文‖崇秀全

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多元整合與重構(gòu)的藝術(shù)——當(dāng)代北非實(shí)驗(yàn)影像

文‖崇秀全

【摘要】實(shí)驗(yàn)與觀念影像，代表著北非傳統(tǒng)攝影的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，當(dāng)代北非影像藝術(shù)家巴拉迪運(yùn)用多重媒介策略，對(duì)埃及的流行文化、日常生活進(jìn)行視覺(jué)表征；阿里觀念先行，實(shí)驗(yàn)攝影和錄影技術(shù)等多種媒介表達(dá)結(jié)合共用，實(shí)現(xiàn)身體的物理特性和公共管理試驗(yàn)；納吉實(shí)驗(yàn)多種影像技術(shù)，探索傳統(tǒng)宗教與現(xiàn)代因素的融合，非洲宗教與伊斯蘭教的碰撞。進(jìn)而，通過(guò)他們的影像實(shí)踐折射出非洲當(dāng)代藝術(shù)關(guān)涉“他者”兩面性的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】實(shí)驗(yàn)影像；北非；當(dāng)代藝術(shù)；他者

圖1　勞拉·巴拉迪《魔燈》，2002年，開(kāi)羅市政廳畫廊（Townhouse）藏

實(shí)驗(yàn)與觀念影像，在某種程度上代表著北非傳統(tǒng)攝影的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向與世界同步，反映當(dāng)今非洲攝影世界化，世界攝影非洲化，互聯(lián)共通，雙向借鑒的共同取向。當(dāng)代世界攝影藝術(shù)出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)向，攝影數(shù)字化技術(shù)，影像后期處理技術(shù)，以及通信技術(shù)的進(jìn)步使得觀念與實(shí)驗(yàn)攝影以前所未有的速度跨界融合發(fā)展，它在基于計(jì)算機(jī)技術(shù)基礎(chǔ)上，綜合其他媒介和技術(shù)手段，擴(kuò)展視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)等多感官，在改變了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作方式的同時(shí)，也顛覆了藝術(shù)與觀者之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)跨界、綜合和交互，生成一種新的影像藝術(shù)。當(dāng)代北非影像藝術(shù)家勞拉?巴拉迪運(yùn)用多重媒介策略，對(duì)埃及的流行文化、日常生活進(jìn)行視覺(jué)表征；東奧?阿里觀念先行，實(shí)驗(yàn)攝影和錄影技術(shù)等多種媒介表達(dá)結(jié)合共用，實(shí)現(xiàn)身體的物理特性和公共管理試驗(yàn)；拉米阿?納吉實(shí)驗(yàn)多種鏡頭技術(shù)，在一系列紀(jì)錄穆斯林節(jié)日和精神儀式的黑白照片中，將黑色的情感和詩(shī)意風(fēng)格的紀(jì)錄片融合起來(lái)，探索傳統(tǒng)宗教與現(xiàn)代因素的融合，非洲宗教與伊斯蘭教的碰撞。

值得一提的是，當(dāng)代北非實(shí)驗(yàn)攝影家們成長(zhǎng)在非洲與世界密切交流的環(huán)境中，他們都有國(guó)際教育和工作背景，對(duì)自身和非洲的發(fā)展充滿渴望，在比較文化的視野中容易發(fā)現(xiàn)非洲的差異與問(wèn)題，能用開(kāi)拓性的技術(shù)和方法進(jìn)行視覺(jué)傳達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)觀念表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)新。

圖2　勞拉·巴拉迪《魔燈》（局部），2002年，開(kāi)羅市政廳畫廊（Townhouse）藏

圖3　勞拉·巴拉迪《幸運(yùn)輪盤》

圖4　勞拉·巴拉迪《盒中世界》，2001年

一

祖籍北非的影像藝術(shù)家勞拉?巴拉迪（Lara Baladi，1969-）(1)出生在黎巴嫩首府貝魯特，現(xiàn)工作生活在埃及首都開(kāi)羅。巴拉迪運(yùn)用攝影、錄像和裝置等不同媒介，并運(yùn)用拼貼、剪輯等多重后期美學(xué)策略，意在影像作品中營(yíng)造埃及現(xiàn)代性的荒謬、怪誕和悖論，目的是要強(qiáng)調(diào)埃及婦女的刻板形象和流行文化中的埃及象征，她使用影像做出了幽默的反諷。在她布告板大小的拼貼中，圖像的范圍從卡通、雜志和廣告中選出，被轉(zhuǎn)換成具有類似彩色背景的微型圖像，然后再分解成一系列鑲嵌設(shè)計(jì)而成的有規(guī)則的小碎片，或者有時(shí)組成一幅畫。作品一：《世界之母》(2)，她廣泛使用女性肖像，從玩偶中的女性到流行女星麥當(dāng)娜，從視頻游戲中的女主人到美人魚(yú)，從迷人的女神到喜劇女演員。作品二：《魔燈》，她展出一幅海灘的圖案，由沙漠和碧海藍(lán)天組成的一幅埃及漫畫，其中包括管煙袋和履帶車的合成物，觀念來(lái)自《愛(ài)麗絲漫游仙境》和《魔燈》。作品三：《羊肉串》，基于“音樂(lè)盒”的觀念和象征的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，用這種音樂(lè)裝置的啟發(fā)來(lái)象征重復(fù)遍存世界各地風(fēng)情萬(wàn)種的人類生活。作品四：《幸運(yùn)輪盤》，該裝置的觀念來(lái)自萬(wàn)花筒原理，巴拉迪希望觀眾可以進(jìn)入到作品中，成為作品的一部分，從而激發(fā)觀者思考自己的存在。作品五：《香水&集市》，用虛構(gòu)的場(chǎng)景和真實(shí)的母親形象再現(xiàn)20世紀(jì)60年代黎巴嫩集市生活。

作品一：《世界之母》（Oum El Dounia）通過(guò)戲仿東方學(xué)家對(duì)沙漠的幻像，以奇幻的表演方式描繪了《創(chuàng)世記》第三天的場(chǎng)景——水與土分開(kāi)，人類出現(xiàn)。宗教神話中的原型代表原始和天真無(wú)邪，兔子代表時(shí)間，愛(ài)麗絲象征童貞與純潔，美人魚(yú)象征世界之精神，她是令人著迷的女性化身，是記憶女神摩涅莫辛涅的女兒。美人魚(yú)是穿梭于我創(chuàng)造的虛擬空間中的集體記憶，她超越了時(shí)間。在這種時(shí)間序列下，人類的故事在天空和沙漠的背景中展開(kāi)，人類作為天與地的調(diào)和者存在。巴拉迪試圖將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和思考轉(zhuǎn)化成某種原型的東西，但仍要保持它們特別的顏色和味道，即它們的個(gè)性。這是個(gè)以創(chuàng)世神話中“原始洪荒”開(kāi)頭的故事，集合了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間維度，暗喻真實(shí)世界中虛擬原型。

與現(xiàn)實(shí)世界的全球化、多元化特征相契合，巴拉迪某種程度上將世界各地的多元化資源整合為一，這是對(duì)我們這個(gè)符碼掌控世界的一種“擬像”視覺(jué)思維。

作品二：《魔燈》（圖1）以早期攝影的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)技術(shù)和負(fù)片為技術(shù)和物質(zhì)基底，用X光透視攝影方法，借助攝影復(fù)制能力，連續(xù)而不失諷喻性的揭示出婦女腹中嬰兒的成長(zhǎng)，生命的延續(xù)和成長(zhǎng)只有通過(guò)性繁殖來(lái)完成，任何科技時(shí)代的人類復(fù)制行為類似于“機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品”，將會(huì)失去它的獨(dú)一無(wú)二性，并挑戰(zhàn)亙古以來(lái)的生命倫理。

觀賞勞拉《魔燈》（圖2）作品中的創(chuàng)意東方藝術(shù)元素是一種視覺(jué)享受，然而，巴拉迪運(yùn)用這些技術(shù)創(chuàng)造的影像童話更加令人驚奇。她很少以傳統(tǒng)的方式使用相機(jī)，實(shí)際上，她在從事影像知識(shí)的考古學(xué)，但不只是發(fā)掘，她積累、分析，并收集大量的數(shù)字檔案（電視和手機(jī)圖片，日本疥癬，數(shù)字檔案，從互聯(lián)網(wǎng)和其他文件共享源）和模擬檔案，才會(huì)有今天這樣豐富的資料。她通過(guò)交通攝像，多媒體影像以及互聯(lián)網(wǎng)等渠道收集圖片，并加以重組，形成了一個(gè)新的圖片集合。因此，她所做的這些圖片準(zhǔn)確地再現(xiàn)和象征了當(dāng)代社會(huì)的紛繁圖景，即文化背景、感情象征、社會(huì)成見(jiàn)、性與性別、身份認(rèn)同和人性選擇之間的融合和排斥等等。

作品三：《羊肉串》（Shishi Kebab）這個(gè)作品是基于“音樂(lè)盒”的觀念和象征的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。我們都見(jiàn)過(guò)這種音樂(lè)盒，它的旋律會(huì)不斷重復(fù)，一個(gè)旋轉(zhuǎn)的小人被固定在里面跳著芭蕾舞，蓋上盒子音樂(lè)就會(huì)停止。巴拉迪回憶：“2003年，我受邀去日本工作6個(gè)月，在那里，充斥大街小巷的視覺(jué)信息強(qiáng)烈地吸引著我，無(wú)處不在的動(dòng)漫文化讓我著迷。在東京，我不斷地用手機(jī)、數(shù)碼相機(jī)、35毫米膠片‘掃街’，就像記錄視覺(jué)日記。用‘音樂(lè)盒’的想法一直縈繞心頭，但這些拍攝下的圖像突破音樂(lè)盒的限制，最終以一種混合了聲音、影像和裝置的方式完成?！?3)?！堆蛉獯犯泄偕系某休d了她在東京居留生活，濃縮了所有她在日本漂浮的能指及其思考。作品中不斷重復(fù)的主旋律取自埃及電影《伊斯梅爾?雅辛在精神病院》（Ismael Yassin in the Mental Hospital），也混合了一些類似游樂(lè)場(chǎng)的旋轉(zhuǎn)木馬或流行電影的旋律。他將人類生活在其中的荒誕迷離和聲色犬馬制作成了一個(gè)影像“小烤串”，重復(fù)展演和再現(xiàn)于世界各地。(4)

作品四：《幸運(yùn)輪盤》（Roba Vecchia）（圖3）（5），看起來(lái)像一個(gè)集合了無(wú)數(shù)圖片的巨大萬(wàn)花筒，在以時(shí)間的流動(dòng)為順序展開(kāi)藝術(shù)表演。萬(wàn)花筒的想法是不是某種類似采樣機(jī)的觀念，就像人們?cè)谒缙诘囊恍┒嘣b置作品看到的一樣，如2002年在開(kāi)羅展示的作品《盒中世界》（The World in a Box）（圖4）（6），我們不得而知。各種圖像和創(chuàng)意在《幸運(yùn)輪盤》中碰撞，它們自由地流動(dòng)——當(dāng)然，早期拼貼作品中圖像被使用的方式與它們?nèi)f花筒中流動(dòng)的方式是有直接聯(lián)系的。通過(guò)《幸運(yùn)輪盤》，巴拉迪希望觀眾可以進(jìn)入到作品中，因此，這種大型的鏡面結(jié)構(gòu)重要性就在于它讓你置身于作品之中：你走進(jìn)萬(wàn)花筒中，你變成了作品的一部分。

《幸運(yùn)輪盤》使用了超過(guò)2000幅圖像，它們都是電腦軟件以半隨機(jī)的方式篩選出來(lái)的，選擇的過(guò)程以顏色為基礎(chǔ)，圖像持續(xù)變換著排列的順序，這和計(jì)算機(jī)編輯圖像的過(guò)程很相似。打個(gè)比方，這就像在行走在街上，每次都會(huì)注意到不同的事物，并對(duì)之做出反應(yīng)。巴拉迪詮釋道：“當(dāng)我處理這些圖像文件的存檔時(shí)，我必須采用不同的系統(tǒng)方法才能找到它們。對(duì)我來(lái)說(shuō)，把事物安排成一定的邏輯理路非常重要。我有超過(guò)2000幅從不同資源中精心挑選的圖像，但它們基本上都來(lái)自于我在日本時(shí)大量消耗和使用圖像后殘留下來(lái)的，被認(rèn)為是數(shù)碼垃圾的東西。圖像的流動(dòng)和顏色帶給我的經(jīng)驗(yàn)，二者都觸發(fā)了一種物理經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生。圖像是短暫的，但又是可以引發(fā)共鳴的?！保?）

在這個(gè)作品中，巴拉迪對(duì)作為固定形式的圖像不太感興趣。制作一件作品的最初動(dòng)機(jī)總是產(chǎn)生于某種極不尋常的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)具有被消化成為一件作品想法的可能。之后她要找到最恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)傳達(dá)或者表現(xiàn)這個(gè)想法。然而，用圖像進(jìn)行創(chuàng)作會(huì)經(jīng)常性遇到媒介本身的挑戰(zhàn)。就像她剛剛提到，《幸運(yùn)輪盤》使用了特別的軟件，通過(guò)半隨機(jī)選擇的方式挑選和安排圖像。這一切都被投影到一個(gè)11米長(zhǎng)、2.45米高的鏡面裝置上，這是一個(gè)不斷變化和發(fā)展的卷軸式圖像結(jié)構(gòu)。這一系統(tǒng)以及作品的搭建結(jié)構(gòu)是制作作品過(guò)程的一部分，結(jié)構(gòu)化了的系統(tǒng)是目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的一部分，而非它本身的結(jié)束?！缎疫\(yùn)輪盤》2006年在開(kāi)羅市政廳畫廊首次展出，觀眾們很有意思，他們都等著圖像循環(huán)播放，但是這個(gè)程序設(shè)計(jì)的要求就是使得圖像的播放順序永不重復(fù)。

圖6　東奧·阿里《四十八節(jié)芭蕾課》，2005年

作品五：《香水&集市》（Perfumes&Bazaar）（圖5），作品題目來(lái)自于開(kāi)羅一家香水店的名字。商店的標(biāo)牌處在正中的位置，商店前一行字樣很醒目：“香水和集市：真主的花園”。展現(xiàn)給人們一幅鄉(xiāng)村景象，在作品的主題和織物表面裝飾上都有巴洛克式的懷舊風(fēng)格，金色畫框在中央燁燁生輝，展示了一座對(duì)稱建成的公園的場(chǎng)景?！凹小眲t主要通過(guò)圖片來(lái)表現(xiàn)：照片右前方，一位穿著考究的中年婦女邀請(qǐng)人們來(lái)看看她賣的貨物；花園里的世界被玩耍的孩子、赤裸的天使和各種古董物件占據(jù)。這位女店員就是作者母親，20世紀(jì)60年代在黎巴嫩的外祖母給她打扮起來(lái)的樣子。那時(shí)候外祖母是靠用敘利亞的布料做土耳其式長(zhǎng)衫養(yǎng)活全家的。販賣是作品中要表現(xiàn)的主要意象。我的大家庭在上個(gè)世紀(jì)不斷重復(fù)地回到又離開(kāi)黎巴嫩，販賣、做買賣是我們維持生計(jì)的重要方法。離開(kāi)黎巴嫩就像離開(kāi)天堂一樣，無(wú)論是表面意義上還是象征意義上，母親就像作品中其他象征符號(hào)一樣，代表著天堂的一個(gè)方面。

在《香水&集市》的圖解中，一種遍布開(kāi)羅大街小巷的類似“中國(guó)制造”的美學(xué)效果被灌注進(jìn)來(lái)。作者掃描了一幅招貼畫，一幅經(jīng)過(guò)粗糙圖像處理的拼貼畫，畫的主題表現(xiàn)的是人們理想中西方別墅花園的樣子——畫面在模仿凡爾賽宮的樣子，而后者本身就是人工的、夸張的杰作——形式完美、建筑合理、景觀優(yōu)美、環(huán)境井然有序，這一切決定了我們對(duì)財(cái)富和奢侈生活的想象。一個(gè)“假”畫框占據(jù)了圖像的中心，這是畫框中的畫框。這個(gè)作品以聚氯乙烯印刷的方式展過(guò)幾次，但在紐約的國(guó)際攝影中心舉辦的“攝影的決斷”展覽上，框中之框被一個(gè)實(shí)體的畫框取代，畫框上的半透明燈片（Durantrans）裝在一個(gè)燈箱上，以強(qiáng)調(diào)幻想與現(xiàn)實(shí)之間模棱兩可的狀態(tài)。

圖7　法尼·卡約德（Fani-Kayode）1988年的作品《經(jīng)驗(yàn)的身體》

二

埃及影像藝術(shù)家東奧?阿里（Doa Aly，1976-）[1]356專注于身體的社會(huì)學(xué)實(shí)驗(yàn)。正如殖民主義和現(xiàn)代哲學(xué)家討論的那樣，本來(lái)黑人身體更多涉及欲望、性和種族問(wèn)題，攝影對(duì)于非洲人的身體來(lái)說(shuō)是一件腐蝕品，但后殖民時(shí)代開(kāi)辟了一條新的道路，從中我們可以發(fā)掘出人體的本質(zhì)，即熱情洋溢或自由不羈。近來(lái)，影像藝術(shù)家通過(guò)拍一些體現(xiàn)極度個(gè)性的照片或類似阿里的錄像來(lái)呈示自我，這正是批判型攝影家不懈追求的自我和性別表達(dá)的方式。阿里創(chuàng)造性地要求被攝者擺出一些很柔媚的姿勢(shì)，或者做一些芭蕾舞動(dòng)作，他讓人體以一種嶄新的形象呈現(xiàn)在公眾面前。

阿里，一個(gè)出生后一直生活和工作在開(kāi)羅的影像藝術(shù)家。用影像探究身體的物理性和在公共空間中形體管理。2005年，在影像藝術(shù)作品《四十八節(jié)芭蕾課》（圖6）里，借助攝影和錄像，她和芭蕾演員索尼婭?薩卡斯（Sonia Skarkis）在幾個(gè)月時(shí)間內(nèi)共同演習(xí)課程內(nèi)容，將她的身體展現(xiàn)成一套照片和錄影，以研究其身體的緩慢變化過(guò)程。阿里并沒(méi)有像傳統(tǒng)芭蕾一樣按照原則嚴(yán)格訓(xùn)練，所以她的訓(xùn)練可描述為無(wú)教練旅程。9歲前開(kāi)始的訓(xùn)練朝向一個(gè)無(wú)法獲得的共同形體目標(biāo)：成為訓(xùn)練有素的芭蕾舞演員體形。阿里的分階段工作挫折連連，這也使得她的老師對(duì)她進(jìn)步緩慢感到失望。也有一些觀眾會(huì)因?yàn)橛?xùn)練課過(guò)程中沒(méi)有達(dá)到效果，以及不能看出動(dòng)作分解的轉(zhuǎn)折點(diǎn)而有一種潛在的憤怒情緒。在這樣的情況下，阿里的攝影和錄像能夠及時(shí)地抽取這一刻，再進(jìn)行細(xì)致分析，同時(shí)提供一種連續(xù)的序列，其暗指身體的瞬時(shí)本質(zhì)。

阿里與一個(gè)芭蕾教練一起的四十八節(jié)課中每一節(jié)都被攝影所記錄，歷時(shí)30多天。這樣一來(lái)，照相機(jī)不僅僅是攝影工具，也是一只具有敏銳觀察力的眼睛。這種自我表現(xiàn)在鮑勃?耶爾的性愛(ài)主題上也有明顯的痕跡。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，攝影只是一種光畫，用于描繪物體形狀、人體部位和動(dòng)作。一些頻繁出現(xiàn)的鏡頭還是表現(xiàn)出世俗的雜亂，與理論者論及肖像攝影是表現(xiàn)事物媒介的觀點(diǎn)背道而馳。那些衣著暴露的圖片沖擊著觀者的視界，明確區(qū)分出現(xiàn)實(shí)和擬像世界的欲望和幻象。諸如《上升》（1991-1997）和《慶?！罚?994）之類的作品，都實(shí)現(xiàn)了復(fù)雜的理論刻畫、主體間的完美融合與有力統(tǒng)一?！渡仙芬匀梭w為樣本，既展現(xiàn)生動(dòng)形象，又突出性心理，讓人回想起法尼-卡約德（Fani-Kayode）1988年的作品《經(jīng)驗(yàn)的身體》（圖7）。

如上所述，阿里在這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上不能共存的形式因素——連續(xù)僵硬的身體——形成不能解決的失誤，這些都反映了身體在當(dāng)前和潛在的波動(dòng)。在伊斯蘭社會(huì)，可以把阿里針對(duì)身體狀況性別藝術(shù)定義為反復(fù)灌輸宗教紀(jì)律性制度的分析。在另一方面，她的作品超出了藝術(shù)家無(wú)間斷對(duì)話的狹隘邊界，允許它適應(yīng)國(guó)際化和文化多樣性的歷史情境。

2008年，第三屆廣州三年展北京站“非洲詩(shī)學(xué)”單元中，收錄了阿里錄像《中國(guó)的甜蜜，中國(guó)的麗人》。拍攝題材來(lái)源于在開(kāi)羅生活的三位中國(guó)僑民蘇蘇、瑪瑪和魯魯，她們都住在開(kāi)羅，生活在一種對(duì)社會(huì)變遷的質(zhì)疑之中——這種變化涉及的是，埃及變化的主題中的文化綜合，歸屬感和回憶是重復(fù)出現(xiàn)的主題，探討全球化和僑居的特殊社會(huì)變遷，談到他們?nèi)绾闻υ诜侵瞢@得個(gè)體存在。阿里的影像在中國(guó)展出，得以讓我們近距離了解這位非洲當(dāng)代影像藝術(shù)家。

2010年，土耳其伊斯坦布爾雙年展“什么使人類活著”， 阿里的參展影片《優(yōu)雅漫步的女子》（The Girl Splendid in Walking）講述一段令人迷戀卻得不到的愛(ài)情，渴望與欲求交織，希望得到溝通卻只能徒留模仿對(duì)方的身影，這些情感上的表現(xiàn)似乎在隱喻一種地緣政治上的歷史現(xiàn)象，以及無(wú)所遁形的西方支配權(quán)力。

圖8　拉米阿·納吉作品1（DVD截圖），2005年

三

盡管阿里與納吉都是運(yùn)用攝影與攝像技術(shù)實(shí)現(xiàn)觀念表達(dá)，但與阿里的身體實(shí)驗(yàn)攝影攝像不同，納吉把聲音帶入視像，摒棄彩色，試圖超越現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入精神的維度。拉米阿?納吉（Lamia Naji，1966-）[1]366是一位出生在北非卡薩布蘭卡，現(xiàn)工作生活在此地的傳統(tǒng)型攝影師。與現(xiàn)代彩色攝影世界中形成強(qiáng)烈的反差的是，納吉的黑白攝影常常指向心靈深處。作品“原色”（Couleurs Primaires，2005年）文獻(xiàn)攝影是一個(gè)通宵蘇菲儀式（Sufi），被稱作“里拉”（Lila）。她是由舞蹈組成為圣人和志趣相投的人的表演。在格納瓦慶典儀式上，舞蹈家和音樂(lè)家表演響板、琵琶、打拍子和頌歌等去擔(dān)當(dāng)相應(yīng)的禮儀作用，典禮儀式中具體的服飾顏色能指也在指向著頌歌和敲打重要意義。

這個(gè)作品打破了攝像和攝影的界限，電子狂迷音樂(lè)視頻竟然可以與照片相互替換，雖然狂迷狀態(tài)是當(dāng)代的一種搖滾形式，經(jīng)常在夜總會(huì)敲打，納吉卻把它和傳統(tǒng)音樂(lè)形式相關(guān)聯(lián)，有意誘導(dǎo)一種迷幻錯(cuò)位的狀態(tài)（圖8-11）。通過(guò)更新格納瓦用現(xiàn)代狂迷音樂(lè)治療迷幻的傳統(tǒng)，納吉似乎暗示影像藝術(shù)形式也可以誘導(dǎo)出一個(gè)類似的狂迷狀態(tài)。“里拉”與摩洛哥的“格納瓦音樂(lè)”(8)有著密切的聯(lián)系。11世紀(jì)一個(gè)移居摩洛哥的黑人穆斯林教派被奴役或者蘇丹被征入伍的士兵后裔，在逃亡中格納瓦人和撒哈拉沙漠以南部族人（Sub-Sahran），因?yàn)橥瑢僖粋€(gè)祖先而聯(lián)合起來(lái)。這種儀式音樂(lè)在某種程度上暗示或者召喚出格納瓦人信仰體系從來(lái)都是匯合的，他們起源于西非宗教班巴拉（Bambara）和富拉尼（Fulani）之間的融合共通。

在具有諷刺意味的標(biāo)題——“原色”——下，納吉在一系列紀(jì)錄穆斯林節(jié)日和精神儀式的黑白照片中，將黑色的情感和詩(shī)意風(fēng)格的紀(jì)錄片融合起來(lái)。她使用定格和鏡頭切換技術(shù)，將靜止的照片轉(zhuǎn)換成一個(gè)充滿活力的快節(jié)奏視頻，這種視頻間斷的編輯格式使得預(yù)設(shè)的圖像有一種瘋狂感。照片通過(guò)遠(yuǎn)、近和空中拍攝而得，我們通過(guò)“原色”作品得以管窺建筑和人群，發(fā)現(xiàn)很少人在歡天喜地或用其他方式慶祝。納吉與一位西班牙作曲家合作，不是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個(gè)極端上下功夫，而是選擇把格納瓦音樂(lè)的切分音和似被電腦控制般機(jī)械的城市生活的節(jié)拍相結(jié)合。在這種融合中，納吉似乎旨在發(fā)掘蘇菲主義（Sufism，奉行禁欲主義及神秘主義）和當(dāng)代流行音影作品之間精神和社會(huì)范圍的聯(lián)系，這些流行作品反映了摩洛哥的宗教和世俗的融匯，歷史傳統(tǒng)和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的融合。同時(shí)納吉還想擴(kuò)大蘇菲主義的覆蓋面，使其越出穆斯林國(guó)家的范圍，使它成為不是單獨(dú)的時(shí)代和區(qū)域問(wèn)題，而是時(shí)代與歷史的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這才是作品最根本的實(shí)踐意指。

圖9　拉米阿·納吉作品2（DVD截圖），2005年

圖10　拉米阿·納吉作品3（DVD截圖），2005年

圖11　拉米阿·納吉作品4（DVD截圖），2005年

結(jié) 語(yǔ)

綜合上面三位藝術(shù)家的影像實(shí)驗(yàn)，當(dāng)代北非實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家們都有國(guó)際教育經(jīng)歷，善于運(yùn)用國(guó)際藝術(shù)平臺(tái)，擅長(zhǎng)攝影與攝像以及其他媒介交互重構(gòu)與藝術(shù)整合。巴拉迪和阿里的作品都能夠自如地在真實(shí)世界與虛構(gòu)情境之間穿越。這種非理性的、宗教性、精神性的虛構(gòu)是對(duì)后攝影時(shí)代媒體技術(shù)的運(yùn)用，還是基于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)世界的再現(xiàn)，其目的是向影像的觀者拋出問(wèn)題？還是影像藝術(shù)家們的作品理解了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)？這里暗含著認(rèn)識(shí)論的路徑，所遵循的邏各斯是藝術(shù)家從“仿像”中重新回到社會(huì)，思考北非土地上的世事萬(wàn)象。

然而，值得深入思考的是：談?wù)摦?dāng)代北非實(shí)驗(yàn)影像折射出整個(gè)非洲大陸共同的當(dāng)代藝術(shù)話題，這與許多當(dāng)代非洲藝術(shù)家的國(guó)際教育和移民經(jīng)歷相關(guān)，涉及包括后殖民、“他者”、種族、泛非主義甚至后現(xiàn)代藝術(shù)等關(guān)鍵語(yǔ)詞。當(dāng)代非洲攝影與非洲當(dāng)代藝術(shù)間的重構(gòu)與整合，推動(dòng)當(dāng)代非洲走向世界。當(dāng)代北非實(shí)驗(yàn)影像試圖通過(guò)重構(gòu)和整合當(dāng)代藝術(shù)中的其他表現(xiàn)手段和媒介，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代非洲藝術(shù)的一體化和把非洲當(dāng)代藝術(shù)寫進(jìn)世界藝術(shù)劇本里。巴拉迪和納吉巧妙地將自身的觀念影像藝術(shù)安插于當(dāng)?shù)匚幕c全球文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、以及宗教文化、后殖民和后現(xiàn)代曖昧狀態(tài)中身份復(fù)雜的相交點(diǎn)。盡管白種人占主體的北非從人種學(xué)上來(lái)講并沒(méi)有“他者”之嫌，但是，近年來(lái)的泛非主義與非洲一體化既是這個(gè)非洲大陸團(tuán)結(jié)發(fā)展的需要，也是作為西方論述框架中的“其他”的產(chǎn)物，用當(dāng)代非洲實(shí)驗(yàn)與觀念影像這個(gè)先鋒去嚙合世界當(dāng)代潮流，以此實(shí)現(xiàn)非洲世界化和世界非洲化，這是一個(gè)既討好也招人嫌的方法，一方面，非洲大陸除了北非和南非少數(shù)幾個(gè)以白人為主體的國(guó)家經(jīng)濟(jì)、科技、教育較為發(fā)達(dá)之外，其他幾十個(gè)國(guó)家積貧積弱，在國(guó)際市場(chǎng)均無(wú)競(jìng)爭(zhēng)力也無(wú)話語(yǔ)權(quán)，因此非洲能夠有效利用當(dāng)代藝術(shù)文化牌粘貼在國(guó)際牌局中，實(shí)現(xiàn)世界認(rèn)可與同步，是首要輕易之選。當(dāng)然，論及非洲當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)者和詮釋者，其實(shí)涵蓋面相當(dāng)大，包括了非洲的不同國(guó)家、遷移海外的流動(dòng)人口、非洲籍的西方人士、非洲裔的海外居民、非洲混血等。因此，在界定非洲當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代非洲藝術(shù)家時(shí)，其疆域的界定有地理、人文、人口遷移等前提。不同身份處境的創(chuàng)作者，其作品呈現(xiàn)的美學(xué)和方向也不同。

另一方面，西方世界構(gòu)建非洲“他者”的觀念直到今天依然頑固地影響著我們。著名學(xué)者薩義德在其《東方學(xué)》中指出：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方?！盵2]1東方是西方中心主義視角下的“他者”。這里需要指出的是，薩義德筆下的東方主要是伊斯蘭，那么北非是“東方”，也是“他者”。薩義德舉例說(shuō)，拿破侖政府煌煌23卷本《埃及志》學(xué)術(shù)研究就是一種構(gòu)建“東方學(xué)”的高明政治舉措。“因?yàn)榘＜盁o(wú)處不顯露出對(duì)藝術(shù)、科學(xué)和政治的重要性，它必然會(huì)成為具有世界歷史意義的行動(dòng)之舞臺(tái)。于是，通過(guò)贏取埃及一個(gè)現(xiàn)代強(qiáng)權(quán)的力量自然就得到顯現(xiàn)并在世界歷史中占據(jù)一席之地；埃及自身的命運(yùn)將由歐洲來(lái)決定?！盵2]110。我們已經(jīng)看見(jiàn)當(dāng)代非洲影像藝術(shù)家被框定在“他者”范圍內(nèi)，鑲嵌在西方背景里，其身份在不斷地流變中難以安定、充滿疑問(wèn)的大都市非洲移民藝術(shù)家的身上體現(xiàn)得淋漓盡致。因此我們正在見(jiàn)證一種逐漸拉大的裂痕，在流浪者的經(jīng)歷與回家的經(jīng)歷之間，在流動(dòng)與靜止之間，非洲的當(dāng)代藝術(shù)家已在這一分裂中習(xí)以為常。如何縫合這一裂痕，同時(shí)也能解放非洲，讓非洲獲得自由。多次策展南非當(dāng)代藝術(shù)的艾德布羅姆認(rèn)為：“對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，許多人深植于當(dāng)?shù)乇尘安⒔槿胨诘厣鐣?huì)、政治與經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)?！盵3]。因此，當(dāng)代非洲藝術(shù)的出路在于“在為豐富而充滿活力的多元主義而奮斗的過(guò)程中，藝術(shù)家掙扎著抗拒同化，抗拒被剝奪自己的聲音，不僅僅是被主流剝奪，同時(shí)也被新型的后殖民/后現(xiàn)代非主流建制所剝奪”[3]，即拒斥“他者”。

注釋：

(1)http://en.wikipedia.org/wiki/Lara_ Baladi；參考杰拉德?馬特與勞拉?巴拉迪訪談：勞拉?芭拉迪(Lara Baladi)——“我試圖修補(bǔ)破碎的記憶”[J]．當(dāng)代藝術(shù)與投資2008（10）．

(2)Oum el Dounia，“世界之母”，作者選用一個(gè)埃及流行的術(shù)語(yǔ)。

(3)參考巴拉迪參加2005年維也納藝術(shù)大廳名為“有些故事”（Some Stories）的展覽后，接收杰拉德?馬特(Gerald Matt)訪談。

(4)參考巴拉迪參加2005年維也納藝術(shù)大廳名為“有些故事”（Some Stories）的展覽后，接收杰拉德?馬特(Gerald Matt)訪談。

(5)該作品參加2007年阿聯(lián)酋沙迦雙年展。

(6)“Sandouk El Dounia”在阿拉伯語(yǔ)中意思是“盒中世界”，但它同樣有“潘多拉盒子”的含義?！芭硕嗬凶印辈徽请娪八囆g(shù)的先驅(qū)嗎！《盒中世界》納含了當(dāng)代世界中的各種英雄原型，他們從盒子里跑出來(lái)，從電視機(jī)盒子里跑出來(lái)，從電腦里、電影屏幕中跑出來(lái)。他的大多數(shù)作品都在質(zhì)疑和挑戰(zhàn)圖像制造的歷史，無(wú)論是靜止的還是移動(dòng)的圖像，尤其針對(duì)圖像的消費(fèi)進(jìn)行思考。他使用各種技術(shù)來(lái)做，比如10x15cm彩印、使用照片店編輯修改、X光、數(shù)碼影像、電腦設(shè)計(jì)軟件、使用物理結(jié)構(gòu)、聲音和鏡面等等；他的作品不僅僅要拓展影像媒介的可能閾限，同時(shí)要親近那些對(duì)影像語(yǔ)詞不太熟悉的人們——情感或者美學(xué)上的反饋與知性的反饋同樣重要。

(7)參考巴拉迪參加2005年維也納藝術(shù)大廳名為“有些故事”（Some Stories）的展覽后，接收杰拉德?馬特(Gerald Matt)訪談。

(8)Gnawa，北非格納瓦音樂(lè)通常又被稱為Gnawa Jazz，在某種程度上與“非洲-古巴”節(jié)拍非常接近，大概是因?yàn)閬?lái)源于共同的西非音樂(lè)傳統(tǒng)（黑非洲奴隸背景）；雖然一個(gè)受過(guò)良好BLUES演奏訓(xùn)練的樂(lè)手基本上可以毫無(wú)障礙地演奏Gnawa，但 Gnawa 的中東文化和神秘主義的迷幻色彩則是“非洲-古巴”節(jié)拍登陸北美大陸后的形成的BLUES及后續(xù)各種音樂(lè)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]Okwui Enwezor.Snap judgments:new positions in contemporary African photography[M]．International Center of Photography,New York，2006.

[2](美)愛(ài)德華?W．薩義德．東方學(xué)[M]．王宇根，譯．北京：生活讀書(shū)新知三聯(lián)書(shū)店，1999.

[3]斯蒂娜?艾德布羅姆.新視野——非洲當(dāng)代藝術(shù)與后殖民政治[J]．董曼虹，等，譯．當(dāng)代藝術(shù)與投資，2010(3)．

作者簡(jiǎn)介：崇秀全，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、南京大學(xué)哲學(xué)博士、浙江大學(xué)美學(xué)博士后、英國(guó)普利茅斯大學(xué)攝影文化課程Liz Wells教授訪問(wèn)學(xué)者，現(xiàn)主要從事非洲與浙江攝影研究。

[中圖分類號(hào)]J43

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A