博特樂(lè)圖　郭晶晶

（1.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院　2.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院，內(nèi)蒙古　呼和浩特　010010 ）

蒙古族音樂(lè)研究百年（九）

博特樂(lè)圖1郭晶晶2

（1.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010 ）

蒙古族歌舞音樂(lè)研究

蒙古族歌舞有載歌載舞的歌舞形式和器樂(lè)伴奏的樂(lè)舞兩種。前者如安代、浩德格沁、幺浩爾、哲仁黑等，后者如薩吾爾丁、筷子舞等。根據(jù)其屬性，還可以分為民間歌舞、宗教歌舞、宮廷歌舞三種。其中，宮廷歌舞薩滿歌舞、佛教查瑪歌舞等，屬于宗教儀式歌舞，故在后面的宗教音樂(lè)部分討論。安代、浩德格沁過(guò)去亦屬宗教儀式歌舞，后發(fā)展為成世俗性的民間歌舞，相關(guān)研究涉及世俗、宗教、儀式等多方面。這里根據(jù)當(dāng)前學(xué)術(shù)習(xí)慣，將其作為民間歌舞在本部分探討。

一、關(guān)于蒙古族歌舞音樂(lè)的歷史與發(fā)展

關(guān)于蒙古族民間歌舞的歷史淵源，《蒙古秘史》記載了成吉思汗的先人忽圖剌被立為可汗時(shí)的情形：“全蒙古，泰亦赤兀惕聚會(huì)于斡難之豁兒豁納黑川繞蓬松茂樹(shù)而舞蹈，直踏出沒(méi)肋之蹊，沒(méi)膝之塵矣”。［1］（27）這是對(duì)蒙古族古代繞樹(shù)而舞情形的生動(dòng)描寫(xiě)。著名音樂(lè)學(xué)家烏蘭杰的《蒙古族古代音樂(lè)舞蹈初探》一書(shū)是蒙古族歌舞音樂(lè)研究的奠基性著名。該書(shū)中，作者對(duì)古代蒙古部落慶典舞蹈、戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈以及踏歌、鞭鼓舞、迎賓舞等元代蒙古集體舞，布里亞特圓舞、婚禮舞、畢希力克舞等民間歌舞，宴席身段舞、倒喇舞、酒杯舞等單人舞進(jìn)行海青舞、雄獅舞、熊舞等蒙古族古代各種模仿野生動(dòng)物的歌舞形式以及追獵斗智歌舞、海青拿天鵝舞、獵鹿舞等表現(xiàn)狩獵生活的歌舞形式。接著介紹了孛爾吉納舞（公駝舞）、野狼叼羊舞、丟失羊羔的老大娘舞等游牧生活時(shí)期的蒙古族民間舞蹈形式。［2］（1-25）他還根據(jù)考古資料和文獻(xiàn)資料、梳理與描述了黑山雞舞、雷雞舞、白海青舞、海青舞、 婚禮舞、畢希力克舞等民間歌舞，宴席身段舞、倒喇舞、酒杯舞等單人舞進(jìn)行了考證與描述。［2］（27-49）另外，書(shū)中還介紹了孛爾吉納舞（公駝舞）、野狼叼羊舞、獵鹿舞等表現(xiàn)狩獵生活的歌舞形式。［2］（51-61）

舞蹈理論家王景志指出，自蒙古大汗國(guó)及元朝時(shí)期以來(lái)，蒙古族歌舞藝術(shù)繼承和發(fā)揚(yáng)北方游牧民族舞蹈之大成，形成和確立了自己的歌舞體系。這時(shí)期的民間舞蹈、薩滿舞蹈、宮廷舞蹈在各自的空間中繁榮發(fā)展。明朝中葉之后，藏傳佛教大量傳入蒙古草原，以“查瑪”為代表的宗教舞蹈藝術(shù)在蒙古各地寺院當(dāng)中開(kāi)始盛行。但是，現(xiàn)實(shí)的生活畢竟還存在著，藝術(shù)的發(fā)展同樣因?yàn)橛辛松疃粫?huì)泯滅。故此，許多富有草原文化特征的民間舞蹈依然在歷史的連續(xù)和繼承中，伴隨著游牧生產(chǎn)生活方式、傳統(tǒng)習(xí)俗而相對(duì)穩(wěn)定地傳承下來(lái)。［3］（32）近年來(lái)，考古學(xué)界在內(nèi)蒙古境內(nèi)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了許多古代巖畫(huà)。這些古老的巖畫(huà)，從我區(qū)西部的祁連山及阿爾泰山脈延伸，形成一條新時(shí)期時(shí)代及青銅時(shí)代巖畫(huà)藝術(shù)的天然走廊。這些生動(dòng)的巖畫(huà)資料表明，北方游牧民族草原文化的第一個(gè)高峰恰恰是以舞蹈藝術(shù)為標(biāo)志的。那些凝固在巖畫(huà)中的奇特舞姿，揭示了大草原地帶舞蹈文化的源流。遠(yuǎn)在文學(xué)、詩(shī)歌尚未產(chǎn)生的荒古時(shí)代，北方游牧民族的先民們已經(jīng)在陡峭的崖壁上鑿出了他們最早的藝術(shù)品。這些蜿蜒幾千里的巖畫(huà)，如同一座天然博物館栩栩如生地反映出原始社會(huì)氏族部落狩獵、采集、捕魚(yú)、游牧、征戰(zhàn)、祭祀等生活內(nèi)容。通過(guò)這些風(fēng)格古樸、形象奇特的原始舞蹈圖像，人們不但能夠清晰地看到古代舞蹈的軌跡，而且可以窺視出當(dāng)今仍在民間流傳著的各種民族民間舞蹈體裁的形式、動(dòng)作、韻律及其在歷史上積淀下來(lái)的風(fēng)格流變的特殊印記。［4］（55）

然而，根據(jù)史料記載和流傳至今的民間舞蹈資料看，富有創(chuàng)造性的蒙古族先民在歷史上曾經(jīng)創(chuàng)造、表演的古代蒙古舞蹈極為豐富，給后人留下了諸如安代、浩德格沁、薩吾爾丁、哲仁嘿等傳統(tǒng)舞蹈形式。

二、蒙古族歌舞音樂(lè)的搜集與整理

關(guān)于安代的音樂(lè)的唱詞和曲調(diào)的搜集整理成果，最早見(jiàn)于哲里木盟庫(kù)倫旗民間文藝委員會(huì)編的《安代專輯》，其中收錄了24首安代歌曲。其中，唱詞多為新編內(nèi)容。［5］（7）1961年哲盟文化局編印的《民族民間文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)（第五輯）》中有47首安代歌曲。1978年庫(kù)倫旗文化局得吉德、奇克其、巴特爾三位整理出37首安代歌曲。1973年哲盟歌舞團(tuán)拉西、賴常甲收集記錄了16首安代曲調(diào)。1982年哲盟文化局舞蹈學(xué)習(xí)班搜集了18首安代歌曲，并用于舞蹈訓(xùn)練。［6］（ 91-92）

安代歌舞的早期搜集整理工作，主要是安代流傳地庫(kù)倫旗基層文化工作者所為。其中，由庫(kù)倫旗三位文化工作者奇克其、得吉德、巴特爾所編著《安代》（蒙文，內(nèi)蒙古人民出版社，1984年。）是蒙古族安代歌曲搜集整理與理論研究方面的第一部重要著作。這部著作中，收錄了41首安代歌曲。遺憾的是，由于時(shí)代的原因，作者根據(jù)建國(guó)以來(lái)改革新安代的形式，編改了部分歌曲原來(lái)的唱詞。另一位庫(kù)倫旗地方學(xué)者那沁雙和爾所著《安代文化研究》（蒙文，內(nèi)蒙古文化出版社，2004年），收錄了68首安代歌曲。2009年出版的博特樂(lè)圖主編《安代詞曲集成》（內(nèi)蒙古人民出版社）中收錄了78首安代歌曲。蒙古勒津（蒙古貞，今遼寧省阜新蒙古族自治縣）也是安代歌舞的主要流傳地區(qū)。李青松編著《蒙古勒津安代》一書(shū)中，收錄了14首安代歌曲。［5］（8）

安代歌曲的其他搜集整理成果，主要來(lái)自于以上三本成果。《中國(guó)民間民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》（中國(guó)民族民間舞蹈集成編輯部編，中國(guó)ISBN中心出版，1994年）中收錄了《合珠來(lái)》《博熱》《合吉耶》《哲古日奈古日》《李金才》《額力格西拉》《贊茶》《陶古斯阿牙》《胡日格乎》《額耶楞》等10首安代歌曲，唱詞為漢譯文?！吨袊?guó)民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，收錄了18首安代歌曲，包括《奔波來(lái)》《哲古爾、奈古爾》等傳統(tǒng)曲目，均轉(zhuǎn)自奇克其、得吉德、巴特爾、卻金扎布等學(xué)者的記錄。

浩德格沁是一種流傳于昭烏達(dá)敖漢旗一帶的蒙古族民間歌舞形式，又寫(xiě)“好德格沁”，“呼圖格沁”，或稱“蒙古秧歌”。據(jù)內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院道榮尕研究員講，1957年內(nèi)蒙古社科院曾搜集整理浩德格沁歌舞，并予以表演。但“文革”時(shí)期，資料被毀，記錄殘缺不全。［7］（116）在這本匯編中，收錄了一部完整的浩德格沁劇目，并附有12首浩德格沁歌曲樂(lè)譜。還收錄了1959年搜集的11首浩德格沁歌曲的唱詞。另外，《中國(guó)民間民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》中收錄了《敖漢旗贊》《招財(cái)曲》《垂飾》《四季歌》《祭火歌》《衙金廟之歌》《四座杭蓋山》《邁達(dá)爾活佛之歌》《求情之歌》（一）、《求情之歌》（二））《小鳥(niǎo)》11首浩德格沁歌曲，［8］（108）并附有造型、服飾、道具、動(dòng)作和跳法的說(shuō)明；《中國(guó)民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》收錄了《祭火歌》《垂飾》《招財(cái)曲》《教誨之歌》《十種機(jī)緣》《求情歌》《敖漢旗贊歌》《西京》《四季歌》《比它更美》《四座杭蓋山》《小鳥(niǎo)》《衙金廟之歌》《山梁上的多倫城》等14首浩德格沁歌曲。［9］

關(guān)于其他歌舞音樂(lè)，《中國(guó)民族民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》中收錄了1首哲仁黑歌曲；《興安嶺的麻雀》《高山頂上》2首訥日格耶恩歌曲；《善唱的布谷鳥(niǎo)》1首額日莫徹歌曲；《檀香木馬鞍》1首幺浩爾歌曲；《阿列勒》1首阿列勒歌曲。附有造型、服飾、道具、動(dòng)作和跳法的說(shuō)明。

除了上述蒙古族民間歌舞的研究外，在《中國(guó)民族民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》中還介紹了流傳在鄂爾多斯地區(qū)的筷子舞和盅子舞。其中收錄的筷子舞的曲目有《腦門達(dá)賴》《巴音杭蓋》2首；盅子舞的曲目有《陶晉府》《金杯》2首。附有造型、服飾、道具、動(dòng)作和跳法的說(shuō)明。

三、蒙古族歌舞音樂(lè)的理論研究

（一）安代歌舞的理論研究

安代的文化屬性研究隸屬音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、民間文學(xué)等多種領(lǐng)域。故，目前的安代研究，多為多學(xué)科的綜合研究。

1. 安代與安代歌曲的分類研究

白翠英、邢源等主編的《安代的起源及其發(fā)展》（哲里木盟文化處編印，1983年）一書(shū)中將1956年前由科爾沁蒙古博主持儀式，歌手帶領(lǐng)眾人演唱的民間安代劃分為傳統(tǒng)安代，將1956年后由專業(yè)或業(yè)余文藝工作者以傳統(tǒng)安代為元素創(chuàng)作的舞臺(tái)和廣場(chǎng)安代成為新安代或安代舞。［10］其中，傳統(tǒng)安代泛指科爾沁蒙古博的治病方法和祭祀儀式，叫唱安代或唱鶯。傳統(tǒng)安代以時(shí)間劃分為古老、中期、近安代；以內(nèi)容分為“阿達(dá)（天魔）安代”、“烏茹嘎（婚姻、血親）安代”、“寶勒格（求雨）安代”；又分“大安代”、“小安代”。傳統(tǒng)安代是一種以原始信仰為思想基礎(chǔ)，以驅(qū)魔治病為功利，以歌舞為手段，囊括歌舞、戲劇說(shuō)唱等藝術(shù)因子，程序嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿耖g宗教禮儀。其歌舞含有創(chuàng)作、表演、審美三位一體，群眾自給自足的特質(zhì)，但只是與儀式完全整合的一種活動(dòng)，未能生成為表演藝術(shù)。就其幾個(gè)單一動(dòng)作而言，它只是安代舞的原生形態(tài)，安代舞發(fā)展的資源。新安代從驅(qū)魔治病的桎梏中解放出來(lái)，回歸舞蹈本體，確立了獨(dú)立品格。并向歌舞、舞蹈、舞劇、音樂(lè)多元發(fā)展，被各藝術(shù)門類廣泛運(yùn)用，建樹(shù)了科爾沁地方特色和民族個(gè)性。［11］（66）

烏蘭杰根據(jù)功能，安代分為額利葉·安代（即“唱鶯安代）、阿達(dá)·安代（驅(qū)鬼安代，降妖驅(qū)鬼，為人治?。跞愀隆ぐ泊▽槟贻p婦女治療癔病或不孕癥等）三種。［12］（284）根據(jù)表演的規(guī)模和程度，分為伊克·安代和巴嘎·安代兩種。他認(rèn)為伊克·安代便是大場(chǎng)安代，主要用于頑固疾病，用來(lái)請(qǐng)神驅(qū)鬼等；巴嘎·安代是用來(lái)求雨時(shí)候演唱，其規(guī)模較小，儀式過(guò)程較為簡(jiǎn)單。［13］（50）

博特樂(lè)圖把安代分為傳統(tǒng)安代和新安代兩種。其中，新安代有三種： 一是民間歌舞形式，也就是民眾在生產(chǎn)勞動(dòng)之余自?shī)蕿槟康牡募w歌舞形式；二是舞臺(tái)歌舞形式，上世紀(jì) 50 年代中期，文藝工作者將安代藝術(shù)進(jìn)行藝術(shù)加工，搬上了專業(yè)舞臺(tái)，作為舞臺(tái)歌舞節(jié)目表演；三是廣場(chǎng)舞的形式，上世紀(jì)80年代以后，庫(kù)倫旗一些中小學(xué)將安代作為課間操，到后來(lái)得到進(jìn)一步推廣，作為員工或者城鎮(zhèn)居民自我?jiàn)蕵?lè)的集體廣場(chǎng)舞形式。他認(rèn)為，新安代是傳統(tǒng)安代的演變形態(tài)，它是傳統(tǒng)安代在新的歷史條件下，根據(jù)時(shí)代要求而產(chǎn)生的新的形式，在本質(zhì)、內(nèi)容、形式等方面，均發(fā)生了很大的變化。［14］（14-18）

2. 安代歌舞的產(chǎn)生與發(fā)展研究

在庫(kù)倫旗、阜新蒙古族自治縣、郭爾羅斯民間，有許多有關(guān)安代起源的傳說(shuō)。其中，庫(kù)倫旗奇克其、得吉德、巴特爾等三位老一輩學(xué)者，整理出關(guān)于安代起源的七種傳說(shuō)。［13］（1-17）內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所《藝術(shù)研究》創(chuàng)刊號(hào)刊載的李淑珍、王景志在《蒙古族民間歌舞藝術(shù)》一文中，亦記述了流傳較為廣泛的“安代”的六種傳說(shuō)。［15］（23）白翠英、福寶琳、邢源、王笑四位作者寫(xiě)的文章《安代概觀》［15］（23-31）一文中，記述了有關(guān)安代諸多傳說(shuō)中的13種傳說(shuō)?！栋泊幕芯俊芬槐緯?shū)搜集記載了26種傳說(shuō)。關(guān)于安代的起源問(wèn)題的研究，學(xué)界主要根據(jù)這些民間傳說(shuō)，文獻(xiàn)以及安代產(chǎn)生發(fā)展的特定歷史背景進(jìn)行對(duì)照分析，進(jìn)行研究。

關(guān)于傳統(tǒng)安代形成年代，有產(chǎn)生于1000多年和300多年前兩種傳說(shuō)。堅(jiān)持安代產(chǎn)生于郭爾羅斯的學(xué)者認(rèn)為，它的產(chǎn)生是與薩滿教16世紀(jì)以前盛行的年代分不開(kāi)的；堅(jiān)持安代產(chǎn)生在蒙古貞的學(xué)者認(rèn)為，它是在薩滿教被喇嘛教取代后，被迫退居并活躍于民間的時(shí)候才形成；堅(jiān)持安代產(chǎn)生地是庫(kù)倫旗的學(xué)者認(rèn)為，它的形成是與1636年建旗前后移民遷入有關(guān)。［11］（68）

在音樂(lè)學(xué)界，白翠英認(rèn)為，民族民間歌舞借助宗教保存發(fā)展自己，科爾沁地區(qū)的“安代”舞就是一個(gè)很好的例證。歷代王公貴族不允許人們集會(huì)跳“安代”，但“安代”被蒙古博拿來(lái)作為以歌舞形式治病方法后，歌手們卻可以觸景生情即興發(fā)揮，帶動(dòng)參加者盡情歌舞，其場(chǎng)面酷似《蒙古秘史》中忽圖拉稱可汗“張盛筵”于豁兒豁納黑川，“繞蓬松茂樹(shù)而舞蹈，直踏出沒(méi)肋之蹊，沒(méi)膝之塵矣”的記載?？梢哉f(shuō)這種繞樹(shù)而舞、頓足踏步的原始舞蹈撒落民間后就是借助科爾沁博用“安代”治病的形式保存了下來(lái)。［17］（6）烏力吉昌認(rèn)為，安代舞的來(lái)源有二：一是深受薩滿樂(lè)舞由“娛神”變“娛人”藝術(shù)的影響；二是繼承了元代蒙古歌舞《倒喇舞》及蒙古族民歌、民歌劇的傳統(tǒng)。［18］（11）福寶琳認(rèn)為，大量資料表明，安代與蒙古薩滿（亦稱蒙古“博”）信仰的關(guān)系十分密切。安代是在“博”的主持下，通過(guò)唱、跳達(dá)到治病驅(qū)鬼目的的一種形式，原是蒙古薩滿教的活動(dòng)之一。但是，隨著時(shí)代的變遷及安代本身的發(fā)展變化，博在安代里的地位逐漸下降，僅僅主持請(qǐng)神的開(kāi)場(chǎng)部分與送神的終止部分，中間大部分的唱、跳則讓位于安代歌手。［19］（13）

烏蘭杰認(rèn)為，安代歌舞產(chǎn)生的年代，舞蹈界尚無(wú)定論。從比較文化學(xué)的角度來(lái)看，這一古老的民間歌舞形式，當(dāng)是明、清時(shí)代以前的產(chǎn)物。據(jù)考證，蒙古族史詩(shī)《江格爾》中，惡魔手下有一妖怪，名字便叫做“阿達(dá)·安岱”。另外，蒙古人唱安代時(shí)往往在場(chǎng)地中央立起一根木桿，稱之為“耐吉木”。維吾爾、柯?tīng)柨俗蔚让褡逯校嘤辛U祭天之俗，所立木桿亦稱之為“耐吉木”云。他還認(rèn)為，安代歌舞中的某些曲調(diào)，歷史非常悠久。有一首《哲古爾·奈古爾》舞曲，與匈牙利民間舞曲《載歌載舞》十分相似，可以看作是同一曲調(diào)的不同變體，看來(lái)大約是北匈奴西遷以前的產(chǎn)物。由此可知，安代是古老的音樂(lè)形式，產(chǎn)生于蒙古氏族部落時(shí)代。［12］（285-287）至少在元、明時(shí)期就已大致定型。民間口碑傳說(shuō)中的說(shuō)法，安代歌舞產(chǎn)生于清代，只能作為參考，不能當(dāng)作依據(jù)。［20］（18）

馬鐵英認(rèn)為，從藝術(shù)學(xué)角度看如果把安代看成是一個(gè)有生命的整體的話，歌舞是安代的生命，其中舞蹈動(dòng)作是安代的骨架，詩(shī)歌是安代的血肉，音樂(lè)是安代的器官和內(nèi)臟。由此組成了一個(gè)完整的生命體。舞蹈、詩(shī)歌、音樂(lè)也是安代的三大要素。這三大要素分別屬于音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、文學(xué)三個(gè)學(xué)科范疇。安代歌舞首先要集成了博教的歌舞形式，音樂(lè)方面它還接受了史詩(shī)、烏力格爾、好來(lái)寶、短調(diào)民歌等民間音樂(lè)的影響，形成和發(fā)展為“兼收并蓄，多內(nèi)涵多元化的綜合性民間舞蹈音樂(lè)。［21］（16）白銘認(rèn)為，“安代舞”產(chǎn)生在哲里木科爾沁草原一帶。據(jù)考證，在這個(gè)地區(qū)的蒙古語(yǔ)中“安達(dá)”和“安代”（安代布吉格）的稱謂上，以及發(fā)音方面是不加區(qū)別的。這也為“安代舞”是由早期的“安達(dá)”活動(dòng)所派生，提供了另一個(gè)方面的有力佐證。他還認(rèn)為，“安代舞”既是“安代”不斷蛻化和演變的結(jié)果，同時(shí)，它作為藝術(shù)活動(dòng)又極大地豐富和完善了“安達(dá)”。［22］（40）包·達(dá)爾汗認(rèn)為，蒙古博教在科爾沁地區(qū)的幸存，以及博教與藏傳佛教在此地區(qū)（特別是庫(kù)倫旗）的不同地位和相互間的關(guān)系是“安代”歌舞產(chǎn)生發(fā)展的重要原因。［23］（69）博特樂(lè)圖認(rèn)為，安代是一種薩滿儀式，從儀式的形制上看，安代是專門為得“安代病”的婦女舉行的驅(qū)病消災(zāi)為目的的儀式。而且有時(shí)候通過(guò)“唱安代”來(lái)求雨。也就是說(shuō)，安代是一種具有明確界域的專門儀式。［14］（15）從性質(zhì)上講，傳統(tǒng)安代屬于薩滿儀式，新安代則是一種歌舞藝術(shù)，傳統(tǒng)安代儀式上，所有的音樂(lè)和舞蹈動(dòng)作均帶有某種象征含義，它是對(duì)神靈或者病人表演的，因此它具有與神靈、鬼怪或者人際間料酒和溝通的功能，它是完成儀式所需的手段，而不是目的。在新安代中，歌舞是用來(lái)娛樂(lè)的，它是音樂(lè)活動(dòng)的目的和中心，也就是說(shuō)，新安代在其形成的過(guò)程中，擯棄了其宗教儀式的部分，卻集成了歌舞元素，并將其作為新體裁的核心內(nèi)容。在“神圣型”向“世俗型”的變遷過(guò)程中，歌舞藝術(shù)從薩滿儀式當(dāng)中剝離出來(lái)，便成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形式，而且失去了其作為宗教符號(hào)的意義和功能，演變成了純粹意義上的藝術(shù)形式。［14］（15）

蒙古學(xué)其他領(lǐng)域關(guān)于安代起源的研究，值得我們關(guān)注。蘇郁格教授對(duì)安代歌舞中的“繞蓬松樹(shù)而舞”、“踏舞”等基本元素以及蒙古人的“畏懼”觀、“崇拜”觀和“唱安代”時(shí)立“奈吉木”的習(xí)俗、崇信“言語(yǔ)有法力”的習(xí)俗，進(jìn)行深入的文化闡釋，進(jìn)而認(rèn)為安代歌舞的起源十分古老，它源于蒙古人的“樹(shù)”崇拜或“母親崇拜”，并與蒙古人的“畏懼——崇拜”觀相關(guān)。［24］澈·賀希格陶克陶教授在他的《安代的起源及其舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌藝術(shù)的三維形式》一文中，對(duì)安代藝術(shù)進(jìn)行了頗有深度的整體觀研究。他首先對(duì)“安代”這一名稱的諸種解釋進(jìn)行分析，最后認(rèn)為“安代”這一名詞最初的含義來(lái)源于“病”的名稱。他從安代“繞奈吉木而舞”的習(xí)俗入手，認(rèn)為，“奈吉木”這一古老名詞，原是突厥語(yǔ)，指“吉德”——矛。安代舞“繞樹(shù)而舞”或“繞柱而舞”的基本模式，在維吾爾、克爾克孜、哈薩克、滿族、達(dá)斡爾等民族當(dāng)中，都很普遍。他認(rèn)為，安代的舞蹈和音樂(lè)，至今仍然操持著古老的傳統(tǒng)。尤其是“繞場(chǎng)踏舞”、“載歌載舞”的形式，從公元2∽3世紀(jì)一直流傳至今。他把安代與漢族及歐洲古代歌舞藝術(shù)進(jìn)行比較，認(rèn)為人類古代歌舞都有舞、樂(lè)、詩(shī)為一體的綜合性共同特點(diǎn)，均以驅(qū)鬼禳災(zāi)為目的的原始歌舞。［25］學(xué)者大致認(rèn)為安代起源于蒙古族氏族社會(huì)甚至更早的母系社會(huì)。它與蒙古人早期信仰，部落間的聯(lián)姻與結(jié)盟有關(guān)。［5］（260）薩茹拉詳細(xì)地論述了傳統(tǒng)安代起源與發(fā)展的歷史階段以及新安代演變產(chǎn)生的歷史文化背景及過(guò)程。她對(duì)安代歌舞在現(xiàn)代化背景中經(jīng)歷的民間藝人傳承的安代、專業(yè)藝術(shù)家表演的安代和健身安代、安代體操等三個(gè)過(guò)程階段進(jìn)行了詳細(xì)論述。［5］（259-286）

3. 安代歌舞音樂(lè)形態(tài)研究

《中國(guó)民族民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》中認(rèn)為，安代以演唱為主，無(wú)器樂(lè)伴奏。音樂(lè)分為三個(gè)部分：1.開(kāi)場(chǎng)（發(fā)起）：速度緩慢，情緒平穩(wěn)；2.奪場(chǎng)（高潮）：曲調(diào)變換，速度漸快，情緒高漲，直至高潮；3.收?qǐng)觯ㄋ桶泊阂魳?lè)恢復(fù)到開(kāi)場(chǎng)時(shí)氣氛。安代第一、三兩部分的演唱是由“博”主持，從內(nèi)容、形式及音樂(lè)上看，宗教色彩較為濃厚。中間部分因加進(jìn)了大量的民歌、好來(lái)寶、 贊祝詞，豐富了安代的曲目，并形成民間獨(dú)特的風(fēng)格。［8］（108）

烏力吉昌認(rèn)為，傳統(tǒng)安代的音樂(lè)有自己固定曲牌。來(lái)源于薩滿樂(lè)舞音樂(lè)、民歌及即興填詞的民間小調(diào)。如同薩滿樂(lè)舞音樂(lè)一樣，多用徵調(diào)式和降六級(jí)、降三級(jí)等變化音?？梢哉f(shuō)，將六級(jí)音和降三級(jí)音是薩滿樂(lè)舞及安代音樂(lè)的特征音。調(diào)式中，商徵調(diào)式最有特色，抒情優(yōu)美，羽調(diào)式最宜渲染氣氛，奔放有力；旋律以單聲部為主，時(shí)而也出現(xiàn)多聲部音樂(lè)；曲調(diào)多為單一調(diào)式，短小精悍，易記上口。［18］（11）福寶琳認(rèn)為，由于蒙古薩滿教與安代的特殊關(guān)系，安代音樂(lè)與“博”音樂(lè)有著不可分割的聯(lián)系，甚至有些曲目都極為相似，以至共用。例如，民間薩滿教的女巫師稱為渥都干?！安鼻镉幸皇壮氖恰暗鹿湃R”渥都干。又如博曲《四季祭歌》與安代送神曲《胡日格乎》幾乎完全一樣。［19］（13）他在《有關(guān)安代音樂(lè)之我見(jiàn)》［19］一文中介紹了安代音樂(lè)在調(diào)式、曲式、節(jié)拍節(jié)奏、旋律進(jìn)行等方面均有其獨(dú)特的特點(diǎn)。他認(rèn)為安代的演唱形式是載歌載舞，所以它的曲調(diào)進(jìn)行既有流暢動(dòng)聽(tīng)的民歌特點(diǎn)，又優(yōu)勢(shì)和動(dòng)作的舞蹈特點(diǎn)，節(jié)拍規(guī)整，節(jié)奏清楚而強(qiáng)烈。艾吉木的《從安代音樂(lè)的節(jié)奏談起》一文以安代音樂(lè)的節(jié)奏型與古老的蒙古族曲種“陶利”（史詩(shī)）、博曲（薩滿音樂(lè)）、以及后來(lái)的烏力格爾（說(shuō)書(shū)）和好來(lái)寶中的節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為，安代和博有著直接的傳承關(guān)系。［26］（8）

烏蘭杰認(rèn)為，元代蒙古人集體舞蹈中歌曲演唱的形式是領(lǐng)唱加齊唱。從蒙古族安代的表演中，可以窺見(jiàn)這種古老演唱形式的痕跡。他還認(rèn)為，安代舞曲的音樂(lè)特點(diǎn)是曲式短小，上下句結(jié)構(gòu)居多。音調(diào)簡(jiǎn)潔古樸，甚至有兩小節(jié)片段音調(diào)，不斷反復(fù)，帶有原始音樂(lè)特色。［12］（286）他還認(rèn)為認(rèn)為，安代歌舞“慢—快—慢”的總體結(jié)構(gòu)，與薩滿教歌舞基本一致，顯示出二者的內(nèi)在聯(lián)系。安代的舞蹈動(dòng)作，以甩帕踏足為主，兼有雙足蹦跳與旋轉(zhuǎn)，粗獷豪放，剛健有力，同古代蒙古部落的踏歌一脈相承。［12］（286）潮魯?shù)摹睹晒抛迕窀璧亩嗦曇魳?lè)形態(tài)——安代民歌中的呼應(yīng)手法》一文中也認(rèn)為，“安代”民歌的形式同蒙古族薩滿教中“博曲”有著密切的關(guān)系，無(wú)論是驅(qū)鬼治病的用途，還是民間活動(dòng)的形式，都有很多近似之處?！鞍泊泵窀柙陂L(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，沒(méi)有拘泥于“博曲”的形態(tài)，而是形成獨(dú)具風(fēng)格的民間歌舞?！鞍泊钡谋硌菪问交钴S、熱烈、內(nèi)容豐富、規(guī)模大小不拘一格。其中，歌唱是及重要的組成部分，由于演唱者扮演的角色和演唱內(nèi)容的不同，加之群眾的參與，形成了既有領(lǐng)唱，又有眾和的形式，這些因素構(gòu)成了“安代”民歌的多聲音樂(lè)形態(tài)。他分為固定音型和模仿音調(diào)兩種呼應(yīng)的織體，他還認(rèn)為，“安代”民歌的呼應(yīng)手法，是蒙古族民歌的多聲音樂(lè)形態(tài)之一。她從音樂(lè)藝術(shù)角度展示了蒙古族文化發(fā)展的一個(gè)側(cè)面，充分證明了蒙古族極有規(guī)律的多聲音樂(lè)思維觀念，對(duì)其進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，有利于梳理蒙古族多聲音樂(lè)思維的脈絡(luò)和文化發(fā)展的不同層面。［27］

那沁雙和爾認(rèn)為，安代歌舞的音樂(lè)曲調(diào)也比較豐富。其中有“開(kāi)始曲、驚嚇曲、質(zhì)問(wèn)曲、勸說(shuō)曲、感動(dòng)曲、起誓曲、爭(zhēng)辯曲、贊頌曲、邀請(qǐng)曲、呼喚曲、踏曲、鼓動(dòng)曲、喝茶曲、蘇醒曲、趕路曲、緩和曲、可憐曲、教育曲、送曲、出安代曲”等根據(jù)治病為用途的歌舞明明的多種專用曲調(diào)。［16］（394）包·達(dá)爾汗認(rèn)為，除了根據(jù)安代的形式、歌詞內(nèi)容及地名、人名或動(dòng)物的名字、舞蹈動(dòng)作的名字命名的曲調(diào)。各種曲調(diào)綜合起來(lái)共計(jì)有七十余首。安代歌舞的歌唱形式、音樂(lè)形態(tài)、調(diào)式調(diào)性在蒙古族整體音樂(lè)系統(tǒng)中“與蒙古博教音樂(lè)文化有著不可割斷的親緣性”。［23］（69）

關(guān)于安代音樂(lè)的曲目問(wèn)題，福寶琳認(rèn)為，經(jīng)過(guò)日益久遠(yuǎn)的流傳和不斷的藝術(shù)實(shí)踐，安代歌舞音樂(lè)逐步形成了一整套自己的曲目。流傳下來(lái)并有記載的安代曲共71首，一百多種記譜。［19］（14）包·達(dá)爾汗認(rèn)為，“安代”有固定的曲牌，數(shù)目達(dá)50多首（旋律數(shù)達(dá)100來(lái)?xiàng)l），從音樂(lè)形態(tài)而言，與博教音樂(lè)有較多相同之處，而且在其演唱的形式上，比如沒(méi)有樂(lè)器伴奏，由一人主唱等，也能夠看到它們的淵源的一致性。［24］（71）

《安代研究四十年》［15］（內(nèi)蒙古人民出版社，1999年）一書(shū)中，根據(jù)安代音樂(lè)的調(diào)式，分為宮調(diào)式、徵調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式和角調(diào)式五種，并對(duì)收錄的57收安代曲目進(jìn)行分類，其中宮調(diào)式的曲目有《朝胡日》《笨布來(lái)》《鄂勒》《贊茶》4首；徵調(diào)式的曲目有《額力格西拉》《蒙古真額力格西拉》《登代》《合吉耶》《霍日亥》《博熱》《胡格吉乎》等31首；商調(diào)式的曲目有《珠森高勒》《朝代》《巴蘭其那》《阿牙嘎胡日?qǐng)D乎》《胡陽(yáng)山》等7首；羽調(diào)式曲目有《李金財(cái)》《博熱》《合珠來(lái)》《香桃》《哲古日奈古日》《額耶楞》《陶古斯阿牙》等7首；角調(diào)式曲目有《合吉耶》《奧里乎》《圖門哈達(dá)》《博熱》《伊合珠森高勒》5首；調(diào)接觸有《博熱》《道的乎》3首曲目。其中書(shū)中還收錄了由白翠英、福寶琳、邢源、王笑四位作者寫(xiě)的文章《安代概觀》一文中，詳細(xì)記錄了傳統(tǒng)的各類安代的演唱情形，如最古老的安代——唱鳶的程序中的《合朱列》《合吉那》《波若》《額勒格西拉》《都冷章》《陶古斯阿婭》《贊鳳凰》《額耶勒》等曲目的唱詞；中期安代——“驅(qū)鬼安代”的演唱程序中準(zhǔn)備、發(fā)起、高潮和收?qǐng)龅拳h(huán)節(jié)中演唱的曲目唱詞；近期安代——“阿達(dá)安代”及“烏茹嘎安代”演唱的《李金財(cái)》《香桃》等曲目的唱詞；求雨安代中演唱的曲目《新合吉耶》等唱詞。

博特樂(lè)圖通過(guò)分析指出，安代歌曲的唱詞中有大量庫(kù)倫土語(yǔ)和特定名詞、習(xí)慣性用語(yǔ)等，具有濃郁的地方色彩和生活氣息，并可以看到，這些安代歌曲的唱詞有著即興編唱的明顯痕跡。他認(rèn)為，安代歌曲的唱詞是即興性的，它嚴(yán)格受到演唱者、病人、觀眾以及其它即時(shí)即地因素的影響，因而它是可變性的。相反，音樂(lè)曲調(diào)是相對(duì)穩(wěn)定的因素，它是安代歌曲中統(tǒng)一風(fēng)格、牽制變化的力量。正因?yàn)槿绱?，我們看到安代音?lè)曲調(diào)中蘊(yùn)藏著蒙古族古老音樂(lè)風(fēng)格的某些因素。他對(duì)《庫(kù)倫旗安代歌曲集成》中的全部77首曲調(diào)進(jìn)行調(diào)式分類，總結(jié)出其中徵調(diào)式歌曲最多，有40首，占40%；羽調(diào)式歌曲次之，有13首，占17%；商調(diào)式歌曲11首，占14%；宮調(diào)式歌曲9首，占12%；角調(diào)式歌曲3首，占5%。因此，他認(rèn)為，徵調(diào)式曲調(diào)占有絕對(duì)比例的情況，與薩滿音樂(lè)、英雄史詩(shī)音樂(lè)等蒙古族古老體裁的調(diào)式特征是相同的，這是蒙古族音樂(lè)古老風(fēng)格的一個(gè)共同特點(diǎn)。但它卻與長(zhǎng)調(diào)民歌以及短調(diào)民歌、敘事民歌徵、羽兩種調(diào)式幾乎平分秋色的比例完全不同。這說(shuō)明了安代歌曲與薩滿音樂(lè)、史詩(shī)音樂(lè)一樣，具有古老的淵源。另外他還認(rèn)為，商調(diào)式的廣泛運(yùn)用是安代歌曲的一個(gè)主要特點(diǎn)。從而他提出，這是否與“滿洲——通古斯”語(yǔ)種民族音樂(lè)有什么關(guān)系？它是不是東北亞音樂(lè)圈之共同特征？它是否有更深刻的歷史和文化原因？他還提出，在安代歌曲當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)22首四聲音階歌曲，占全部曲目的29%之多。他提出，這是科爾沁薩滿歌舞音樂(lè)和安代歌舞的共性特征，而在其它蒙古族音樂(lè)體裁中是絕無(wú)僅有的。另外，還發(fā)現(xiàn)了很少能夠見(jiàn)到的三首特殊三聲音階調(diào)式曲調(diào)——由“徵”、半降“羽”階和“宮”構(gòu)成的三聲音階變化徵調(diào)式以及由“商、角、清角、徵、羽”五聲構(gòu)成的特殊五聲調(diào)式。他認(rèn)為，這些調(diào)式現(xiàn)象說(shuō)明了安代音樂(lè)的古老性。最后他認(rèn)為，安代歌舞音樂(lè)是一種將儀式與藝術(shù)結(jié)合在一起，并將宗教的和世俗的，古老的和新近的，自身的和外來(lái)的多種因素融為一體，形成了自己別具一格的表現(xiàn)系統(tǒng)。［14］（17-18）

4. 安代歌舞的專題研究與綜合研究

上述白翠英、邢源等《安代的起源及其發(fā)展》（1983）、奇克齊、得吉德、巴特爾《安代》（1984）、那沁雙和爾《安代文化研究》（2001①）等著作，都是集資料與概論研究為一體的綜合研究成果。其中，1984年的《安代》一書(shū)分為四個(gè)部分：關(guān)于安代的起源，安代在人民群眾中的基礎(chǔ)及功能，安代的形式和表演過(guò)程，新時(shí)期安代的復(fù)興。系統(tǒng)地論述了關(guān)于安代起源的幾種傳說(shuō)，并從安代與人民生活的關(guān)系角度，對(duì)其起源、發(fā)展問(wèn)題及其文化意義和藝術(shù)功能等進(jìn)行了討論。書(shū)中探討了安代歌舞的唱詞、音樂(lè)、唱腔特點(diǎn)，以及表演程式和區(qū)域特色，介紹了中華人民共和國(guó)成立以來(lái)安代歌舞從民間形式向娛樂(lè)化、舞臺(tái)化轉(zhuǎn)變的歷史過(guò)程。那沁雙和爾《安代文化研究》一書(shū)，包括安代的起源傳說(shuō)、唱安代的人和相關(guān)工具、有關(guān)“安代”名詞的闡釋、關(guān)于安代病、安代歌曲匯集、安代歌曲特征、安代舞動(dòng)作、安代韻文特征等內(nèi)容。

薩茹拉《安代的文化闡釋》一書(shū)，把安代置入到它所賴以生存的社會(huì)文化背景以及民俗生活情景當(dāng)中，把研究對(duì)象本質(zhì)、屬性、意義、功能、歷史、形態(tài)的探討與它相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化傳統(tǒng)、民俗生活結(jié)合起來(lái)，從整體論的視角進(jìn)行多方位闡釋和多層面上的立體研究，以安代本身的探討為基點(diǎn)，將自己的論述不斷撒向更廣闊的蒙古族歷史、文化、宗教、思想、觀念、習(xí)俗等諸領(lǐng)域，從而使自己的論述不僅有細(xì)針密縷的微觀分析，又有廣闊宏觀的文化觀照。尤其是，作者將研究對(duì)象置入到社會(huì)文化變遷的歷史過(guò)程當(dāng)中，既談歷史形態(tài)，又談現(xiàn)在形式，對(duì)其各時(shí)期的存在形式進(jìn)行合理定位，并在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”二者聯(lián)系互動(dòng)的內(nèi)在關(guān)系的探討中理出安代功能轉(zhuǎn)化及形式變遷的基本脈絡(luò)。鄒婧祎的《安代舞及其變遷-以通遼市庫(kù)倫旗為個(gè)案》（遼寧大學(xué)2013屆碩士研究生畢業(yè)論文》一文，采用田野調(diào)查和文獻(xiàn)整理相結(jié)合的方法，把安代舞作為一種民俗儀式和民俗事象進(jìn)行研究，展現(xiàn)其民俗學(xué)的意義，探求其可持續(xù)發(fā)展的良好途徑。賈曉嵩的《安代儀式及其音樂(lè)形態(tài)初探》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)2007屆碩士研究生畢業(yè)論文）從分析安代的儀式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)及人物角色等方面，著手將安代的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行更深刻的剖析。邱燕的《庫(kù)倫地區(qū)唱安代儀式研究》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)2008屆碩士研究生畢業(yè)論文）主要介紹了介紹庫(kù)倫旗境內(nèi)的安代概況，從儀式程序、參與人員、音樂(lè)及演唱、舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)四個(gè)方面來(lái)論述傳統(tǒng)安代的基本情況，通過(guò)分析安代儀式中的生殖崇拜觀念來(lái)揭示安代中的生命意識(shí)與美學(xué)意義，分別將安代儀式與薩滿教、樹(shù)崇拜觀念、女性敖包祭祀做了對(duì)比，探討生命意識(shí)中蘊(yùn)涵的感人力量。以進(jìn)一步從客觀位的方式來(lái)分析安代作為一種儀式存在而具有的社會(huì)功能。

薩茹拉主編的《庫(kù)倫安代史論》（蒙文，內(nèi)蒙古出版集團(tuán)內(nèi)蒙古文化出版社，2012年），是庫(kù)倫旗安代大型綜合研究成果。這本書(shū)中，作者將庫(kù)倫旗安代的發(fā)展分為“遠(yuǎn)古安代起源發(fā)展階段（未知年代——1646年）”、“古代及近代安代變遷發(fā)展階段（1646——1947年）”、“當(dāng)代新安代創(chuàng)新繁榮階段（1947——2005年）”、“當(dāng)代安代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與發(fā)展階段（2006——至今）”四個(gè)階段，把安代歌舞的發(fā)展演變的歷史過(guò)程與安代藝術(shù)、安代文化的分析闡釋結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行整體探討，尤其其中貫穿了大量的傳說(shuō)、人物小傳，從而史與論結(jié)合，論述與資料照應(yīng)，是目前安代藝術(shù)研究領(lǐng)域中最具系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)成果之一。

（二）浩德格沁歌舞的理論研究

流行于內(nèi)蒙古赤峰市敖漢旗薩力巴鄉(xiāng)烏蘭召一帶的一種民間歌舞形式?！昂频赂袂摺币辉~學(xué)術(shù)界有兩種解釋，一是認(rèn)為“丑角”的意思，與演員化妝扮演各種喜劇人物有關(guān)；二是認(rèn)為“送壽祿者”的意思，故有記作“呼圖格沁”，與該歌舞宗教儀式目的有關(guān)。扎木蘇烏蘭杰認(rèn)為，所謂“好得格沁”（筆者注：浩德格沁），本來(lái)是形容該歌舞劇滑稽可笑的舞蹈動(dòng)作。后來(lái)，“好得格沁”一詞在蒙古人的概念里，就有“小丑”的含義了。由此可見(jiàn)，“好得格沁”的風(fēng)格乃是帶有喜劇色彩的滑稽表演。［28］（340）王景志認(rèn)為，“浩德格沁”系蒙古語(yǔ)音譯，又名“胡圖克沁”，漢譯“丑角”、“祝?！被颉扒笞印敝?。是一種融歌舞、說(shuō)唱與打擊樂(lè)于一體的綜合性表演形式，至今流傳于赤峰市敖漢旗蒙漢雜居地區(qū)，于每年農(nóng)歷正月十三至十六表演......唱跳的目的，一是為了紅火熱鬧；二是為了祝福和求子；三是為了祛災(zāi)避邪。［3］（299）

關(guān)于浩德格沁的產(chǎn)生年代，烏蘭杰認(rèn)為，“好得格沁”的歷史是很久遠(yuǎn)的，它的音樂(lè)風(fēng)格尚保留著元、明時(shí)代的某些特點(diǎn)。他以《祝福歌》為例，分析得出，這首曲調(diào)風(fēng)格與古老的“安代”舞曲很相近?！昂玫酶袂摺边@一滑稽表演形式，不禁令人聯(lián)想起13世紀(jì)末馬可·波羅在元朝宮廷宴會(huì)上所觀賞的“一對(duì)戲劇演員”的殷勤獻(xiàn)技。并提出，我們今天所見(jiàn)到的“好得格沁”，可能與元代滑稽歌舞劇有著一定聯(lián)系。［28］（341-342）《中國(guó)民族民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》中，根據(jù)地方史料和民間傳說(shuō)進(jìn)行分析后認(rèn)為，最早應(yīng)該是在18世紀(jì)中葉。［8］（107）王景志持有相同觀點(diǎn)。烏蘭杰認(rèn)為，根據(jù)乾隆年間成書(shū)的《五體清文鑒》，是用滿、蒙、藏、維、漢五種民族文字編撰的大型辭書(shū)，其中收錄了“浩德格沁”詞條，漢文翻譯為“鬼臉”。由此可以推斷，“浩德格沁”產(chǎn)生的年代，應(yīng)該不晚于乾隆時(shí)期。［20］（156）

浩德格沁音樂(lè)均為短調(diào)形態(tài)，具有古樸簡(jiǎn)潔的風(fēng)格。其舞蹈性很強(qiáng)，其中一些藝術(shù)元素與蒙古族薩滿歌舞、藏傳佛教中的查瑪舞、安代歌舞十分相似。常用的音樂(lè)曲調(diào)有十余首?！昂频赂袂摺弊鳛閮x式舞蹈由歌曲、舞蹈、說(shuō)白和打擊樂(lè)四部分組成。通常情況下唱歌的時(shí)候沒(méi)有舞蹈和說(shuō)白，而舞蹈的時(shí)候沒(méi)有唱歌和說(shuō)白，這三部分是各自獨(dú)立存在的，只是舞蹈與打擊樂(lè)是不可分割的。

王景志認(rèn)為，“好德格沁“在表演過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的情感意緒、動(dòng)作特點(diǎn)以及韻律風(fēng)格，未必于初始時(shí)便是人們可以追求的結(jié)果，而是他們?cè)诿蓾h雜居與半農(nóng)半牧的生產(chǎn)勞動(dòng)和信仰習(xí)俗中，自然形成的一種帶有獨(dú)特地方色彩的文化現(xiàn)象。［3］（302）

董波在《呼圖克沁——蒙古族村落儀式表演》［29］（學(xué)苑出版社，2010年）一書(shū)中對(duì)呼圖克沁（筆者注：浩德格沁）的歷史與變遷、藝術(shù)本體與特色，其象征、信仰與意義，相關(guān)的社群、劇場(chǎng)與儀式，現(xiàn)階段的實(shí)際狀況進(jìn)行了全面的考察。詳細(xì)收錄了儀式中的各種歌詞、韻白、曲譜、繪制了儀式舞蹈的動(dòng)作說(shuō)明。旨在通過(guò)一個(gè)特定蒙古村落的儀式戲劇——“呼圖克沁”的個(gè)案分析和研究，闡釋蒙古族儀式戲劇在具體地方的民族群體當(dāng)中如何形成、存在并傳承的過(guò)程，進(jìn)而探討它的具體社會(huì)功能和存在價(jià)值。在整個(gè)研究思路上，把“呼圖克沁”儀式表演放置于社會(huì)變遷的大環(huán)境和文化背景中加以分析，再現(xiàn)較為清晰的蒙古儀式劇“呼圖克沁”演變過(guò)程的軌跡，以努力窺探蒙古人所經(jīng)歷的一種信仰生活的基本面貌。

關(guān)于蒙古族民間歌舞研究，還有哲仁黑、薩布爾丁、布里亞特歌舞、筷子舞、頂碗舞、鄂爾多斯舞等。關(guān)于巴爾虎蒙古古老的歌舞游戲哲仁黑（民間又稱為“特本辰黑呼”或者“烏逐日霍呼”）等，紅梅②著文進(jìn)行研究。薩布爾丁是在新疆巴音郭楞蒙古族自治州的衛(wèi)拉特各部和博爾塔拉州察哈爾部落以及塔城地區(qū)居住的蒙古族中廣泛流傳的一種歌、舞、樂(lè)為一體的歌舞形式。舞蹈學(xué)家王景志對(duì)薩布爾丁舞進(jìn)行系統(tǒng)研究，他首先認(rèn)為，有關(guān)“薩布爾丁”一詞的解釋各地不盡相同，一是“薩布爾”是指馬的一種步伐，又說(shuō)是指人的手在跳舞時(shí)來(lái)回?fù)軇?dòng)，或者模仿牲畜的兩個(gè)前爪動(dòng)作；“丁”是指在彈撥節(jié)奏托布秀爾時(shí)用手的撥動(dòng)或琴聲的節(jié)奏；也有說(shuō)“薩布爾”是土爾扈特蒙古語(yǔ)“薩布那”的變音，可解釋為“跳動(dòng)”或“舞動(dòng)”的意思，而“丁”則是象聲詞，泛指舞者在跳舞時(shí)與托布秀爾這一彈撥樂(lè)器的配合。從英雄史詩(shī)《江格爾》以及《準(zhǔn)噶爾史略》等文獻(xiàn)記載看，薩布爾丁可能產(chǎn)生于衛(wèi)拉特早期的漁獵、狩獵生活。而它的演變發(fā)展，尤其是某些舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)樣式，應(yīng)當(dāng)與其畜牧業(yè)生產(chǎn)生活有著不可分割的必然聯(lián)系。在當(dāng)?shù)睾芏嗝耖g藝人也認(rèn)為，薩布爾丁在土爾扈特部落的祖先王罕時(shí)期已經(jīng)有這種表演形式了。［3］（371）著名民族音樂(lè)學(xué)家莫爾吉胡在上世紀(jì)80年代在新疆博爾塔拉進(jìn)行的田野考察中，發(fā)現(xiàn)了巴彥陶海、乃黛等兩位托布秀爾傳人，對(duì)她們演奏的12首薩布爾丁曲調(diào)和舞蹈進(jìn)行了記錄和研究。［30］（10-23）

歌舞是布里亞特蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分之一，烏蘭杰指出蒙古族民歌中至今保留著一些“原短調(diào)”或者“原古調(diào)”時(shí)期的踏歌舞曲，布里亞特蒙古族歌舞就比較具有代表性。［31］（274）欒延琴在《呼倫貝爾民族民間舞蹈》中指出布里亞特蒙古族“搖浩爾”（筆者注：幺浩爾）“額日莫徹”和“阿列勒”等民間歌舞形式的“跑跳”“跺步”，以及“踏步”等動(dòng)作都與歷史文獻(xiàn)中記載的古代蒙古舞十分吻合。［32］關(guān)于布里亞特蒙古族歌舞的分類問(wèn)題，《中國(guó)民族民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》中將其分為自?shī)市愿栉琛{日給勒格、集體舞蹈額日莫徹、游戲歌舞畢何利格、集體娛樂(lè)性歌舞呦郭勒、古老的宗教舞阿列勒五種。［8］（108）麗娜將布里亞特蒙古族歌舞，按音樂(lè)形態(tài)和舞蹈動(dòng)作可分為以歌為主型和載歌載舞型兩種類型。以歌為主型歌舞有“訥日格耶恩”；載歌載舞型歌舞有“搖浩爾”“額日莫徹”“阿列勒”三種。［31］（274）

另外，建國(guó)以后，一些舞蹈家深入民間、搜集整理民間歌舞，并通過(guò)舞臺(tái)化、專業(yè)化的加工，編創(chuàng)成附有民族特色和時(shí)代特色的歌舞形式。這些歌舞形式自上而下流動(dòng)，在民間生根開(kāi)花，成為中新式的民族歌舞形式。其中，盅碗舞和筷子舞最為典型。

以上綜述只涉及音樂(lè)學(xué)研究及音樂(lè)相鄰學(xué)科安代研究的代表性論著和相關(guān)觀點(diǎn)。然而，蒙古族歌舞音樂(lè)與民歌、舞蹈、儀式、民間文學(xué)、器樂(lè)、民俗等緊密相聯(lián)，故今后的蒙古族歌舞音樂(lè)研究，應(yīng)更加注重多學(xué)科的綜合研究。

注釋：

①該書(shū)由王靜、呼格吉勒?qǐng)D翻譯，以《科爾沁安代文化》再名，由內(nèi)蒙古人民出版社，2007年出版。

②見(jiàn)內(nèi)蒙古草原文化保護(hù)發(fā)展基金會(huì)，“中國(guó)第五屆草原文化百家論壇”論文集，2009年。

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【責(zé)任編輯黃雋瑾】

Centuries Research on Mongolian Music （PartⅨ）

Boteletu1， GUO Jingjing2
（1.Art College， Inner Mongolia University，2.Inner Mongolia Academy of Social Science Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

J609.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1672-9838（2016）03-088-09

2016-08-08

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與傳承研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13JJD760001）階段性研究成果。

博特樂(lè)圖（1973-），男，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市庫(kù)倫旗人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，教授，博士，博士生導(dǎo)師。內(nèi)蒙古大學(xué)蒙古學(xué)研究中心研究員。郭晶晶（1982-），女，達(dá)斡爾族，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市鄂溫克族自治旗人，內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院，助理研究員，碩士。