劉青弋

顯然，在中國舞蹈史學(xué)走過60個(gè)春秋的今天，以“抱殘守缺，志求信史”為題討論中國舞蹈史學(xué)研究和基礎(chǔ)建設(shè)，既是彰顯中國舞蹈史學(xué)工作者的理想和責(zé)任，亦為說明中國舞蹈史學(xué)建設(shè)的歷史進(jìn)程和現(xiàn)實(shí)處境。梁啟超先生曾在談及中國史學(xué)面臨的現(xiàn)實(shí)處境及其出發(fā)點(diǎn)時(shí)如是說：“故吾儕今日之于史料，只能以抱殘守缺自甘。惟既矢志忠實(shí)于史，則在此殘缺范圍內(nèi)，當(dāng)竭吾力所能逮，以求備求確，斯今日史學(xué)之出發(fā)點(diǎn)也。”[1]52年輕的中國舞蹈史學(xué)身處抱殘守缺之境，如何求得信史？

一

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代與自媒體話語自由、大眾追逐“成名成家”夢想的當(dāng)下，學(xué)界往往忘記了史學(xué)是一個(gè)專業(yè)——一個(gè)為了追求說出“過去的真相”，需要進(jìn)行扎實(shí)、艱苦的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，為獲得第一手的史料和證據(jù)，長年累月地“甘坐冷板凳”，或者“一盞孤燈到天明”埋頭于書山文海中工作的專業(yè)；或者有如奧運(yùn)會的運(yùn)動員需要經(jīng)年累月的艱苦訓(xùn)練，拼盡“洪荒之力”才能獲得成績的專業(yè)。然而，當(dāng)下浮躁的學(xué)風(fēng)和急功近利的思想則有時(shí)將學(xué)界變成了自由市場和娛樂場所。有人不做，或不愿做，或不懂得做為“學(xué)”之工，卻頂著“學(xué)者”“專家”的光環(huán)趨利而上。當(dāng)他們將一些東拼西湊地抄襲、剽竊，甚至是搶劫他人的成果，或者借助“槍手”“摶”成的所謂“著作”，將一些“連抄都抄錯(cuò)”的“學(xué)問”投入市場和教育領(lǐng)域，對于中國舞蹈教育和學(xué)術(shù)建設(shè)的傷害可想而知；加之，學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“官本位”“行政化”，資源分配和評價(jià)體系中的“權(quán)力和利益交換”，以及高校中的“地方保護(hù)主義”，將學(xué)術(shù)資源變?yōu)樽援a(chǎn)自銷的自留地，都是導(dǎo)致中國舞蹈學(xué)術(shù)水平滑向低谷的推手。

作為一門嚴(yán)肅而辛苦的專業(yè)，中國舞蹈史學(xué)比其他史學(xué)研究面臨更嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，有兩方面原因：

一方面，盡管在歷史上有西漢司馬遷《史記·樂書》傳世，讓我們得以領(lǐng)略先祖關(guān)于（包括舞在內(nèi)的）樂的深刻思想；有宋人陳 《樂書》傳世，讓我們能夠?qū)λ螘r(shí)及其此前的雅樂舞、胡舞、俗舞的發(fā)展歷史能夠有一個(gè)概括的印象；有清末民初王國維《宋元戲曲考》《戲曲考原》等傳世，使得我們認(rèn)識“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”，及其由古代歌舞演變的軌跡，也讓我們擁有可作參考的斷代樂舞專題史；也盡管在20世紀(jì)20年代有陳文波的《中國古代跳舞史》（神州國光社，1925）問世；在30年代有錢君《中國古代跳舞史》（神州國光社，1934）、齊如山的《國劇身段譜》（北平國劇學(xué)會，1935）發(fā)表；在40年代有常任俠《漢唐之間西域樂舞百戲東漸史》（說文社，1945）付印……也盡管有當(dāng)代學(xué)者的諸多的努力及其優(yōu)秀的成果的出版……對于我們傳承中華民族燦爛的樂舞文化遺產(chǎn)，對于我們重拾文化自信，都產(chǎn)生了重要的影響，具有重要的文化價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。然而，中國舞蹈幾千年的歷史整體面貌在今人的眼里仍然像是“水中月”“霧中花”。

另一方面，中國舞蹈史學(xué)研究的意義和任務(wù)即是為了“考古以證今”“以史明鑒”。通過記述中國舞蹈歷史賡續(xù)活動之體相，探究其活動的成敗得失及其因果關(guān)系，揭示舞蹈歷史和文化發(fā)展的自然規(guī)律及法則，為當(dāng)代舞蹈家的舞蹈創(chuàng)造與研究提供借鏡——它將舞蹈視為社會文化的組成部分來研究，發(fā)現(xiàn)“其本身是如何、可以如何”的問題，進(jìn)而探求“指導(dǎo)其應(yīng)該如何”的問題。歷史學(xué)家呂思勉先生將前者稱為“學(xué)”，后者稱為“術(shù)”。指出“術(shù)”是從“學(xué)”中生出來的。因此，如果我們對“學(xué)”不能搞明白，“術(shù)”便從來也是不得法的……[2]111因?yàn)椤皻v史”即意味著重建消失或殘缺的過去,而探究中國舞蹈歷史活動的成敗得失及其因果關(guān)系，首當(dāng)其沖要回答的問題便是“什么是歷史上的社會文化事實(shí)”——探索“歷史上什么事情真正地發(fā)生了”，這是史學(xué)的責(zé)任，是志求信史的前提，也是抱殘守缺尤盛的中國舞蹈史學(xué)建設(shè)的難點(diǎn)。

“志求信史”首要的條件是史料的真實(shí)，也即證據(jù)的真實(shí)。而且，一部信史，材料不僅是要真實(shí)的，還應(yīng)是典型的、重要的；同時(shí)，對歷史所做判斷和闡釋是正確的，符合歷史的真相。因此，史學(xué)工作者首先必須具備搜集和考訂史料的基本功。因此，在20世紀(jì)50年代，中國舞蹈史學(xué)的第一批成果不是由舞蹈工作者完成的，而是由具有深厚功力的中國史學(xué)或文化藝術(shù)史學(xué)的專家們完成的——例如阿英發(fā)表的《中國古代的民間舞蹈》、陰法魯發(fā)表的《從敦煌壁畫論唐代的音樂舞蹈》、向達(dá)發(fā)表的《拓枝舞小考》、常任俠發(fā)表的《中國古代的舞蹈藝術(shù)》，李拓之發(fā)表的《中國的舞蹈》、歐陽予倩發(fā)表的《試談唐代舞蹈》、石田干之助著、歐陽予倩譯的《胡旋舞小考》、魏堯西編校的《宋代隊(duì)舞》……他們?yōu)橹袊璧甘穼W(xué)研究做出了學(xué)術(shù)示范，賦予了中國舞蹈史學(xué)建設(shè)起步的高度。

為了追求“信史”，吳曉邦、歐陽予倩及上述專家指導(dǎo)并帶領(lǐng)中國舞蹈史研究小組開展的第一步工作即是史料的搜集與考訂。例如《蘇州道教藝術(shù)集》（1956）、《全唐詩中的樂舞資料》（1958）、“中國古代舞蹈資料陳列室”（1958）等成果可作明證；而經(jīng)幾年積累之后的成書不是《中國舞蹈史》，而是歐陽予倩帶領(lǐng)下完成的斷代史《唐代舞蹈》（1960），以及中國舞蹈史研究小組成員完成的《中國舞蹈史長編》（1962）——意在先行搜集資料的基礎(chǔ)上，按史料編年次序排列形成的“長編”，以便在其基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步撰寫“中國舞蹈史教材”——直到20世紀(jì)80年代，《中國舞蹈史》（史稱小5卷）才得以付梓面世——第一代中國舞蹈史學(xué)工作者從導(dǎo)師們那里繼承了對史學(xué)專業(yè)的敬畏和孜孜以求的治學(xué)精神，引領(lǐng)他們60年來勤奮治學(xué)，年到古稀不敢怠惰。因而，孫景琛、彭松、王克芬、董錫玖、劉恩伯等前輩學(xué)者在史料的挖掘、積累方面所具備的專業(yè)基本功是令后輩望洋興嘆的。他們在荒漠中開墾建設(shè)，在史料方面做了“在大海里撈針”“在沙漠中淘金”般的艱辛勞動。因此，他們給予我們中國舞蹈史學(xué)的是具有開創(chuàng)性成果，為后來人的研究打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)是有目共睹的——這亦是筆者作為《中國舞蹈通史》項(xiàng)目的主持人邀請他們擔(dān)綱古代舞蹈部分的著者，并以他們的代表作為學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的根本原因。①并且，為了保證這套史書在體例上統(tǒng)一和成果的原創(chuàng)性，筆者刪去了自己執(zhí)筆的清代舞蹈斷代史的成果；而是以自身在對中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈研究、對戰(zhàn)爭和革命文藝研究、對西方現(xiàn)代舞蹈之于中國舞蹈影響研究等方面的優(yōu)勢，以及在大規(guī)模地開展20世紀(jì)中國舞蹈口述史研究中獲得大量的第一手史料的基礎(chǔ)上，完成了《中國舞蹈通史》在民國時(shí)期舞蹈歷史研究方面的補(bǔ)佚和創(chuàng)新。因而《中國舞蹈通史》被國家教育部評為“全國普通高等學(xué)?！晃濉?guī)劃國家級教材”。該教材是建立在對中國舞蹈史學(xué)半個(gè)世紀(jì)優(yōu)秀成果的集大成的基礎(chǔ)之上的，是建立在對經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)的學(xué)術(shù)成果進(jìn)一步確認(rèn)、補(bǔ)佚、修訂、改作、完善和創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上的，既非是舊作的重版，亦非是“一窮二白”般的初撰，從而，既在史料挖掘和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)方面具有原創(chuàng)性的價(jià)值，亦在學(xué)風(fēng)方面彰顯了追求信史的努力和品質(zhì)。

二

什么是舞蹈歷史上的社會文化事實(shí)？什么是真實(shí)的、可以作為舞蹈信史的史料？在重做歷史中，我們往往參照已有的“歷史”，而書籍上的“歷史”不過是時(shí)人關(guān)于“歷史”的記載，或是后人對“歷史”的認(rèn)識，未必是歷史本身。而大凡由人所做的記載都會或多或少受主觀因素影響其真實(shí)性。當(dāng)代人常常使用當(dāng)事人的回憶和口述歷史來證史，然而，當(dāng)事人的記憶容易有誤，當(dāng)事人對事物的判斷也會有誤，當(dāng)事人的私心亦會影響證詞的可靠性。因而，雖然“人人可做口述史”，但是，還是應(yīng)強(qiáng)調(diào)貝斯·羅伯森所說的“口述歷史跟文字回憶錄以及傳統(tǒng)歷史研究一樣，需要努力、專業(yè)與毅力”[3]3。否則，以“口述史”的名義的工作不僅不能為信史提供可靠的材料和證據(jù)，還將制造出諸多的歷史謊言和偽證——可怕的是，由于疏于考證，讓有誤的“歷史”，通過親歷者之口，形成所謂“鐵證”，從而讓日本學(xué)者栗山茂久所說的，由于不同敘事中的“真相”之間的差異之大，有時(shí)讓我們對“真相”這個(gè)概念本身感到的懷疑進(jìn)一步加??；并為中國舞蹈史學(xué)制造出更多的、永遠(yuǎn)懸疑的“羅生門”和“歷史烏龍”！

一切追求“信史”的舞蹈史研究者都像利奧波德·馮·蘭克等史學(xué)家所希冀的一樣，將探索“歷史上什么事情真正地發(fā)生了”作為史學(xué)的責(zé)任和理想；因而，為取得史學(xué)研究新的進(jìn)展，舞蹈史學(xué)工作者均為獲得第一手的史料證據(jù)而嘔心瀝血。

孫景琛先生認(rèn)為，資料是科研工作的前提和基礎(chǔ)，任何歷史的研究，首要的條件就是掌握豐富而翔實(shí)的史料，如此才有可能通過對史料的深入研究，寫出符合歷史實(shí)際的信史，并從中發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。因此，他以十余年之功作為第一副主編完成了《中國民族民間舞蹈集成》的編輯工程，之后啟動了《中國樂舞史料大典》匯編的重要工程，并在此基礎(chǔ)上提出了對中國史學(xué)建設(shè)進(jìn)行開拓的多方面思路。并且，他在《中國舞蹈通史》（先秦卷）的修訂過程中運(yùn)用新的史料對舞蹈的歷史現(xiàn)象進(jìn)行了新的闡釋。例如，筆者曾針對晉葛洪在《抱樸子》中所記錄“禹步”為“三步九跡”“二丈一尺”的步態(tài)、現(xiàn)存羌族“釋比”所跳“禹步”的多變步態(tài)與前人所釋“禹步”“步不相過”的步態(tài)之間的矛盾等，對這位前輩提出疑問。而孫先生則以親身考察的道教樂舞中的“步罡”為例，重新詮釋了道家“步罡”和晉《抱樸子》里所記錄的“禹步”之間的關(guān)系；同時(shí)，以傳統(tǒng)民間舞的歷史遺存現(xiàn)象解釋了“巫舞”和“禹步”之間的聯(lián)系和異同，從而正確地詮釋了歷史。

王克芬先生念念不忘導(dǎo)師們的教導(dǎo)。歐陽予倩先生關(guān)于研究舞蹈史要掌握大量的資料，寫舞蹈史要用資料說話的要求影響了她一生。因此，她的史作，處處注重出示證據(jù)。在20世紀(jì)80年代以前，中國舞蹈學(xué)界借鑒甲骨文領(lǐng)域研究的成果，認(rèn)為“巫”和“舞”字同形、同音、同義，進(jìn)而認(rèn)為“巫”“舞”同字，并錯(cuò)誤地認(rèn)為“巫”即為最早的專業(yè)舞蹈家。王克芬先生則根據(jù)甲骨文領(lǐng)域和考古研究的最新發(fā)現(xiàn)，指出“巫”和“舞”為不同的字，亦不同型。從而指出，作為傳達(dá)“神”的意志的“巫”和作為樂舞奴隸的舞者之間的天壤之別，從而及時(shí)糾正了中國舞蹈“歷史”上的誤識。

董錫玖先生亦追隨先師的教導(dǎo)和治學(xué)精神。歐陽予倩所說的要“下笨功夫”，張庚所說的要“坐冷板凳”，默默地做史料……成為她從事史學(xué)工作的座佑銘；而沈從文先生在給她的信中所強(qiáng)調(diào)的：研究樂舞史要注意參考近年大量的出土“文物”和傳世的活態(tài)“演出圖像”，與文獻(xiàn)結(jié)合起來進(jìn)行研究，將獲得對歷史的新見解……促使她走遍了中國大地，踏遍了祖國的石窟寺廟。關(guān)于宋代舞蹈的面貌以及獨(dú)有的“一邊順”的動作特點(diǎn)，均來自于其對中國傳統(tǒng)舞蹈在當(dāng)代活態(tài)遺存的考察，以及對敦煌壁畫的圖像分析。而在《中國舞蹈通史》（宋遼 西夏 金 元卷）的編撰過程中，罹患癌癥，為了考證一張宋代舞蹈的歷史圖像的年代，她在生命的最后時(shí)刻還堅(jiān)持向在歐美博物館工作的友人求助，直到確認(rèn)……

彭松先生則希望舞蹈史學(xué)界不要老是炒陳舊的東西，因?yàn)槲璧甘穼W(xué)有好多空白，應(yīng)該先把空白填起來。他希望舞蹈學(xué)界熟讀四書五經(jīng)，不僅因?yàn)椤拔褰?jīng)皆史”，也因?yàn)橹袊璧甘穼W(xué)注重加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化層面的研究才有深度。因而，他在《中國舞蹈通史》[（秦漢卷）和（魏 晉 南北朝卷）]的修訂過程中，挖掘和補(bǔ)佚了大量新的史料，增補(bǔ)篇幅過半；同時(shí)注重運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想對舞蹈現(xiàn)象進(jìn)行深入的分析。另外，關(guān)于對中國戲曲舞蹈的基本功常說的“有法兒”的解釋，也在他讀了《老子》的“反其道之動”之后獲得了新的觀點(diǎn)。他認(rèn)為這個(gè)詞既非“有飯兒”——即動作對了，就保住了飯碗；亦不是“有范兒”——動作正確的意思；也不是“有法兒”——有方法的意思；而是“有反兒”，也即“起反兒”——從反到正，這是動作的規(guī)律——“反者道之動”是老子“相對論”的觀點(diǎn)。

有人誤解《中國舞蹈通史》的古代圖錄卷是劉恩伯先生舊作的重版，實(shí)則是一種淺嘗輒止的妄斷。他遵照《中國舞蹈通史》的編撰要求，按時(shí)代以歷史編年的方法對文物圖像進(jìn)行考證和呈現(xiàn)，要求時(shí)間、地點(diǎn)和內(nèi)容考證的準(zhǔn)確性，他將大量的文物圖像進(jìn)行修繕增刪，所用之功是顯而易見的——與按照文物類型編撰的圖典大相徑庭，從而，文物和圖像不再是孤立的史料，而是成為“以圖證史”“以物證史”的有力證據(jù)，成為中國舞蹈史書不可分割的組成部分。

在中國舞蹈史學(xué)的研究中，中華民國時(shí)期舞蹈的研究一直是個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。筆者擔(dān)綱此卷撰寫時(shí)亦將真實(shí)的史料視為史學(xué)的血肉，因此，在遍訪了創(chuàng)造和攜帶這段舞蹈歷史的親歷者，對大量的第一手史料的挖掘和考證之后，才獲得了察看民國時(shí)期舞蹈的新視角，建立起民國時(shí)期舞蹈發(fā)展相對完整的歷史框架，讓一些“歷史”的誤識得到糾正，并一改一般將民國時(shí)期視為舞蹈文化沙漠的觀點(diǎn)，提出并證明：民國時(shí)期作為一個(gè)承前啟后的歷史階段，都市流行舞蹈風(fēng)行與興盛，學(xué)校教育舞蹈萌芽與興起，現(xiàn)代演藝舞蹈創(chuàng)建與奠基，傳統(tǒng)戲曲舞蹈繼承與發(fā)展，革命和抗戰(zhàn)宣傳舞蹈普及與高漲，民間歷史生活舞蹈傳播與繁衍，成為民國時(shí)期舞蹈發(fā)展的基本格局，從而填補(bǔ)了空白，改寫了“歷史”。

再如，樂舞學(xué)界一般均持“雅樂亡矣”的觀點(diǎn)，舞蹈界亦認(rèn)為，中國古典舞在歷史上完全地消失了，從而將在當(dāng)代重建的、甚至是創(chuàng)作的舞蹈當(dāng)作中國古典舞本身。筆者遍查中國歷史古籍善本，發(fā)掘了38套100例舞譜史料；同時(shí)多方實(shí)地考察了雅樂在當(dāng)代的遺存，因而，得出在某種意義上說“雅樂未亡”的結(jié)論，為探尋復(fù)建缺席的中國古典舞歷史代表作提供了可能性；在“史料”的挖掘方面獲得新的成果的同時(shí)，在研究方法方面強(qiáng)調(diào)了舞譜研究、圖像研究，以及在實(shí)踐層面的操作研究在舞蹈史學(xué)研究中的地位和價(jià)值。

三

中國舞蹈史學(xué)研究方法建設(shè)一直是業(yè)界關(guān)注的話題。筆者認(rèn)為，舞蹈史學(xué)只有建立自己本體的研究方法和范式才有自身的獨(dú)立性；同時(shí)認(rèn)為，舞蹈作為人文學(xué)科的屬性，決定了其從文化到本體研究具有不同層次和不同方向。如果我們僅僅以所謂純粹的舞蹈觀來研究歷史，自然會將作為“文化”的舞蹈變?yōu)閮H僅是狹義的“藝術(shù)”的舞蹈——只是利用相關(guān)審美研究的方法，必然使得中國舞蹈的歷史研究既無深度，亦無廣度。由于舞蹈是人類社會文化生活的組成部分，因而，任何單一的方法都無法完成對舞蹈歷史的研究，致使舞蹈史不同研究方向雖然采用不同的方法，卻常常你中有我，我中有你，或者趨向綜合。然而，值得強(qiáng)調(diào)的是：方法的運(yùn)用只有與研究目標(biāo)相匹配，才會有效。

就年輕的舞蹈史學(xué)建設(shè)的當(dāng)下而論，主要是對既有史學(xué)的研究方法和范式的創(chuàng)新運(yùn)用——史料搜集、分析、考訂是其基本步驟。中國史書編撰所采用的以人為主的紀(jì)傳體，以時(shí)間為主的編年體，以政事與政制為主的政書體，以事為主的紀(jì)事本末體，都為舞蹈史研究提供了參照。自然，舞蹈作為非文字性質(zhì)的文化活動，除了由文字記載的歷史文獻(xiàn)，還有“遺存之古物”“口傳之口碑”“遺存之實(shí)跡”“現(xiàn)實(shí)之演出”……都納入我們史料采擷的視野。因此，文物考古法、活態(tài)遺存考證法、圖像研究法、動態(tài)分析法……都成為我們可以選擇的途徑。而現(xiàn)代興起的人類學(xué)的研究方法、社會學(xué)的研究方法、文化研究的方法，語言符號學(xué)的研究方法以及口述歷史的研究方法，亦無一例外地進(jìn)入舞蹈史研究方法之列。而中國歷史上不同民族和國家間頻繁的文化交流，則使我們的史料搜集和研究的視野不只停留在本民族或本土，同時(shí)投向異族和海外，尤其是“絲綢之路”民族間、國家間的相互影響，因而文化比較學(xué)的研究方法不可忽視。

“法無定法”——方法的選擇和運(yùn)用往往和史學(xué)追求的目標(biāo)匹配，亦和史學(xué)工作者對中國舞蹈歷史的認(rèn)知密切相聯(lián)，因此，史學(xué)研究的方法難以統(tǒng)一萬全。如果我們將舞蹈視為人類純粹的藝術(shù)活動，我們自然偏重運(yùn)用藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的研究方法，將其從人類生活中析離出來，其目的在于強(qiáng)調(diào)舞蹈的審美屬性，并從這一角度回答歷史提出的問題。而如果我們將舞蹈視為人類的社會生活，必然強(qiáng)調(diào)舞蹈的社會和文化屬性，自然偏重運(yùn)用人類學(xué)、社會學(xué)、文化研究等方法，關(guān)注其與人類生活的方方面面的聯(lián)系，其目的是解決舞蹈文化史建設(shè)所提出的問題。如果我們將舞蹈視為樂舞藝術(shù)的組成部分，也自然將其置于綜合藝術(shù)之中進(jìn)行考察，必然強(qiáng)調(diào)其與歌舞詩樂戲文等相關(guān)藝術(shù)因素之間的關(guān)聯(lián)，而不同藝術(shù)門類的研究方法將會被選擇運(yùn)用，其目的在于強(qiáng)調(diào)舞蹈作為綜合藝術(shù)的屬性，并從這一角度回答歷史提出的問題。如果我們強(qiáng)調(diào)作為獨(dú)立學(xué)科的舞蹈史學(xué)，其目標(biāo)是解決舞蹈史學(xué)的特殊性和純粹性的問題，自然將舞蹈從綜合性的文化藝術(shù)背景中分離出來；身體動態(tài)研究、舞蹈圖像研究、文本的語言研究、身體體現(xiàn)研究等接近舞蹈本體研究的方法，成為這類舞蹈史研究注重的方法?？傊?，研究方法本身，沒有高低對錯(cuò)之分，只有運(yùn)用是否得當(dāng)或是否有效之別，因而，非此即彼或者厚此薄彼的觀點(diǎn)都是不可取的。

另外，治史者的舞蹈觀、史學(xué)觀亦大大地影響我們對史料的選擇、方法的應(yīng)用以及結(jié)論的得出。如果我們以西方劇場舞蹈或現(xiàn)代演藝舞蹈的概念來研究中國古代舞蹈，那么便會對除此之外的歷史事實(shí)視而不見，對中國舞蹈特殊的歷史持否認(rèn)態(tài)度。如果我們以中國古代宮廷舞蹈或?qū)I(yè)舞人舞蹈作為中國古代舞蹈歷史的正宗，那么，自然將所謂“正史”中的文獻(xiàn)作為“信史”的主要依據(jù)，也自然不經(jīng)意地排斥中國民間舞蹈生機(jī)勃勃的歷史事實(shí)，并在大量的歷史活態(tài)遺存面前閉上眼睛。就中國舞蹈史學(xué)研究的總體來說，雖然比較偏重文獻(xiàn)研究，但對文獻(xiàn)研究卻遠(yuǎn)不夠深入；并且較忽視實(shí)證研究和操作性層面的研究，因而需要注意改變。

舞蹈史學(xué)作為艱苦的專業(yè)，還由于舞蹈史學(xué)要求讓那些消失在歷史長河中的稍瞬即逝的舞蹈動態(tài)能夠再現(xiàn)作為歷史的證明，也由于史學(xué)的要求所有的證據(jù)必須全真才真，一假則偽！孤立的史料是不能構(gòu)成史學(xué)的，因而，辨別誤識和偽證最直接的方法就是注重找出反證[1]100——“證偽”的方法和“證真”一樣在史學(xué)研究中占有同等的地位。

史學(xué)與史考和史纂亦不同。如何才能夠讓歷史成為一面映照現(xiàn)實(shí)的鏡子？余英時(shí)先生在《史學(xué)、史家與時(shí)代》中認(rèn)為，“真正的史學(xué)，必須是以人生為中心的，里面跳動著現(xiàn)實(shí)的生命”[4]90。因此，我們應(yīng)重視他在《一個(gè)人文主義的歷史觀》中所推介的柯林伍德的歷史哲學(xué)：一個(gè)欲成專門之業(yè)的史家必須具有批評精神，不為權(quán)威所懾，而后始能根據(jù)他自己治史之心得重建歷史的面貌。這種重建的能力就是柯林伍德所說的“歷史的想象”。而其中最重要的一點(diǎn)，即歷史家所構(gòu)成的歷史景象必須獲得證據(jù)的支持。在歷史的推理之中，根本的關(guān)鍵便在于證據(jù)之有與無及對于證據(jù)的了解。[4]134-136因此，在中國舞蹈歷史的研究中，我們應(yīng)該堅(jiān)持歷史唯物主義和辯證唯物主義的世界觀和方法論，讓真實(shí)的史料和史實(shí)本身成為有力的語言，作為一種原在，言說歷史的本真存在。

顯然，中國舞蹈史學(xué)的建設(shè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，而且又面臨一個(gè)價(jià)值重估時(shí)代的挑戰(zhàn)，因而，我們更加認(rèn)同余英時(shí)先生所說，最后的歷史是不可能的；認(rèn)同英國學(xué)者克拉卡先生所說，史學(xué)中因有主觀因素，永遠(yuǎn)無法寫出最后的定本；認(rèn)同呂思勉先生的觀點(diǎn)，為了接近歷史的真實(shí)，史事的搜集、考證、訂正、編纂便是永無止境的……因而我們期待“中國舞蹈歷史”不斷出現(xiàn)新的訂正、改作、補(bǔ)佚與創(chuàng)新。

然而，能否求得信史，最終取決于治史之人能否擁有“史家四長”，即劉知幾所說史才、史學(xué)、史識和章實(shí)齊所說史德。按照梁啟超的解釋也即：有了史“德”，心術(shù)端正了，才能忠實(shí)地去尋找資料；有了史“學(xué)”，研究起來才不費(fèi)力；有了史“識”，觀察才能極其敏銳；有了史“才”，才會有作史的特別技術(shù)，架構(gòu)好歷史和文章的構(gòu)造。[1]187、202因此，德、才、學(xué)、識兼?zhèn)?，以德為先，是史學(xué)專業(yè)的基本素質(zhì)和素養(yǎng)，亦是在抱殘守缺之境中，矢志不移地求得信史的先決條件。

【注釋】

① 2005年，筆者任職北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系主任、舞蹈研究所所長期間，榮獲北京市首屆“人才強(qiáng)教計(jì)劃-拔尖創(chuàng)新人才”的專項(xiàng)資助，將《中國舞蹈通史》列入其中的子項(xiàng)目，筆者作為項(xiàng)目的策劃者和主持人，頂住巨大的壓力，堅(jiān)持跨單位地組織團(tuán)隊(duì)，邀請當(dāng)時(shí)處于“被人遺忘的角落”而學(xué)術(shù)成果被任意抄襲的上述前輩學(xué)者擔(dān)綱古代部分著者，并以他們的代表作為學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，從而保證了《中國舞蹈通史》編撰的質(zhì)量。2006年,《中國舞蹈通史》被立項(xiàng)為教育部“十一五”規(guī)劃全國普通高等學(xué)校國家級教材；2013年榮獲國家新聞出版廣電總局頒發(fā)的“‘三個(gè)一百’原創(chuàng)圖書工程獎”；2014年榮獲中國藝術(shù)研究院優(yōu)秀科研成果（著作類）一等獎。

[1] 梁啟超.中國歷史研究法[M].臺北:臺灣商務(wù)印書館，2009.

[2] 呂思勉.為學(xué)十六法[M].北京:中華書局，2007.

[3] 貝斯·羅伯森.如何做好口述史[M].黃煜文,譯.臺北市:五觀藝術(shù)管理，2004.

[4] 余英時(shí).余英時(shí)文集(第1卷:史學(xué)、史家與時(shí)代) [M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004.