摘 要：萊辛的主要美學(xué)著作《拉奧孔》對當時的西歐文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展起到了很大的積極作用，萊辛的思想在現(xiàn)代主義之前出現(xiàn)，但是卻并沒有隨著現(xiàn)代主義的成立而變得過時。在探討藝術(shù)形態(tài)之間相互的關(guān)系時，《拉奧孔》仍是一本充滿啟發(fā)性的書，即使在今天仍具有理論意義和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：萊辛；拉奧孔；詩畫觀

一、畫如此，詩亦然

從古希臘到古羅馬，關(guān)于詩歌與繪畫的關(guān)系的話題經(jīng)久不衰。在柏拉圖所著的《理想國》中，詩歌與繪畫就開始被拿出來進行比較，他認為繪畫是用色彩和形態(tài)模仿各種事物，而詩歌是用韻律詞匯及曲調(diào)來進行模仿。亞里士多德也從模仿的角度論述了詩歌與繪畫之間的關(guān)系。古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中也

曾說“畫如此，詩亦然”。文藝復(fù)興以來，達·芬奇等人努力提高繪畫的地位，在客觀上引發(fā)了人們對繪畫藝術(shù)的重視，促進了人們對畫詩在之間共同點的探尋。

小田部胤久認為詩歌與繪畫的比較以十八世紀的德國劇作家萊辛的《拉奧孔》最具影響力，萊辛指出敘事詩《艾尼阿斯》 中描寫的拉奧孔是張著大嘴大聲哀嚎的樣子，但雕刻‘拉奧孔群像中的拉奧孔卻只是微著口，其面部所表現(xiàn)的痛苦并不如人們根據(jù)這痛苦的強度所應(yīng)期待的表情那么激烈。也就是說雕刻拉奧孔群像的美術(shù)家與描寫拉奧孔的詩人是依據(jù)不同的原理對拉奧孔進行刻畫的。

二、并列的符號與承續(xù)的符號

萊辛在《拉奧孔》第十六章的開頭部分假定，符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物相互協(xié)調(diào)，并在結(jié)論部分表示“在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于用來表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物?！弊鳛殪o止藝術(shù)的繪畫本來就不是表現(xiàn)行為而是用來描繪物體的，這一點我們通過動畫與繪畫的差異就可以知道。萊辛對于描繪以時間上有承接關(guān)系為對象的繪畫持批判態(tài)度，例如他曾批判將兩個瞬間組合后放到一幅畫里的畫法。按照其一貫批判“用并列的符號來表現(xiàn)時間上相繼發(fā)生的對象”的標準，東方的“異時同圖法”自然也會受到批判。

另外萊辛以荷馬的《伊利亞特》為例，指出詩歌的本質(zhì)即描寫主體對象的行為?！昂瞻貏t干脆利落地把銅質(zhì)圓輪裝上馬車，車輪裝有八根輻條，邊緣則是堅固耐用的黃金材料，中間是一圈結(jié)實的青銅輪胎，這美麗的組合讓人驚嘆不已。銀質(zhì)的輪轂在兩旁轉(zhuǎn)動，金絲銀線織就的帶子環(huán)繞在兩旁的車桿之上，閃閃發(fā)亮。在伸出的銀轅上接上黃金的軛架，兩條黃金飄帶系牢在上面。”從這段詩歌中就可以看出荷馬史詩的靈魂在于有先后承續(xù)關(guān)系的動作的細節(jié)描寫。與此相對萊辛批判哪些只是試圖描寫并列關(guān)系的對象的詩歌，如哈勒的《阿爾卑斯山》，“潔白的葉透出深綠的條紋，閃耀著五色繽紛的露珠”等詩句在萊辛看來，“實在表現(xiàn)不出什么，我從每個字里只聽到賣氣力的詩人，但是看不到那對象本身”。

三、幻想的可能性

實際上萊辛并不反對語言具有描寫并列對象的能力，語言的符號是隨意的，因此語言不僅可以描寫具有承接關(guān)系的對象也能描寫具有并列關(guān)系的對象，那么為何萊辛仍要批判哈勒的詩呢，萊辛指出了瞬時性這一要素。通過繪畫描繪詩歌中的場景時，鑒賞者可以捕捉到場景的瞬間的整體形象。而通過哈勒的詩歌，則需要以文字為媒介，逐詞逐句地往前推進，才能逐步產(chǎn)生完整的印象，因此不讀完整篇詩歌，不將詩歌中描述的各自獨立的景物描寫聯(lián)系起來，就無法獲得詩歌所描繪的完整的景象。他認為將作為整體的對象進行分割，對各個獨立的部分進行描寫是分析說明性質(zhì)的語言，而不是詩歌的語言，所以萊辛對《阿爾卑斯山》進行了批判。而萊辛所謂的詩歌語言，指的是不通過對整體進行分割就能迅速喚起讀者整體概念引發(fā)讀者想象的語言。

而這種詩歌語言在王維的詩歌中就得到了很好的體現(xiàn)。如“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”。對比之前哈勒的詩歌，我們可以看出，王維的詩描繪了一副活潑生動的動態(tài)的場景。該詩按時間順序描繪出了一幅花落，月出，鳥鳴的動態(tài)場景，因此可以激發(fā)讀者無窮的想象。雖說語言是一種隨意的符號，但萊辛認為，各個詞語的承續(xù)方式應(yīng)該與其表現(xiàn)的事物的承續(xù)方式在構(gòu)造上相呼應(yīng)，他認為在空間中并列的符號如繪畫就只宜于表現(xiàn)那些本來就是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號如詩歌也就只宜于用來表現(xiàn)那些本來就是在時間中有先后關(guān)系的事物。也就是說，語言符號應(yīng)該是是透明的，但像哈勒的那種用有先后關(guān)系的語言表現(xiàn)沒有先后關(guān)系的靜止的對象的詩歌語言，作為符號就不是透明的。

四、現(xiàn)代主義中的拉奧孔

美國美術(shù)批評家克萊門特·格林伯格，在其1940年的評論《走向新的拉奧孔》中，指出了萊辛的拉奧孔中的一些缺陷，他認為萊辛雖然意識到了藝術(shù)的混亂的存在，但只是從文學(xué)的角度批判其負面影響。根據(jù)格林伯克的論述，在萊辛所處的時代，歐洲占據(jù)支配性地位的藝術(shù)類型是文學(xué)，十七到十八世紀的繪畫，最強調(diào)就是文學(xué)的效果。在那種時代背景下，藝術(shù)家為了使作品達到文學(xué)的效果，往往會通過闡釋文學(xué)的主題進行客觀寫實的模仿。而為了清晰地闡釋主題，媒介也就是萊辛所謂的符號的透明性就顯得尤為重要。

格林伯格指出，由萊辛所代表的對繪畫的觀念，實際上后來被以庫爾貝為開端的前衛(wèi)運動所超越。前衛(wèi)運動的繪畫，不再對文學(xué)的主題進行闡釋，并脫離了原有的繪畫和雕刻的藝術(shù)框架從而獲得自由。因此格林伯格主張，繪畫要獲得其作為一種藝術(shù)類型的純粹性，應(yīng)該強調(diào)媒體的不透明性。各種藝術(shù)因其媒體的不同而不同，藝術(shù)因其媒體而存在，要恢復(fù)某種藝術(shù)的獨立性，就必須強調(diào)其媒體的不透明性。以古典主義繪畫和印象派繪畫為例，越是接近描繪對象本身的古典主義繪畫，其媒體的透明性就越高，同時不透明性就越不受重視，而越是接近媒體本身的印象派繪畫，媒體的透明就越低，也就越重視媒體的不透明性，格林伯格主張的正是這種不透明性。

參考文獻：

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[2]小田部胤久.《西洋美學(xué)史》.東京大學(xué)出版會.2009.

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[4]格林·伯格.《走向更新的拉奧孔》.

作者簡介：易新新，武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院日語系2013級碩士在讀研究生。endprint