侯　燕

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

音樂美學(xué)視閾中的蒙古族長調(diào)研究述評

侯燕

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

20世紀(jì)中葉以來，國內(nèi)音樂理論界對長調(diào)音樂的研究，由最初的星火漸起而逐步向縱深、多元的維度拓展，并取得豐厚的學(xué)術(shù)成果，其中也不乏涉及到對相關(guān)音樂美學(xué)問題的探討。本文通過立足于音樂美學(xué)學(xué)科，以“感性學(xué)”的視角，對迄今所見涉及長調(diào)音樂美學(xué)問題的主要文論成果進(jìn)行梳理與述評，指出現(xiàn)有相關(guān)學(xué)術(shù)研究動態(tài)凸顯出一種“有學(xué)無美與有美無學(xué)”的特點。這一學(xué)科發(fā)展的失衡現(xiàn)狀更加說明，對蒙古族傳統(tǒng)音樂中美學(xué)問題的系統(tǒng)探討，是非常必要并亟待進(jìn)一步展開的。

音樂美學(xué)；蒙古族長調(diào)；理論研究

作為蒙古民族最精美典型的文化樣式，以及其民族生存方式標(biāo)志性展示的長調(diào)音樂，以藝術(shù)化的音響樣態(tài)，集中表達(dá)了其民族歷史演進(jìn)中積淀的關(guān)于族群生存與發(fā)展的基本理念和追求。長調(diào)這種富有人與自然完美統(tǒng)一特征的音樂形態(tài)，對于研究整個蒙古游牧民族的文化觀念、信仰習(xí)俗、審美思維等領(lǐng)域，都具有著重要的理論意義。20世紀(jì)中葉以來，國內(nèi)音樂理論界對長調(diào)音樂的研究，由最初的星火漸起而逐步向縱深、多元的維度拓展，并取得豐厚的學(xué)術(shù)成果，其中也不乏涉及到對相關(guān)音樂美學(xué)問題的研究，如記錄蒙古民族長調(diào)音樂的審美偏好與審美經(jīng)驗、考察相關(guān)審美概念及范疇，乃至分析此藝術(shù)現(xiàn)象背后系統(tǒng)的文化觀念，等等。本文的研究述評采取了相對“折中”的方式，意即立足于音樂美學(xué)學(xué)科本位，以“感性學(xué)”的視角來審視有關(guān)研究領(lǐng)域中的各類文論資料，以期能夠從中發(fā)現(xiàn)甚至“篩選”出，關(guān)涉蒙古族長調(diào)音樂美學(xué)問題的學(xué)術(shù)思想。

一、理論研究的奠定與初探

《蒙古族音樂學(xué)學(xué)科形成和發(fā)展之初，便已經(jīng)涉及到音樂美學(xué)的相關(guān)理論問題，而這一學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)的奠定者應(yīng)首推趙宋光先生。在趙宋光先生有關(guān)音樂形態(tài)、音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)的理論研究中，貫穿著它對蒙古族游牧音樂文化的探索和思考。例如在談及對蒙古民族游牧音樂文化的理解和闡釋問題時，趙宋光先生明確指出，蒙古族音樂藝術(shù)與其草原游牧的自然環(huán)境和生產(chǎn)生活方式之間存在著密切關(guān)系，“長桿飛蹄”賦予蒙古人不同于其他民族獨特的感性體驗并塑造了此民族宏觀的時空觀念。［1］（59）可見此時，趙宋光先生已經(jīng)在其對蒙古族傳統(tǒng)音樂的關(guān)注中，敏銳地意識到蒙古民族源自于游牧環(huán)境和生產(chǎn)生活實踐中的身體經(jīng)驗，與其音樂藝術(shù)之間具有著密切的因果聯(lián)系。

上世紀(jì)80年代初，呂宏久先生的《蒙古族民歌調(diào)式初探》和烏蘭杰先生的《蒙古族古代音樂舞蹈初探》相繼出版，標(biāo)志著國內(nèi)真正學(xué)科意義上的蒙古族音樂理論形成。盡管二位學(xué)者的治學(xué)方向分別為蒙古族民間音樂形態(tài)分析和蒙古族音樂史以及傳統(tǒng)音樂研究，但在其理論研究視野中也同樣關(guān)注到蒙古族長調(diào)的音樂美學(xué)問題，尤其比較集中于音樂形態(tài)特征上所具有的表情性和描繪性與音樂意義之間的關(guān)聯(lián)。

此后，內(nèi)蒙古學(xué)者達(dá)·桑寶、莫爾吉胡、拉蘇榮、格日勒圖等人，從不同的理論視角對長調(diào)的歷史淵源與發(fā)展歷程、旋律形態(tài)與音響藝術(shù)特點，以及歌唱技術(shù)、技巧等方面進(jìn)行了極有價值的探索。直至上世紀(jì)末，國內(nèi)此領(lǐng)域研究中也不乏對長調(diào)音樂相關(guān)美學(xué)問題的探究，但并沒有明確地涉及這一專題，而是散見于各類文論的章節(jié)片段之中。例如，宮日格瑪強調(diào)長調(diào)旋律源于現(xiàn)實生活的積淀，經(jīng)藝術(shù)提煉而成為一種“情感形象”；［2］（53-54）斯仁那達(dá)米德強調(diào)長調(diào)的誕生與其游牧文化和草原生態(tài)環(huán)境之間的聯(lián)系，聆聽者也因其獨特的音樂形態(tài)而具有著與此相關(guān)的感性體驗、審美意境和精神境界，［3］（27-28）等等。

2000年，內(nèi)蒙古自治區(qū)第二屆蒙古族長調(diào)藝術(shù)研討會召開。滿都夫先生在其提交的論文《論蒙古族長調(diào)音樂的美學(xué)本質(zhì)》（載珠蘭其其柯主編：《蒙古族長調(diào)歌曲研討會論文集》，內(nèi)蒙古人民出版社，2003年版）中指出，學(xué)界應(yīng)當(dāng)從長調(diào)音樂的旋律形態(tài)特征出發(fā)，展開對長調(diào)音樂美的規(guī)律和審美規(guī)律的研究。其結(jié)論是：長調(diào)是唱詞與音樂兩種藝術(shù)的形象與意境美的統(tǒng)一，其音樂美學(xué)原則就在于以旋律所表現(xiàn)的情感運動形式與歌詞所要表現(xiàn)的情感內(nèi)容相統(tǒng)一。［4］（286-313）隨后，滿都夫先生又在《論民族民間音樂的美學(xué)本質(zhì)》（《中國音樂》2000年第3期）一文中提出，“民間音樂美學(xué)上的主要本質(zhì)表現(xiàn)在它的旋律上面”，強調(diào)音樂美學(xué)的“感性學(xué)”學(xué)科本質(zhì)屬性，并指出主體的感性意識和感性需要均來自于現(xiàn)實生活和生產(chǎn)勞動。［5］（34）

同年，滿都夫先生的美學(xué)專著《蒙古族美學(xué)史》（遼寧民族出版社，2000年版）出版，此書于蒙古族文化藝術(shù)審美歷程考察方面具有開創(chuàng)性意義。書中，滿都夫先生不僅就其旋律美學(xué)的理論思想繼續(xù)進(jìn)行拓展和深化，還延續(xù)趙宋光先生所創(chuàng)構(gòu)的調(diào)式功能理論，著重對長調(diào)旋律旋法美學(xué)特征進(jìn)行研究，探討蒙古族不同地域、部族長調(diào)中的調(diào)式旋法與其音樂風(fēng)格、審美特征之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。并且，從“感性學(xué)”的立場出發(fā)，滿都夫先生指出，“人與自然自由完美統(tǒng)一”的審美感覺，是蒙古民族共有的審美感覺。［6］（483）

可以說自20世紀(jì)80年代以來，經(jīng)趙宋光、烏蘭杰、呂宏久、滿都夫等學(xué)者的共同努力，為蒙古族音樂學(xué)理論研究奠定了一個堅實而深厚的基礎(chǔ)，同時，也在長調(diào)音樂美學(xué)研究方向上探索出一條嶄新的路徑。

趙宋光與滿都夫等老一輩學(xué)者清醒地地意識到音樂美學(xué)學(xué)科所具有的哲學(xué)性質(zhì)與人類學(xué)事實。早在1996年于山東淄博舉行的第五屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會上，趙宋光先生便在他提交的論文《論音樂存在的流程》中指出，在考察音樂作為人類審美意識的對象化活動時，有一個根本立論不容含糊，“只要涉及審美意識與音響心理表象的相互轉(zhuǎn)化，無論這轉(zhuǎn)化的心理機(jī)制與人類主體審美意識的多層結(jié)構(gòu)整體鑲嵌交織達(dá)到何等復(fù)雜的程度，都不排斥在音樂存在的流程之外，都是音樂美學(xué)研究不可躲避的人類學(xué)事實”。［7］（62）并且，于此文前后趙宋光先生所發(fā)表的一系列相關(guān)文論：《論從猿到人的過渡期》（載《古脊椎動物與古人類》1976年第2期）、《美學(xué)原理受人類學(xué)本體論洗禮之后》（載《馬克思主義美學(xué)研究》1999年第2輯、2002年第5輯）、《歷史回顧引發(fā)的美學(xué)思索》（載《音樂研究》2000年第3期），以及為2009年音樂美學(xué)專題筆會擬定的討論提綱中，都顯現(xiàn)出他對這一問題有著持續(xù)的學(xué)術(shù)關(guān)注。

與此同時，針對蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)的哲學(xué)、美學(xué)研究，滿都夫先生在他的相關(guān)論文：《美及其尺度與藝術(shù)實踐》（載《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》1984年第5期）、《蒙古民間藝術(shù)中人與自然統(tǒng)一的審美觀》（載《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》1994年第6期）、《人類學(xué)本體論與蒙古族文化藝術(shù)源流》（載《文藝研究》1998年第1期）中，也從立足于“人類學(xué)本體論”的理論立場上，探討了包括長調(diào)在內(nèi)的各類蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)與其民族游牧文化生活之間，“合規(guī)律性”與“合目的性”的哲學(xué)問題，并從人與自然的互動關(guān)系出發(fā)，闡述了蒙古民族的審美感覺和美學(xué)原則的基本特征。

由此一來，蒙古族長調(diào)音樂理論領(lǐng)域涉及音樂美學(xué)的研究方向，找到了其學(xué)科自身發(fā)展的理論基點并開始向傳統(tǒng)音樂美學(xué)的邊界進(jìn)行擴(kuò)充。然而，在這個理論研究的奠定與初探階段，相關(guān)學(xué)術(shù)活動仍顯現(xiàn)出摸索與嘗試的痕跡。

一方面，此時期蒙古族傳統(tǒng)音樂研究主要還是延續(xù)著五六十年代國內(nèi)民族音樂學(xué)的方法論和理論思維趨向，強調(diào)音樂音響形態(tài)特征分析以及規(guī)律模式總結(jié)，同時，也逐漸開始去思考其民族音樂的人文內(nèi)涵。但此時還沒有形成將音樂視為一種“活態(tài)”的、整體文化事象的理論視角，因此也就缺乏對文化語境及與其它社會文化事象互動關(guān)系的關(guān)注。再有，受西方專業(yè)音樂分析理論的影響，在長調(diào)音樂形態(tài)尤其曲調(diào)結(jié)構(gòu)、調(diào)式旋法的研究上，往往將旋律從“腔-詞”一體的完整系統(tǒng)中抽離出來做孤立、靜態(tài)的觀照，違背了民歌作為文學(xué)與音樂綜合體的藝術(shù)本質(zhì)。

另一方面，作為邊疆少數(shù)民族地區(qū)，內(nèi)蒙古在音樂美學(xué)理論建設(shè)方面相對滯后，因此直至2000年，滿都夫先生以馬克思?xì)v史唯物主義實踐哲學(xué)為基本范疇和邏輯起點，以美是人類歷史實踐的產(chǎn)物，是人的本質(zhì)力量的對象化為理論核心觀點的專著《蒙古族美學(xué)史》，才在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域為蒙古族音樂理論研究填補了一項空白。并且，上世紀(jì)90年代以來，國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科的動態(tài)正是集中于音樂的形式與內(nèi)容之辯、“反映論”與“主體論”的探討、音樂的意義和音樂的功用等話題，這些音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論命題也相應(yīng)滲透到蒙古族音樂學(xué)理論研究的思考之中。再有，趙宋光先生《論音樂藝術(shù)的形象性》（載中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室、上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇帲骸睹缹W(xué)》第1期，上海文藝出版社，1979年版）一文的發(fā)表，也對蒙古族音樂學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，甚至“音樂形象”說在近幾年所發(fā)表的學(xué)術(shù)文論中仍有體現(xiàn)。

總體而言，此時期內(nèi)蒙古音樂學(xué)研究領(lǐng)域中相關(guān)美學(xué)問題的研究特點是：受馬克思主義哲學(xué)影響，強調(diào)音樂形式所具有的自然性與社會性，并指出音樂形式美的這種二重屬性與蒙古民族的審美觀念、文化觀念相關(guān)。但理論研究之路只是走到“是這樣”的階段，至于對其音樂藝術(shù)背后精神觀念，尤其審美意識層面“所以然”的解答還有待進(jìn)一步探索。

二、理論研究的縱深開掘

21世紀(jì)初的這十余年，可以說是長調(diào)音樂研究乃至整個蒙古族傳統(tǒng)音樂研究的“黃金時期”，其學(xué)術(shù)動態(tài)呈現(xiàn)出關(guān)注點增多、程度加深、層面逐漸多元化、研究隊伍日益壯大、研究成果豐富多樣等特點。這些特點體現(xiàn)在對眾多蒙古族音樂文化事象的研究選題和研究成果之中，并且無論是“傳統(tǒng)”話題（蒙古族民間音樂范疇的各類問題），還是“新”話題（蒙古族音樂教育、當(dāng)代音樂創(chuàng)作、宗教音樂文化等），在各自已有研究方向的起點上均有不同程度的提高和創(chuàng)新。尤其2005 年，蒙古族長調(diào)被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，極大地促動了整個蒙古族音樂學(xué)術(shù)研究的積極性，有關(guān)長調(diào)理論研究的成果大量涌現(xiàn)，因此，烏蘭杰先生評價道，今天國內(nèi)的長調(diào)音樂研究基本上已經(jīng)形成自身的理論體系和框架。①

首先，長調(diào)音樂研究的理論體系和框架，是隨著一系列陸續(xù)出版的蒙古族長調(diào)專著、概述和教材而逐漸架構(gòu)起來的。

專著類：格日勒圖：《蒙古族長調(diào)民歌及其演唱》（內(nèi)蒙古人民出版社，2003）；潮魯：《蒙古族長調(diào)牧歌研究》（內(nèi)蒙古文化出版社，2004）；李世相：《蒙古族長調(diào)民歌概論》（內(nèi)蒙古人民出版社，2004）；概述類：包·達(dá)爾汗、烏云陶麗《蒙古長調(diào)》（浙江人民出版社，2007）；李建軍、紅梅《流淌在生命里的歌——蒙古長調(diào)藝術(shù)》（黑龍江人民出版社，2009）；教材類：烏蘭杰：《中國蒙古族長調(diào)民歌》（中央音樂學(xué)院出版社，2012）。

在烏蘭杰先生的《中國蒙古族長調(diào)民歌》一書中，開始專辟章節(jié)探討長調(diào)民歌的美學(xué)內(nèi)涵，并概括出長調(diào)民歌的四種審美類型：優(yōu)美型、健美型、壯美型、痛美型。烏蘭杰先生認(rèn)為，長調(diào)是蒙古游牧文化的產(chǎn)物，牧人—駿馬—草原是長調(diào)音樂審美的客觀依據(jù)，長調(diào)的高度抒情化正是草原生態(tài)這一“天籟”與蒙古人自由的“心籟”之間完美的統(tǒng)一。烏蘭杰先生還指出，對于長調(diào)民歌的理解和審美評價，應(yīng)從蒙古人自己的審美理念出發(fā)，而不能套用西方的音樂理論和所謂的“普世價值”，并且，有關(guān)蒙古人歌唱長調(diào)的音樂審美觀念，屬于民族音樂美學(xué)中的特殊領(lǐng)域，還有待我們進(jìn)一步研究和探討。［8］（59-75）事實上自《蒙古族古代音樂舞蹈初探》一書出版至今，上述有關(guān)長調(diào)中音樂美學(xué)問題的獨特見解，一直貫穿于烏蘭杰先生對蒙古族傳統(tǒng)音樂研究的思考之中，并對青年一代的學(xué)者們產(chǎn)生深刻地影響。因此，在大量相關(guān)研究領(lǐng)域的文論中，均能看到其他學(xué)者有相似的觀點表述。

潮魯博士的《蒙古族長調(diào)牧歌研究》一書，也對蒙古族長調(diào)音樂的美學(xué)觀念進(jìn)行了深度文化追溯。書中指出，長調(diào)所具有的陽剛之美、自由觀念、壯美觀念、深沉委婉的意境，與蒙古民族的宗教信仰崇拜、艱難的生存環(huán)境、游牧生活方式，以及松散自由的社會結(jié)構(gòu)之間存在著因果關(guān)聯(lián)。［9］（81-90）但該文在“音樂學(xué)分析”方法的運用上，形態(tài)分析與文化觀念的闡釋之間仍存在隔膜，而這一問題，也同樣普遍存在于現(xiàn)今長調(diào)音樂研究的大量文論之中。

其次，在長調(diào)音樂研究的理論體系和框架中，音樂形態(tài)分析和演唱技法研究成為此學(xué)術(shù)領(lǐng)域里最集中的兩個研究方向。例如李世相教授的《蒙古族長調(diào)民歌概論》側(cè)重于前者（旋律衍生方式、曲體邏輯結(jié)構(gòu)、體裁分類方法等）；格日勒圖教授的《蒙古族長調(diào)民歌及其演唱》側(cè)重于后者（長調(diào)演唱基本知識、原理、方法、傳承和練習(xí)等）。長調(diào)的一大審美特征就在于“活態(tài)”的音樂語境中歌手即興、自由的發(fā)揮，對長調(diào)音樂的體驗、理解和把握必須要面對具體文化語境中的實際音響。旋律音聲形態(tài)必定是與各種長調(diào)演唱方式聯(lián)系在一起的，因此，在大多數(shù)涉及長調(diào)音樂形態(tài)分析與演唱理論的研究文論中，上述兩方面基本上都是結(jié)合在一起進(jìn)行論述的，只是側(cè)重點各自不同。

換個角度看，如立足于音樂美學(xué)學(xué)科本位的視角審視，上述研究中還存在可進(jìn)一步開掘的理論空間。也就是說目前已有相關(guān)研究成果中，盡管學(xué)者們關(guān)注到長調(diào)音樂“唱詞—曲調(diào)—演唱”三位一體的屬性，但就“唱詞”而言，只是強調(diào)研究其語義層面中的意義和所蘊含的審美內(nèi)涵，而忽視了腔-詞結(jié)構(gòu)關(guān)系中的審美特征，以及母語唱詞音聲所獨有的聲韻美和音樂美。其次，就“演唱”而言，也主要集中于研究“唱法”層面中的技術(shù)、技巧問題，而忽視了“活態(tài)”音樂實踐中的“表演”問題。而這些問題，恰恰關(guān)涉到對長調(diào)音樂獨特的“韻味”美，和蒙古人審美觀念中審美取向、審美價值判斷的探究。

三、理論研究的多元維度

當(dāng)下學(xué)界所呈現(xiàn)一個比較突出的現(xiàn)象，就是民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域成果豐碩。尤其是符號學(xué)和民族志的方法對當(dāng)前蒙古族傳統(tǒng)音樂研究產(chǎn)生深刻影響，并比較集中地體現(xiàn)在近十余年來各院校音樂學(xué)碩、博學(xué)位論文之中。

其中較有代表性的如博特樂圖博士的兩部著作《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》和《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，就蒙古族音樂文化觀念中“音樂模式”的研究方面取得突出的成果。②同時，博特樂圖在其專著和相關(guān)于蒙古族長調(diào)的系列學(xué)術(shù)論文中，通過對長調(diào)腔-詞結(jié)構(gòu)關(guān)系、“曲調(diào)框架”、文化語境中表演的即興性、宴禮中民歌的音樂分類觀念和演唱習(xí)俗等問題的探討，已經(jīng)部分地涉及到了長調(diào)音樂的美學(xué)問題，并見解深刻。

另一方面，民族音樂學(xué)研究中日益強調(diào)直接通過音樂音響和音樂行為去了解研究對象，將充分描述主體的感性經(jīng)驗（包括“局內(nèi)人”和“局外人”）作為一個重要任務(wù)。例如徐欣博士在其學(xué)位論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》中，通過描述自身對內(nèi)蒙古錫林郭勒地區(qū)“潮爾”的聆聽體驗，強調(diào)了作為“局外人”的“我”的“在場”，并將細(xì)致記錄的面對音響時聆聽者的身體感受與情感體驗，作為重要的文本分析對象。［10］李亞芳的博士學(xué)位論文《透過文本：對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學(xué)考察與研究》，則是將比利時傳教士約瑟夫·萬·歐斯特（Joseph van Oost）神父于20世紀(jì)初期，對中國內(nèi)蒙古鄂爾多斯和土默特地區(qū)蒙、漢音樂所搜集、整理和研究的各類文本作為其考察對象，但其中涉及到大量這位西方人從客位視角所描述和記錄的，其個人對蒙古族音樂的感性經(jīng)驗、理解闡釋和審美評判。［11］

在上述這類民族音樂學(xué)尤其音樂民族志文論中，存在著大量田野采風(fēng)的經(jīng)驗型數(shù)據(jù)，尤其關(guān)涉到對“局內(nèi)人”和“局外人”感性經(jīng)驗的描述與記錄。

首先，這些文論資料呈現(xiàn)了蒙古族長調(diào)音樂在當(dāng)下或歷史中，在蒙古族不同地域、部族人民生活中的真實樣態(tài)。其次，這些田野資料中所記錄的蒙古族傳統(tǒng)音樂審美文化觀念，是仍然在民間音樂實踐中“活著”的音樂審美意識。盡管它們并未形成具有一定概念系統(tǒng)的理論表述，并且仍處在不斷發(fā)展嬗變之中，甚至對它們的記錄，也經(jīng)常是描述性的（“主位”或“客位”的角度）。然而，恰恰因為它們對研究對象本真性的呈現(xiàn)，［11］（102-103）即作為蒙古族長調(diào)音樂生活實踐原型的真實反映，使其對長調(diào)的音樂美學(xué)研究而言，具有著實證資料的價值意義。第三，由這部分田野資料所呈現(xiàn)之當(dāng)下“活態(tài)”的長調(diào)音樂，與歷史文獻(xiàn)與口述史中所涉及蒙古人文化觀念中的長調(diào)音樂之間進(jìn)行比對研究，還可為進(jìn)一步逆向追溯有關(guān)蒙古族音樂審美觀念的變遷，提供作為“參照物”的確鑿證據(jù)。

除此之外，國內(nèi)民族音樂學(xué)科研究中所采用的新方法、新理念、新技術(shù)等趨勢，在蒙古族音樂研究包括長調(diào)研究中也同樣有所體現(xiàn)。由此，與長調(diào)音樂美學(xué)問題相關(guān)的理論探討，例如在涉及民族音樂審美心理、音樂文化地理學(xué)、民族音樂史學(xué)、長調(diào)審美聆聽經(jīng)驗等方向上，也體現(xiàn)出更加多元細(xì)化的趨向：

1.有關(guān)民族音樂審美心理研究：如李靜嫻《蒙古族民歌與蒙古族審美心理略談》（載《黃河之聲》2007年第11期）、好必斯《演唱蒙古族長調(diào)的心理空間需求與即興性》（載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第4期）等。

2.有關(guān)音樂文化地理學(xué)研究：如仁欽《淺談蒙古族長調(diào)民歌的起源、分布及特點》（《西北民族大學(xué)學(xué)報》2008年第6期）、巴魯《蒙古族長調(diào)民歌色彩區(qū)的音樂特色比較》（載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2009年第2期）、薩日娜《論北方草原文化生態(tài)環(huán)境對蒙古族長調(diào)民歌形成和發(fā)展的的影響》（載《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2010年第2期）等。

3.有關(guān)民族音樂史學(xué)研究：如烏蘭杰《北方草原民族音樂文化傳承交流中的整合現(xiàn)象》（載《音樂研究》2002年第1期）、烏云陶麗《試論蒙古長調(diào)的源流及類型演化》（載《中央民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2011年第3期）等。

4.有關(guān)長調(diào)審美經(jīng)驗的探討：如烏蘭杰《心靈的自由抒情的極致——蒙古族長調(diào)民歌簡介》（載《人民音樂》2006年第1期）、烏蘭杰《歌手采訪錄》（載《第四屆“寶音德力格爾”杯長調(diào)大賽暨蒙古族長調(diào)藝術(shù)東烏珠穆沁論壇論文集》，中國·烏里亞斯太，2012.8）等。

盡管學(xué)者們的研究方向和理論關(guān)注點各自不同，但在對蒙古族長調(diào)藝術(shù)的認(rèn)知上是存在共識的。僅上述與長調(diào)音樂美學(xué)問題有關(guān)的幾類理論研究趨向可見，這四個研究領(lǐng)域之間存有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)：共同的自然地理環(huán)境孕育了共同的民族心理認(rèn)同和審美理想，產(chǎn)生共同的音樂審美觀念并創(chuàng)造出具有共同審美特征的音樂產(chǎn)品，最終使作為“局內(nèi)人”的審美主體獲得了共同的審美聆聽經(jīng)驗。而在跨文化審美價值判斷這個問題上，學(xué)者/民間、“居外人”/“局內(nèi)人”之間則給出了多元的審美經(jīng)驗描述和闡釋，其中最具代表性的就是關(guān)于蒙古族長調(diào)審美體驗和審美價值判斷問題，產(chǎn)生了“大寂寞”［12］（75）與“大歡樂”［13］（207-220）這兩種完全相互抵牾的情感體驗結(jié)論。

結(jié) 語

就上述文獻(xiàn)述評情況顯示，蒙古族音樂理論研究一直以來都非常關(guān)注音樂美學(xué)問題，并且學(xué)者們從不同的學(xué)科視角切入，在其研究中也不同程度地論及與審美感性經(jīng)驗相關(guān)的話題及提出各自的見解。但其中多數(shù)觀點并未形成對蒙古族長調(diào)音樂審美觀的系統(tǒng)性闡釋，而更多此方面探討不僅以“碎片狀”樣態(tài)分散于各類文論之中，且多為零散的現(xiàn)象描述、主觀推測和重復(fù)性研究。另一方面，在與此有關(guān)的蒙古族傳統(tǒng)音樂的歷史文獻(xiàn)和田野考察資料中，也很難找到清晰表述音樂審美感性經(jīng)驗問題的系統(tǒng)化觀點，目前所能搜集到的更多是相關(guān)口頭表述或文本證據(jù)，以及散見于各處的線索。

綜上所述，國內(nèi)蒙古族長調(diào)理論研究凡涉及到音樂美學(xué)領(lǐng)域的文論成果，體現(xiàn)出表面極少，實則內(nèi)容既龐雜又分散這一“兩極化”特征。其一，以“長調(diào)”和“審美”為題進(jìn)行學(xué)術(shù)探討的文論數(shù)量有限，理論水平參差不齊；其二，凡涉及長調(diào)音樂形式美、唱詞音聲美和格律美、以及歌詞意義表達(dá)意境美、歌唱風(fēng)格、民歌色彩區(qū)審美特征，以致與長調(diào)審美感性經(jīng)驗相關(guān)的研究內(nèi)容，又大量散見于研究領(lǐng)域各自不同、甚至非音樂學(xué)學(xué)科的文論資料之中。上述有關(guān)蒙古族長調(diào)中音樂美學(xué)問題的研究狀況，凸顯出一種“有學(xué)無美與有美無學(xué)”的特點。③而這一學(xué)科發(fā)展的失衡現(xiàn)狀更加說明，對蒙古族傳統(tǒng)音樂中美學(xué)問題的系統(tǒng)探討，是非常必要并亟待進(jìn)一步展開的。

注釋：

①根據(jù)烏蘭杰口述內(nèi)容整理，訪談時間：2009年9 月22日。

②此兩部專著原分別為博特樂圖教授的博士學(xué)位論文和博士后出站報告。

③此觀點最早由宋瑾教授提出，后韓鐘恩教授在2006年上海音樂學(xué)院舉行的音樂美學(xué)專題筆會上，在探討音樂美學(xué)學(xué)科研究中需要關(guān)注的問題時，也用此觀點進(jìn)行概括。參見韓鐘恩：《2006音樂美學(xué)專題筆會主題報告》，《中國音樂美學(xué)學(xué)會通訊》［18］，上海：中國音樂美學(xué)學(xué)會理事會主辦，2007.6，第3頁。

［1］趙宋光. 草原音樂文化的哲理啟示，趙宋光文集（第一卷）［M］.廣州： 花城出版社，2001.

［2］宮格日瑪. 關(guān)于長調(diào)的旋律形式與表現(xiàn)特征［J］.內(nèi)蒙古藝術(shù)，1998（2）.

［3］斯仁那達(dá)米德. 何謂長調(diào)［J］. 民族論壇，1999 （3）.

［4］滿都夫. 論蒙古族長調(diào)音樂的美學(xué)本質(zhì)，珠蘭其其柯主編：蒙古族長調(diào)歌曲研討會論文集［M］.呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003.

［5］滿都夫. 論民族民間音樂的美學(xué)本質(zhì)［J］. 中國音樂，2000（3）.

［6］滿都夫. 蒙古族美學(xué)史［J］. 沈陽：遼寧民族出版社，2000.

［7］趙宋光. 論音樂存在的流程，韓鐘恩，音樂存在方式［M］. 上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008.

［8］烏蘭杰. 中國蒙古族長調(diào)民歌［M］. 北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012.

［9］潮魯. 蒙古族長調(diào)牧歌研究［D］. 福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2003.

［10］徐欣. 內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志［D］.中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2011.

［11］李亞芳. 透過文本：對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學(xué)考察與研究［D］. 中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2011.

［11］（德國）］瑞吉娜·本迪克絲著，李楊 譯. “本真性”（Authenticity）［J］. 民間文化論壇，2006（4）.

［12］林谷芳. 深藏寂寞的草原［J］. 中國音樂，1993（2）.

［13］烏蘭杰. 長調(diào)民歌傳人采訪錄［J］. 第四屆“寶音德力格爾”杯長調(diào)大賽暨蒙古族長調(diào)藝術(shù)東烏珠穆沁論壇論文集，2012.

【責(zé)任編輯賈玉寧】

A Review of Research on Mongolian Long-song from Perspective of Musical Aesthetics

HOUYAN
（Art College of Inner Mongolia University， Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

Since Mid-20th Century， the study of the long-song music has gradually developed from its initial spark and flourishedinto multi- dimension expansion in depth， and has made substantial academic achievements in the field of domestic music theoretical research， among which there are also quite a few research on the relevant issues about music aesthetics.Based on the aesthetics of music discipline， this paper systematically reviews of the existed research and studies involving the music aesthetics in Long-song from the perspective of “perceptual learning"， It has pointed out that the existing relevant academic research highlights the feature of“having either pure aesthetic theories or pure musical appreciation". The current unbalance development of this discipline has further demonstrated that the systematic research of the issues in the traditional Mongolian music is necessary and highly needed for further expansion.

Music Aesthetics； Mongolian Long-song； theoretical research

J601

A

1672-9838（2016）03-066-06

2016-07-14

本文為內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)?？茖W(xué)研究項目《蒙古族傳統(tǒng)禮俗中長調(diào)的審美功能與價值研究》（項目編號：NJSY16343）的階段性成果。

侯燕（1977-），女，朝鮮族，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，講師，博士。