邵娟

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院　湖南長(zhǎng)沙　410073）

跨越時(shí)空的凝望：《女兒經(jīng)》與《雪國(guó)》的女性書(shū)寫(xiě)

邵娟

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院湖南長(zhǎng)沙410073）

被譽(yù)為“上海女兒”的程乃珊與日本的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者川端康成皆以善于刻畫(huà)女性形象為人津津樂(lè)道。二者的作品——《女兒經(jīng)》與《雪國(guó)》都致力于以女性為中心構(gòu)建情節(jié)，以詩(shī)意筆調(diào)，豐富色彩，編排敘事。但是程乃珊與川端康成畢竟性別不同，故而采取了不同的視角、不同的色彩刻畫(huà)出形象各異的女性，兩部作品呈現(xiàn)出相差甚異的主題——前者側(cè)重表現(xiàn)女性在狹小空間中的成長(zhǎng)，而后者突出女性在世外桃源中一以貫之的純真與美好，凈化了都市人的心靈。

《女兒經(jīng)》；《雪國(guó)》；女性

上海女作家之一程乃珊與張愛(ài)玲、王安憶、陳丹燕等諸多女作家相似，致力于關(guān)注女性在男性話語(yǔ)壓力下的生存狀態(tài)?！杜畠航?jīng)》以全知視角敘述了一位母親為三個(gè)大齡女兒操辦婚事的故事。四位女性以不同的姿態(tài)掙扎在男性世界中。而川端康成筆下的女性亦在生存和愛(ài)戀中徘徊，尋找出路?！堆﹪?guó)》以島村的行蹤敘寫(xiě)了雪國(guó)的兩位女性——駒子和葉子的追求和虛無(wú)。《女兒經(jīng)》和《雪國(guó)》以女性為中心，編排敘事，塑造了女性視角和男性視角下掙扎的女性形象，用豐富的色彩分別呈現(xiàn)了女性的成長(zhǎng)和生命的純美。

一、內(nèi)觀與外察

“敘述視角表現(xiàn)的是敘述者與敘述文本之間的關(guān)系，是敘述者實(shí)現(xiàn)敘述行為，表現(xiàn)自我形態(tài)的重要手段”［1］（P56）。任何敘事作品，都與敘述視角息息相關(guān)。關(guān)于敘述視角的分類(lèi)，眾說(shuō)紛紜。但是無(wú)論是“斯坦采爾的三分法，或是伯爾梯爾·隆伯格的四分法，抑或是諾爾曼·弗利德曼的八分法”［2］（P48-51），抑或其它，都說(shuō)明了采用不同的敘述視角敘述，呈現(xiàn)出的效果千差萬(wàn)別。

《女兒經(jīng)》是以第三人稱敘述的全知視角講述了女性的戀愛(ài)和婚姻在經(jīng)濟(jì)壓力和社會(huì)輿論的逼迫下，艱難行走。作為女性作家，程乃珊在創(chuàng)作中不自覺(jué)地帶有區(qū)別于男性創(chuàng)作的女性風(fēng)格。正如韋勒克、沃倫在《文學(xué)原理》中所說(shuō)：“他可以用第三人稱寫(xiě)作，作一個(gè)‘全知全能’的作家。這無(wú)疑是傳統(tǒng)的和‘自然的’敘述模式。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個(gè)演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講解一樣）?！保?］（P109這個(gè)演講者類(lèi)似于上帝，無(wú)所不知，無(wú)所不曉。作者程乃珊便扮演著上帝的角色“講解”著女性們的衣食住行，甚至是所思所想。

《女兒經(jīng)》中人物活動(dòng)空間相對(duì)狹小，微表情下的心理活動(dòng)十分豐富。兩性差異的心理學(xué)研究表明，男性與女性觀察事物時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)?！跋噍^于偏愛(ài)關(guān)注社會(huì)事件的男性，女性更敏感深刻，能捕捉到蛛絲馬跡，并能區(qū)分出微小差異、覺(jué)察出微妙之處。”［4］（P49）因此，女性作家的敘寫(xiě)常具有內(nèi)向性，更偏重于“房間”里的瑣事?！杜畠航?jīng)》開(kāi)篇便發(fā)生在廚房。當(dāng)時(shí)沈家姆媽與吳老太正在家長(zhǎng)里短的閑聊。吳老太總在嘮叨沈家姆媽不愿提起的“過(guò)去”，終被沈家姆媽“臉有慍色”地諷刺了：“‘我的吳家姆媽?zhuān)∥以跄芎湍惚龋俊保?］（P5）。這時(shí)，吳老太“才感到自己話說(shuō)得造次了”［5］（P5）。但是，二人的對(duì)話并未就此結(jié)束。敏感的程乃珊深諳女性心理，被諷刺了的吳老太并未就此與鄰居沈家姆媽鬧不愉快，而是繼而轉(zhuǎn)向一個(gè)能讓二人都能站在同一立場(chǎng)上的話題。“‘喏’，她用嘴唇努了努北墻下那家孤零零、冷清清的煤氣灶，‘張家女人這幾日天天繞著我轉(zhuǎn)，你知道為的啥？原來(lái)要我給她的那個(gè)女兒介紹男朋友，點(diǎn)名是要外邊的（海外的）……’”［5］（P5）“用嘴唇努了努”十分微妙，既刻畫(huà)出吳老太愛(ài)嚼舌根的老婦人形象，也表現(xiàn)了吳老太對(duì)張家鄙夷的態(tài)度。如此細(xì)膩而傳神的微表情，在男性作家作品中是很少見(jiàn)的。女性作家由于更為敏感，因而更能根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)，體察人體語(yǔ)言。據(jù)國(guó)外心理學(xué)家測(cè)定：“人們?cè)诒磉_(dá)思想情感時(shí)，55%的成分需要借助身體各部位的姿態(tài)和動(dòng)作，38%借助聲音，而只有7%借助語(yǔ)言。通過(guò)眼神，面部肌肉運(yùn)動(dòng)、手勢(shì)、身姿等諸多無(wú)聲的體態(tài)語(yǔ)將有聲語(yǔ)言形象化、情感化、生動(dòng)化，以達(dá)到‘先’聲而奪人、耐人尋思的效果，且能充分彌補(bǔ)有聲語(yǔ)言表達(dá)的乏力和不足?！保?］（P12）因而，這一句“閑言”配上“努嘴”的動(dòng)作便生動(dòng)傳達(dá)出老一輩將待嫁的女兒置于以經(jīng)濟(jì)條件決定社會(huì)地位的環(huán)境之中，從而為后文幾位女性在經(jīng)濟(jì)決定地位的男性話語(yǔ)世界下的艱難掙扎，尋找自我作鋪墊。

川端康成的諸多作品也塑造了個(gè)性鮮明的女性形象，包括《古都》里美好、純凈的千重子，獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)的苗子，《伊豆的舞女》里清純、溫柔的熏子，《千只鶴》中純美、靈動(dòng)的雪子。但是與程乃珊作品中的女性刻畫(huà)相異，《女兒經(jīng)》中男性只是作為情節(jié)的構(gòu)成者出現(xiàn)，作為幾位女性的陪襯存在。而在川端康成的作品中，男性仍占據(jù)重要位置?！堆﹪?guó)》是以島村的男性視角看待駒子和葉子。故而，作者不能完全洞悉她們對(duì)于愛(ài)情的心理，甚至不能知曉她們的全部生活，只能依靠島村的感官和心理。

葉子的純美在“暮景鏡”中為島村欣賞，駒子的美貌也是在“朝雪鏡”為島村所細(xì)察。而這種欣賞與細(xì)察卻未被當(dāng)事人所覺(jué)，她們“自然沒(méi)留意別人這樣觀察她”［7］（P7）。從聽(tīng)覺(jué)方面看，葉子有著如雪山回憶似的近乎凄美的嗓音，也是通過(guò)島村所感知。川端康成自道“島村并不是我。他甚至仿佛不是作為男人而存在，只是映照駒子的鏡子罷了”［8］（P165）。川端康成沒(méi)有將筆墨過(guò)多地潑灑在對(duì)島村的刻畫(huà)，但是島村卻是小說(shuō)的“感覺(jué)主體”［8］（P165）。小說(shuō)對(duì)女性的外貌描寫(xiě)并不十分具體，多為一種印象式的感受，不斷寫(xiě)葉子的美和駒子的潔凈。而“美”和“潔凈”是一種感官感受，恰恰就是來(lái)自于島村。對(duì)于女性心理的描寫(xiě)，作者也沒(méi)有直接干預(yù)，而主要是讓?shí)u村去感受，以島村對(duì)駒子的心理感受代替了作者的敘述干預(yù)：“他強(qiáng)烈地感到：她這種情感與其說(shuō)帶有城市敗北者的那種傲慢的不滿，不如說(shuō)是一種單純的徒勞。”［7］（P27）即使采用間接表現(xiàn)人物心理的神情描寫(xiě)，也較為單一。駒子多次“滿臉通紅”“漲紅著臉”，將少女的嬌羞與惱怒刻畫(huà)得栩栩如生，但是除臉紅之外再多的微表情描寫(xiě)卻是沒(méi)有的了。

或許在川端康成的潛意識(shí)中，女性依附于男性而存在，故而女性的刻畫(huà)也依附于男性。川端康成曾說(shuō)：“我沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家那種幸福的理想。既沒(méi)有孩子，也做不了守財(cái)奴，只徒有虛名。戀愛(ài)因而便超越一切，成為我的命根子?！保?］（P72-73）在他的世界里，戀愛(ài)占有極其重要的地位。駒子的純凈之美在于身為藝妓卻還真摯地追求與島村的愛(ài)情。駒子對(duì)愛(ài)情傾覆熱情，但是島村卻有家室，無(wú)法真正結(jié)合，終至于虛無(wú)。而葉子也真誠(chéng)地照顧著行男，無(wú)論是行男生病時(shí)地貼心護(hù)理還是行男病逝后的每天上墳，都見(jiàn)其真誠(chéng)。但是她最后仍舊于雪國(guó)大火之中葬身。而對(duì)于駒子來(lái)說(shuō)，看著心愛(ài)的人一個(gè)個(gè)離開(kāi)，內(nèi)心只空余無(wú)盡的悵惘。可見(jiàn)，在川端康成的《雪國(guó)》中，女性仍舊掙扎在男性話語(yǔ)世界中，終至于毀滅和虛無(wú)。

二、斑斕與“單純”

黑格爾曾說(shuō)：“顏色的觀念性較強(qiáng)，所以宜于表現(xiàn)觀念性較強(qiáng)的內(nèi)容?！保?0］（P128）以色彩象征觀念性的內(nèi)容，古已有之。從《詩(shī)經(jīng)》中亦可發(fā)現(xiàn)以色彩描繪女性，如《出其東門(mén)》中“有女如荼”，將眾多穿素衣的女子比作是白色的茅花，表現(xiàn)了女子的美好。

出身于上海的程乃珊，不免會(huì)著迷于旗袍的錦繡。色彩的斑斕不僅代表著衣服的精致，更能體現(xiàn)人物的性格?！杜畠航?jīng)》里的老大蓓沁一直生活在上海的弄堂，追求著外表的精致。程乃珊對(duì)她的打扮作了多處描繪。蓓沁盡管已經(jīng)35歲，但依然鮮亮出眾：雙排扣咖啡色粗燈芯絨外套，深咖啡褲子，栗色扎帶皮鞋，再配以兩端有兩排五寸來(lái)長(zhǎng)的老黃色舊羊毛長(zhǎng)圍巾，“顯得風(fēng)流又不俗”［5］（P8）。深色的衣著顯示了蓓沁的年齡已經(jīng)不小了，但是圍巾這一亮色的添加不僅顯出了蓓沁的嬌美，也顯出蓓沁性格中的不甘屈從年齡的壓力和命運(yùn)的壓迫。她渴望著找到一個(gè)能帶領(lǐng)她進(jìn)入上層社會(huì)的男人。后來(lái)，蓓沁遇到了已婚的乜唯平。在乜唯平的房里，“蓓沁穿著一件紫茄色的環(huán)領(lǐng)毛衣”［5］（P54）。而“紫色，是一種冷紅色。不管是從它的物理性質(zhì)上看，還是從它造成的精神狀態(tài)上看，它都包含著一種虛弱和死亡的因素”［11］（P472）。此刻，蓓沁已是乜唯平的情婦，依賴乜唯平的社會(huì)地位和金錢(qián)。但是作為女性，她已經(jīng)喪失了自我，成為了男性的附屬品。因而在她被迫與乜唯平分手后，她終于明白了蓓瓊與顯赫世家后代的小唐分手的原因，并且買(mǎi)了一束象征純潔的白色的水仙花。

這一色彩的變化，暗示著強(qiáng)烈的戲劇沖突。小說(shuō)敘述日常家庭瑣事，節(jié)奏平緩，但是內(nèi)在卻包含著愛(ài)情與金錢(qián)、親情與金錢(qián)、道德與金錢(qián)等強(qiáng)烈的戲劇沖突，以至于日常生活進(jìn)入特定環(huán)境之后，情節(jié)達(dá)到高潮，女性形象得以鮮明展現(xiàn)。“新時(shí)期以來(lái)，女性書(shū)寫(xiě)對(duì)色彩的迷戀與張揚(yáng)，正是幾十年來(lái)單一色彩籠罩下人們精神饑渴的反彈性表現(xiàn)，是人們?cè)谕黄萍t色崇拜之后色彩欲求的自然流露。從文化的層面來(lái)看，當(dāng)代女性書(shū)寫(xiě)對(duì)色彩的重視也是對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)力的一次摧毀性的反擊?！保?2］（P237）女性被強(qiáng)加的“桃紅柳綠”在程乃珊的小說(shuō)中被打破，不僅人物的衣著色彩斑斕，而且小說(shuō)中色彩的變化也間接地表現(xiàn)了人物情感的變化，從而更富有文化含義。

川端康成也偏愛(ài)用色彩表現(xiàn)女性美，以紅色彰顯女性的官能美，以白色凸現(xiàn)女性的純美，以黑色表現(xiàn)女性的死亡之美和異常而性感的官能美。駒子喜歡用紅色裝扮自己，不僅是因?yàn)榧t色代表著熱情、活潑，更是因?yàn)榧t色代表著對(duì)美好事物的追尋。但是她生活的地方卻是“黑壓壓”的。藝妓的生活，讓她的生存環(huán)境艱苦至極，“給她留下慘白的膚色”［7］（P48）。但是她又是與自然渾然一體的：“今天又滲入了山野的色彩，嬌嫩得好像新剝開(kāi)的百合花或是洋蔥頭的球根；連脖頸也微微泛起了淡紅，顯得格外潔凈無(wú)暇”［7］（P48）。駒子的心靈融入了自然的純真色彩，使她純潔得如山野。另外，在自然光色的映襯下，駒子的美好被島村似真似幻地捕捉：“在鏡中的雪里出現(xiàn)了女子通紅的臉頰。這是一種無(wú)法形容的純潔的美。也許是旭日東升了，鏡中的雪愈發(fā)耀眼，活像燃燒的火焰。浮現(xiàn)在雪上的女子的頭發(fā)，也閃爍著紫色的光，更增添了烏亮的色澤?！保?］（P31）鏡中的白雪、女子、旭日和紫色的光相互融合，呈現(xiàn)出一幅色彩繽紛的畫(huà)面。在這幅畫(huà)面中，駒子置于白、紅、紫三種顏色的交相輝印之中，更加突出了駒子的潔凈和美麗，大大強(qiáng)化了作品的藝術(shù)效果。

與《女兒經(jīng)》相異，《雪國(guó)》中的駒子雖然苦苦掙扎于悲慘的生存環(huán)境，但是她至始至終純潔得干凈透明。川端康成沒(méi)有像程乃珊一般，描繪色彩的變化過(guò)程，而是讓女性避免了強(qiáng)烈的戲劇沖突，貫之以平緩細(xì)膩、哀而不傷的散文化筆調(diào)，以詩(shī)意的節(jié)奏表現(xiàn)女性內(nèi)心可貴的品質(zhì)。

三、成長(zhǎng)與凈化

程乃珊的作品多敘寫(xiě)上海的故事，力圖還原上海的真實(shí)。她曾對(duì)王小鷹說(shuō)：“現(xiàn)在涌出來(lái)很多寫(xiě)上海的作家，但是他們寫(xiě)的上海不真實(shí)，有很多扭曲的地方，尤其是寫(xiě)她那個(gè)階層的生活，好像永遠(yuǎn)是醉生夢(mèng)死的”［13］。因而，盡管出身于中國(guó)“新感覺(jué)派”衍生地的上海，但是她更偏向于用現(xiàn)實(shí)的筆調(diào)創(chuàng)作。而川端康成作為日本“新感覺(jué)派”的代表人物之一，卻盡力避免直接的現(xiàn)實(shí)敘述，而追求感覺(jué)性文學(xué)。

《女兒經(jīng)》按照事情發(fā)展的邏輯順序，分別敘寫(xiě)了三個(gè)女兒的愛(ài)情和母親的期盼。老大蓓沁遇到乜唯平——與乜唯平戀愛(ài)——得知乜唯平有家室——繼續(xù)做乜唯平情婦——被乜唯平拋棄——認(rèn)識(shí)到女性的自主。老二蓓瓊與窮苦的小唐相戀——與做生意的小唐爭(zhēng)吵——與生意成功者小唐分手——肯定小唐的獨(dú)立性。老三蓓菁與簡(jiǎn)雄交友——誤會(huì)簡(jiǎn)雄有家室——猶豫與富人的婚事——誤會(huì)消除，認(rèn)識(shí)到自己與簡(jiǎn)雄愛(ài)的實(shí)質(zhì)。沈家姆媽希望女兒嫁給富人——為女兒嫁給富人費(fèi)盡心機(jī)——希望破碎，認(rèn)識(shí)到真愛(ài)與女性獨(dú)立的可貴。通過(guò)四位女性的線性敘事所共同構(gòu)成的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，將“女兒經(jīng)”表現(xiàn)得淋漓盡致。

在這四條線中，最終都呈現(xiàn)出了共同的主題：女性的成長(zhǎng)。在長(zhǎng)期的成長(zhǎng)歷程中，女性由于性別的限制，境遇堪憂。正如波伏娃所言：“她是附庸的人，是同主要者（the essential）相對(duì)立的次要者（the inessential）。他是主體（the Subject），是絕對(duì)（the Absolute），而她則是他者（the Other）。”［14］（P11）所謂的“他者”，“是指那些沒(méi)有或喪失了自我意識(shí)、處在他人或環(huán)境的支配下、完全處于客體地位、失去了主觀人格的被異化了的人?！保?4］（P5）因而，女性的成長(zhǎng)應(yīng)該是處于“他者”境遇中的女性，“在服從或抵制父權(quán)制強(qiáng)塑的性別氣質(zhì)與性別角色的過(guò)程中，艱難建構(gòu)性別自我的成長(zhǎng)歷程，其價(jià)值內(nèi)涵指向女性的主體性生成，即成長(zhǎng)為一個(gè)經(jīng)濟(jì)與精神獨(dú)立自主的女人”［15］（P55）?！杜畠航?jīng)》中的蓓沁認(rèn)識(shí)到女性的自主，蓓瓊認(rèn)識(shí)到堅(jiān)持自身獨(dú)立時(shí)也要尊重他人的獨(dú)立性，蓓菁認(rèn)識(shí)愛(ài)的實(shí)質(zhì)，沈家姆媽打破了對(duì)金錢(qián)的貪婪要求，認(rèn)識(shí)女性自身的可貴，皆是由不成熟走向成熟，逐漸認(rèn)識(shí)自我的價(jià)值。

《雪國(guó)》迥異于《女兒經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)世界，而以主觀感覺(jué)構(gòu)造悲美世界，帶有鮮明的“新感覺(jué)派”的特色，即側(cè)重于通過(guò)意識(shí)流手法、蒙太奇敘事、象征、暗示等方式，用主觀感性描繪人物情感，用內(nèi)在感覺(jué)把握外在現(xiàn)實(shí)。島村與葉子在火車(chē)上初次見(jiàn)面，“當(dāng)他無(wú)意識(shí)地用這個(gè)手指在窗玻璃上劃道時(shí)，不知怎的，上面竟清晰地映出一只女人的眼睛。他大吃一驚，幾乎喊出聲來(lái)。大概是他的心飛向了遠(yuǎn)方的緣故。他定神看時(shí)，什么也沒(méi)有。映在玻璃窗上的，是對(duì)座那個(gè)女人的形象。外面昏暗下來(lái)，車(chē)廂里的燈亮了。這樣，窗玻璃就成了一面鏡子。然而，由于放了暖氣，玻璃上蒙了一層水蒸氣，在他用手指揩亮玻璃之前，那面鏡子其實(shí)并不存在?！保?］（P5）這一段意識(shí)流描寫(xiě)，節(jié)奏較為跳躍，但卻藝術(shù)真實(shí)地表現(xiàn)了島村的內(nèi)心活動(dòng)。

實(shí)際上，島村是一個(gè)冷漠的形象。熱情的駒子對(duì)他來(lái)說(shuō)不過(guò)是聊以慰藉的朋友或情人，他對(duì)于許多事情無(wú)能為力，并且將在短暫的逗留之后終將離去。在雪國(guó)這片冰冷的地域中，唯有感情是溫?zé)岬?。駒子和葉子如圣母那般以愛(ài)凈化著島村這個(gè)來(lái)自都市的人的心靈。這片雪域是日本的世外桃源，與沈從文的“希臘小廟”有著異曲同工之妙。正如沈從文所說(shuō)：“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’……為人類(lèi)‘愛(ài)’字作一度恰如其分的說(shuō)明?！保?6］（P5）川端康成在這個(gè)溫泉旅館所在地抒寫(xiě)了最純真的愛(ài)。在美麗靈動(dòng)的自然的陪襯下，在與都市冷漠的對(duì)比下，女性的純潔、生命的純真在感覺(jué)世界中得以豐富呈現(xiàn)，島村最終也實(shí)現(xiàn)了靈魂的拯救與凈化。

《女兒經(jīng)》與《雪國(guó)》因創(chuàng)作主體的不同而呈現(xiàn)出迥異的主旨。前者以女性為主體進(jìn)行描述，表現(xiàn)女性的成長(zhǎng)。后者盡管以女性為中心構(gòu)造情節(jié)，但是醉翁之意卻不在酒，而意在從男性的角度來(lái)看女性，將女性視作人性美好、生命純真的象征，可仍舊未能擺脫男性中心話語(yǔ)。

《女兒經(jīng)》與《雪國(guó)》以女性為中心，分別用女性視角和男性視角書(shū)寫(xiě)了不同的女性形象。上海弄堂的女性們?cè)诜b色彩的變化中，經(jīng)歷了日常生活的起起伏伏。小說(shuō)伴著網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，使情節(jié)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的沖突，進(jìn)而高潮迭起。終于，沈家姆媽、蓓瓊等女性也在患得患失中，逐漸認(rèn)識(shí)到女性自主的可貴，走上成長(zhǎng)的道路。駒子和葉子在白茫茫的雪國(guó)中，以白色的純潔和紅色的熱情掙扎于黑暗的現(xiàn)實(shí)之中，表現(xiàn)出生命的純真和人性的美好。然而，《女兒經(jīng)》是力圖掙脫男性中心社會(huì)的價(jià)值網(wǎng)絡(luò)和美學(xué)成規(guī)的禁錮，但是《雪國(guó)》仍舊是以男性話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)女性。這不僅表明小說(shuō)中女性形象在女性主體性上有很大區(qū)別，亦暗示了男性作家川端康成與具有女性意識(shí)的女性作家程乃珊的區(qū)別。男性作家和女性作家對(duì)于藝術(shù)的直覺(jué)與知覺(jué)能力不同，因而更能從不同的角度，用不同的方式呈現(xiàn)出他們最關(guān)注的中心問(wèn)題以及與時(shí)代最相契合的主題，進(jìn)而呈現(xiàn)出各有特色的審美形態(tài)。

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［14］［法］西蒙娜·德·波伏娃，著.陶鐵柱，譯.第二性（全譯本）［M］.北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，1998.

［15］高小弘.“女性成長(zhǎng)小說(shuō)”概念的清理與界定［J］.海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011（2）.

［16］沈從文.沈從文文集.（第9卷）［M］.太原:北岳文藝出版社，2002．

［責(zé)任編輯王占峰］

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2095-0438（2016）09-0071-04

2016-04-10

邵娟（1992-），女，江蘇淮安人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代文學(xué)。