已存在的奇觀的實例，受局限于實際建造的層面，只有站在這些奇觀面前，我們方能感受到場面的宏大和雄偉的氣魄，體驗到來自遠古的巨大沖擊力，或者說在前影像技術(shù)時代，人類不僅制造出了令人驚嘆的奇觀景象，更使奇觀保留為一種視覺經(jīng)驗成為人類的一種集體無意識。透過古代奇觀的審視，不難發(fā)現(xiàn)大量的奇觀背后，奇觀的設(shè)計者或制作者總是以文化、宗教、信仰、政治、經(jīng)濟方式影響人們，奇觀并非單純的藝術(shù)活動，之所以產(chǎn)生美學經(jīng)驗上的體悟和感知，是由于奇觀背后所指代和隱喻的某種權(quán)利或人物的合法性、威嚴性和神秘感。隨著影像傳播技術(shù)的飛速發(fā)展，今天奇觀則早已從物理存在通過媒介的傳播擴展到了影像、虛擬畫面領(lǐng)域。但與以往最為不同的是，所有這些奇觀，進行媒介化的組織傳播，成就了世界奇觀之所以為奇觀的事實。奇觀化除了影像的畫面語言沖擊力之外，還包括了電影的系統(tǒng)性活動，即電影制作、生產(chǎn)和營銷的整體性策略，這是電影有別于現(xiàn)實生活的奇觀化展現(xiàn)，更多的是從敘事學的角度去鏈接觀眾、文本之間的親密關(guān)系進而實現(xiàn)影像傳播的有效的途徑。也因此，我們才將現(xiàn)在所處的時代，稱為“奇觀時代”，將展現(xiàn)奇觀的媒介現(xiàn)象，稱為“媒介奇觀”。也正如道格拉斯·凱爾納所說，“媒介奇觀是指那些能體現(xiàn)當代社會價值觀、引導個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”[1]。這些奇觀元素的本質(zhì)，絕大多數(shù)就是將非視覺性的東西視像化。電視紀實娛樂敘事以數(shù)字特效為代表的奇觀元素，既與故事文本相連，又有其特殊的視聽沖擊力，“追求影像或場面的視覺奇觀及其快感的最大化。這就意味著一個重要的變化，亦即畫面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺快感，而非內(nèi)在的、深度的敘事邏輯關(guān)系，這就造成了奇觀對敘事的解構(gòu)。為了奇觀效果，蒙太奇可以不顧敘事本身的要求，甚至打斷敘事的連續(xù)性和邏輯關(guān)系，凸現(xiàn)出奇觀的視覺性”[2]。電視紀錄片奇觀化敘事與奇觀電影不同的是電視紀錄片處理的題材是真實的歷史留存或事件而非虛構(gòu)的情節(jié)和個性獨特的人物性格；電視紀錄片播放時間是斷續(xù)的而非連續(xù)的集中時間；電視紀錄片觀看的氛圍是明亮的開放的家庭空間而非黑暗包裹下的白日夢境。因此，電視紀錄片的奇觀化敘事以探索揭秘為切入點，以歷史人物、自然奇跡和動物故事等為表現(xiàn)對象，強調(diào)畫面造型藝術(shù)效果，運用電腦特效、情景再現(xiàn)等元素豐富敘事手段，但一切都建立在客觀史實和真實自然基礎(chǔ)上。甚至為了表現(xiàn)構(gòu)建真實的思想形態(tài)和意識，人們不僅借助劇情片大師采用的敘事方法還原事件的意義，甚至還不惜完全以拍劇情片的規(guī)則和標準拍攝紀錄片。電視奇觀化的敘事策略符合當代社會的文化特征，它滿足了大眾文化影響下電視觀眾的追新求異的審美需要，能夠規(guī)避一些因為大眾文化而帶來的諸如泛娛樂化的弊端，是當今社會文化體系下觀眾收視的強大動力。

二、碎片：場景段落碎片構(gòu)建立體敘事空間

從自然主義創(chuàng)作理念引導下的長鏡頭敘事，到戲劇美學的故事化展現(xiàn)的蒙太奇鏡頭敘事，當代紀錄片創(chuàng)作不僅在嘗試打破所謂生活真實的禁區(qū)紅線，引入情景再現(xiàn)以及數(shù)字虛擬藝術(shù)等表現(xiàn)手法，豐富紀錄片的敘事語言，還在嘗試打破傳統(tǒng)敘事的完整性，再造心理現(xiàn)實空間，以碎片化的敘事手法，構(gòu)建立體敘事空間，給觀眾帶來全新的美學體驗。如果說紀錄片的奇觀化產(chǎn)生強烈的視聽效果激發(fā)受眾的求知欲，側(cè)重于內(nèi)容選擇，那么，碎片化的結(jié)構(gòu)方式和方法，則是將受眾的心理積極調(diào)動起來，主動建構(gòu)敘事空間，滿足當代觀眾的心理欲求而采取的美學策略。

紀錄片《舌尖上的中國》第二季采取了有別于此前的紀錄片敘事方式，令觀眾耳目一新，《時節(jié)》一集采用了碎片化的敘事方式，一個接著一個場面經(jīng)常被人為地切斷和阻隔，敘事時間被壓縮、敘事空間大幅度的轉(zhuǎn)換和跨越、事件細節(jié)被有意識地放大和展示，敘事節(jié)奏在快切中迎合了人們的心理節(jié)奏。奇觀化的視覺場景和畫面?zhèn)鬟_的信息甚至情感，在觀眾的疑惑并啟動聯(lián)想后仿佛完成了拼圖游戲?qū)χ袛嗍录闹匦陆M合，觀眾在還原事件的前后連接中，其心理被納入整個紀錄片的敘事結(jié)構(gòu)中，所獲得的觀賞快感新穎而又奇特。《舌尖上的中國·時節(jié)》碎片化的敘事將江西贑州上堡鄉(xiāng)農(nóng)戶的勞作、時令更替與飲食美味的關(guān)系主線切分成三個片段：主人公順應(yīng)季節(jié)更迭按農(nóng)事經(jīng)驗安排先后順序，春季里制作美食——米糕過程，鄉(xiāng)間習俗滿月酒為沈家新一代祈福。人為阻斷所填充的是時空跨越幅度極大的習俗、人物故事、細節(jié)甚至知識，從鄱陽湖邊到臺灣蘭嶼，從北京房山到新疆吐魯番再到安徽陶辛鎮(zhèn)空間地理的轉(zhuǎn)換，或根據(jù)同季節(jié)的對比參照，或根據(jù)自然氣候的關(guān)聯(lián)，或根據(jù)美味的四季積累，香椿菜、螺絲菜、手抓飯、蝦仔小刀面等普通美食千姿百態(tài)，蔚為壯觀。在隔斷的主線段落中楔入的第二層人物故事同樣也被人為阻斷，形成第三層次的碎片切分和組合。在整個段落結(jié)束之際，似乎有些隨凌亂的人物故事、美食的發(fā)現(xiàn)和制作乃至對飲食的質(zhì)樸的理解，觀眾在釋然中完成整段影像拼接。這種碎片化的敘事與傳統(tǒng)的線性敘事不同，它企圖通過人們對季節(jié)的感受和對人物故事的好奇，增加畫面信息量，在立體的敘事空間中充分發(fā)揮觀眾的想象力。

紀錄片碎片化的敘事，似乎就是傳統(tǒng)蒙太奇的表現(xiàn)形式的交叉敘事，實際上其美學的內(nèi)蘊迥異于蒙太奇的畫面組接手法。傳統(tǒng)蒙太奇敘事像是將各個獨立的沒有多少邏輯關(guān)系的建筑材料整合在一起形成一座完整的適合人們居住的“房屋”，“房屋”的組裝則是按照一定的結(jié)構(gòu)順序進行，建筑完成后的整體結(jié)構(gòu)的功能和意義并非單個的建筑材料的簡單累積。影視的蒙太奇意義和作用就是將場景和畫幅有效地組接起來，并通過這些畫幅的連接形式，諸如平行敘事、交叉敘事、對比敘事等產(chǎn)生影片預(yù)期的藝術(shù)效果。傳統(tǒng)蒙太奇畫面組接的形式是：“一個鏡頭和一個鏡頭組合，就構(gòu)成了鏡頭組，表達一個較為復雜的含義；鏡頭組和鏡頭組組合成為一個鏡頭句，表達一個完整獨立的含義；鏡頭句組合成為鏡頭群，鏡頭群再進一步組合成為鏡頭段，完成一次較為完整的敘述?！盵3]傳統(tǒng)蒙太奇手法通過畫面和場景完整的銀幕造型衍生意義，但貫穿于畫面和場景后的結(jié)構(gòu)卻始終是完整和精致的。

紀錄片碎片化敘事，與傳統(tǒng)蒙太奇相反：在一個完整的敘事場景中，往往插入鏡頭組形成的影視句子，人為阻斷敘事場景鏈，原有的敘事場景的完整性被打亂，碎片式的新段落故而隨即呈現(xiàn)，觀眾的疑慮和興趣也隨即產(chǎn)生。影視作品的碎片化敘事策略的運用汲取了當代文化視覺化轉(zhuǎn)型過程中，人們對影視作品的認知和解讀的多元性和豐富性，更與當代觀眾生活的文化背景碎片化的感受密切相關(guān)。當代消費方式、消費觀念的急遽變化，促使流行文化以游戲、狂歡的方式滲透到社會生活中，產(chǎn)生后現(xiàn)代式的碎片感受。影像敘事伴隨著高科技的強力介入，扭曲、變形的畫面，甚至虛擬的畫面，產(chǎn)生新的碎片化影像，正是在迎合審美快感的內(nèi)在需求過程中，使影像敘事變成了一種模糊了指涉對象的碎片化手段。這種碎片化的特征在當代文化學者杰姆遜看來，是“拉康認為在精神分裂中，‘能指’和‘所指’間的一切關(guān)系，比喻性的或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表意鏈(能指與所指)完全崩潰了，留下的只是一連串的‘能指’。這是探討精神分裂的現(xiàn)時感覺的一種方法，即將這一現(xiàn)時看成是破碎的、零散化的能指系列”[4]。杰姆遜所說的能指與所指之間的一切關(guān)系消失，留下的只能是一連串破碎的能指，這種碎片成為一種新的結(jié)構(gòu)形式時，其間斷性、不確定性、跳躍性將真實與虛幻，當下與過去混合在一起。在當代審美文化消費背景下，一種碎片式的、不完整的建構(gòu)或敘事往往能夠引起人們的共鳴。碎片化的處理方式容易將一件完整的東西分解開來，觀眾輕松地玩一個拼圖游戲，將原先的場景和故事分成若干個破碎的小段落，讓觀眾隨著故事的延續(xù)，通過自己的記憶碎片，不斷地擦除、填充、編輯、排序和組合，還原故事的完整性，獲得新鮮而獨特的美學趣味。這種趣味來自碎片影像流的間斷性和非連續(xù)性。紀錄片碎片化敘事策略就是在跳躍的、不和諧的并置的畫面組合中，完成結(jié)構(gòu)巧妙的時空拼接游戲，制造立體的藝術(shù)時空。

三、工藝：技術(shù)理性向紀實藝術(shù)的滲透

在紀實娛樂的制作理念影響下，當代電視紀錄片的生產(chǎn)不但創(chuàng)造了紀錄片商業(yè)化的觀影奇觀，更提升了紀錄片作為電視傳播和消費品種的文化品質(zhì)，構(gòu)成大量的影像符號奇觀的強大藝術(shù)感染力的恰恰是隱藏其后的影視技術(shù)注入的創(chuàng)新動力。為了使普通的紀實長鏡頭呈現(xiàn)出精致華麗、穩(wěn)定悠長的美學效果，STEDYCAM的使用早已成了紀實敘事不可或缺的角色；MotionCap-ture動態(tài)捕捉技術(shù)，能準確捕捉運動軌跡，從而將運動物體的運動狀況以圖像的形式記錄下來，經(jīng)過計算機圖像數(shù)據(jù)處理，由攝像機記錄下的數(shù)據(jù)將演員的動作轉(zhuǎn)化為一系列的3D影像技術(shù)，使歷史題材的紀錄片大放異彩；高清拍攝、超高清拍攝、水下攝像、高空航拍、微觀攝影、升格、降格、微距等各類新技術(shù)，高難度創(chuàng)新拍攝綜合手段的運用，使電視紀實敘事表現(xiàn)出少有的奇觀色彩。影視藝術(shù)起源于工業(yè)技術(shù)，影視藝術(shù)成熟得益于技術(shù)美學的參與和表現(xiàn)，當代紀實娛樂的紀錄片生產(chǎn)從保證紀錄片畫面精美的視聽品質(zhì)起步到豐富高超的制作技術(shù)實現(xiàn)的工藝標準，使紀錄片的優(yōu)勢和表現(xiàn)模式，逐漸成為生產(chǎn)過程中普遍遵循的原則，并且隨著更新技術(shù)的發(fā)明和擴散，其技術(shù)美學的運用儼然凸顯出精致的工藝化色彩和標準。

當代電視紀實美學的工藝化色彩追求，集中體現(xiàn)為造型元素技術(shù)品質(zhì)和畫面質(zhì)感的呼應(yīng)和提升。高質(zhì)量的定、變焦鏡頭，T值恒定，高清、超高清的RAW記錄格式，寬色域S-gamut色彩還原和創(chuàng)意，高寬容度工藝技術(shù)實現(xiàn)紀錄片構(gòu)圖的處理、光線的運用、視角的變化，去發(fā)掘歷史、現(xiàn)實的美感和詩意，拋棄傳統(tǒng)紀實鏡頭的搖晃、粗糙跟拍鏡頭中的原始自然主義，克服原生態(tài)理念、真實性誤導帶來的敘事節(jié)奏的拖沓、信息貧乏和紀錄片敘事固有模式的單一，尋找技術(shù)美學產(chǎn)生的陌生化視角，創(chuàng)造新的畫面時空，拓展紀實畫面的視覺張力，進而造就畫面內(nèi)在力度和力量締結(jié)而形成的紀錄片影像的氣質(zhì)。正因為此，紀錄片的工藝化色彩和標準實質(zhì)上體現(xiàn)了數(shù)字時代背景下技術(shù)邏輯推動的紀錄片藝術(shù)形式的合法性身份和存在的探索。考察現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史過程，不難發(fā)現(xiàn)各類藝術(shù)似乎在艱難地尋找自身合法性的存在事實，而傳統(tǒng)的影視藝術(shù)正是借助當代文化形態(tài)轉(zhuǎn)型的機遇，逐漸擺脫以語言為中心的傳統(tǒng)束縛，以追求影像景觀或奇觀藝術(shù)實踐來回應(yīng)理論的質(zhì)詢，影視技術(shù)裝置的發(fā)展為影視藝術(shù)之所以稱為藝術(shù)的發(fā)展增加了技術(shù)美學的注解。新的物質(zhì)手段的不斷涌現(xiàn)，影視藝術(shù)也在不斷延展自身的敘事空間，新的數(shù)字多媒體技術(shù)出現(xiàn)，更使以真實性為前提的紀實娛樂的紀錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了新鮮有趣的藝術(shù)表達形式。技術(shù)邏輯和技術(shù)理性在向紀實藝術(shù)滲透的過程中實現(xiàn)了以創(chuàng)作者為中心的輻射模式置換為以觀眾為中心的消費—生產(chǎn)模式，從而激發(fā)觀影者的創(chuàng)造性和參與性，并為力比多提供了適當?shù)尼尫判问?，投合了大眾的審美意象。技術(shù)美學的充分運用使紀錄片的畫面思維既包含感性思維特點，也包含理性思維的特色。事實上，技術(shù)邏輯對應(yīng)的是理性色彩，而其產(chǎn)生的陌生化的視角和具象對應(yīng)的是形象思維的特色，因此，這種敘事中的概念、判斷、推理、結(jié)論，合理而嚴密。更為重要的是超越模擬技術(shù)時代人們想象力的羈絆，突破想象力的固有模式，開發(fā)想象力的內(nèi)在潛能。技術(shù)美學已不單單是想象力實現(xiàn)的工具理性，技術(shù)美學已然承擔了紀實敘事中或描述、或揭示、或創(chuàng)造的功能。從當代文化發(fā)展的特點來說，技術(shù)美學滿足的正是人類社會在遠離寫真時代，跨越仿真時代，進入造真時代，人類整體的審美經(jīng)驗范式由審美靜觀遷移到審美震驚的審美需求，

正如本雅明反思現(xiàn)代社會的機械復制藝術(shù)的特質(zhì)時指出：“面對畫布，觀賞者就沉浸在他的聯(lián)想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想中。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行思索時，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實事物那樣固定住?！诖?，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果。”[5]憑借技術(shù)美學，紀實敘事將一個以平常眼光無法看到的世界發(fā)現(xiàn)出來，呈現(xiàn)在人們眼前的時候產(chǎn)生的震顫心理體驗是當代審美活動的集體無意識的表現(xiàn)。紀錄片工藝化追求使影像的假定性美學乃至紀錄片的藝術(shù)觀念問題在當代凸顯出來，問題是數(shù)字技術(shù)在電影的制作中逐漸占據(jù)主導地位，由數(shù)字工藝和數(shù)字技術(shù)突破物質(zhì)現(xiàn)實的制約，它不僅能夠還原記錄鏡頭下的現(xiàn)實世界，還可以創(chuàng)造出人們的想象力可以達到的境界。紀錄片的工藝化追求擴大了影視藝術(shù)的表現(xiàn)空間，使電視紀錄片假定性的美學內(nèi)涵實現(xiàn)了極大程度的擴張。

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責任編輯：莊亞華

中圖分類號:J901

文獻標志碼:A

文章編號:1673-0887(2016)01-0044-04

作者簡介：方忠平(1963—)，男，副教授。

收稿日期：2015-06-30

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.01.011