孟曉晴 王春玲 張雨

基金項(xiàng)目：本文為河北師范大學(xué)碩士研究生科研基金項(xiàng)目《欲望與救贖—影像修辭學(xué)視角下的金基德電影研究》（201401016）的研究成果。

摘 要：作為韓國電影導(dǎo)演中的異數(shù)金基德，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的電影作品如《春夏秋冬又一春》、《雛妓》、《壞小子》、《漂流欲室》等，在電影中運(yùn)用富含意蘊(yùn)的長鏡頭、黑灰色調(diào)、豐富的鏡頭隱喻傳達(dá)出金基德導(dǎo)演對社會邊緣人始終如一的關(guān)注與同情。把金基德的電影放在影像修辭視角下，通過剖析金基德電影中的技術(shù)手法，通過鏡頭的對比修辭、色彩的偏重修辭、畫面的喻意修辭等方面探尋其電影中欲望與救贖的主題內(nèi)涵。本文從金基德電影中的基本修辭藝術(shù)特色的聚焦表達(dá)入手，通過單一鏡頭的直觀表達(dá)與組合鏡頭的極致呈現(xiàn)聚焦邊緣人物內(nèi)心的情感抒發(fā)，從而總結(jié)出如何通過鏡頭的調(diào)動與藝術(shù)層面的展現(xiàn)深刻傳達(dá)出導(dǎo)演的電影情懷。其電影中傳達(dá)出的浪漫主義情懷與寓言性質(zhì)的故事主體，主要就是通過具體的意象傳達(dá)出來的。同時(shí)，這些意象構(gòu)建能夠體現(xiàn)出欲望與救贖的主題。通過研究電影修辭，一方面提高觀眾的審美能力，另一方面能夠創(chuàng)作出更多既“叫好”又“叫座”的好電影，給我國正在轉(zhuǎn)型的電影市場提供一定的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：電影修辭；金基德；意象

作者簡介：孟曉晴，（1988-），河北邯鄲人，河北師范大學(xué)2013級藝術(shù)學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：藝術(shù)理論與批評。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-12--02

一、基本修辭藝術(shù)特色的聚焦表達(dá)

電影基本修辭藝術(shù)的研究建立在對電影技術(shù)層面的探討，通過對鏡頭的調(diào)度、畫面色調(diào)的掌握等探討出影片的主題與意義。尤其對像金基德這樣展現(xiàn)人物心境的導(dǎo)演來說，更有研究的價(jià)值與意義。

1、單一鏡頭的直觀表達(dá)

電影是運(yùn)動的鏡頭組合而成，而單一鏡頭則是畫面的暫時(shí)停止，從而刻意關(guān)注單一鏡頭的直觀表達(dá)。金基德電影中無處不在的長鏡頭與特寫鏡頭從細(xì)微之處表露導(dǎo)演的人文情懷。

在《壞小子》中，社會小混混亨吉愛慕美麗的大學(xué)生森華，亨吉感覺自己配不上森華，浴室就設(shè)計(jì)陷害森華賣淫還債。雖然最后亨吉與森華平等地在一起了，但卻以開流動的“服務(wù)站”為生，當(dāng)森華與工人在車上做愛時(shí)，亨吉坐在海邊的木頭上抽煙，從亨吉開始點(diǎn)上煙一直吸到剩有煙蒂，導(dǎo)演用這樣的一個(gè)特寫長鏡頭，把亨吉那種心疼森華但卻無能為力的感受展現(xiàn)得淋漓盡致，凸出人物內(nèi)心矛盾糾結(jié)同時(shí)又無可奈何的心境，同時(shí)還有精神的麻木與心理上的隨波逐流。而電影的最后一個(gè)鏡頭是亨吉與森華的“流動服務(wù)站”駛向遠(yuǎn)方的長鏡頭，正是用這種開放式的畫面結(jié)束影片，傳達(dá)出導(dǎo)演對邊緣人物命運(yùn)的擔(dān)憂與同情。長鏡頭不僅有刻意問詢的內(nèi)涵，同時(shí)也具有詩意流動的東方色彩?！洞合那锒忠淮骸分?，對水中的寺廟進(jìn)行了很多長鏡頭的刻畫，尤其春夏到來之時(shí)，水漫過寺門，春水的流動，加上畫面中柳枝、春花的點(diǎn)綴，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出春意盎然與生機(jī)勃勃之態(tài)，象征著萬物生命的開始，也是小和尚種下命運(yùn)輪回的惡果的開始。這樣詩意流動的長鏡頭，已經(jīng)脫離敘事的模式，更多的展示是一種情感意蘊(yùn)的表達(dá)。

2、組合鏡頭的極致呈現(xiàn)

除了單一鏡頭的直觀表達(dá)外，組合鏡頭的對比呈現(xiàn)都是為了影片的主旨服務(wù)。尤其是鏡頭之間的對比組合，聲音與色彩的偏重，黑色光影的極致呈現(xiàn)。

《春夏秋冬又一春》中，小和尚春天對動物的虐待，以及冬天他成長為中年和尚時(shí)回到寺廟，虔心修佛，又收養(yǎng)了被遺棄的男嬰。這些相似的生命輪回的鏡頭對比正是導(dǎo)演想要表達(dá)的電影主題—欲望與救贖的因果輪回。

在金基德電影中，人物的對白稀少，尤其是女性人物幾乎很少開口說話。甚至有時(shí)候金基德會直接剝奪人物的說話權(quán)利?！秹男∽印分新晭в袚p的亨吉，《漂流欲室》中啞女等，這種“無聲勝有聲”的表達(dá)效果，不僅沒有削弱欲望與救贖的這一主題，甚至更凸出了人物在尊嚴(yán)踐踏之時(shí)的心境和與世隔絕的靈魂救贖。這些生活在社會底層的人，受到社會等級秩序的壓迫和非人的虐待之后，通過反抗的方式表達(dá)對社會的決絕報(bào)復(fù)，從而達(dá)到欲望的張揚(yáng)與精神的救贖。

二、寓意修辭藝術(shù)特色的多重表達(dá)

在《電影修辭學(xué)—鏡像與話語》中，李顯杰說到，在“單鏡語”中，其表現(xiàn)形態(tài)多是鏡頭語言，主要探討的是修辭功能與鏡頭技術(shù)上的關(guān)聯(lián)性。而“喻意”“幻構(gòu)”等修辭格卻沒有明顯的電影技術(shù)性，而更多是對影片的整體意象的揭示和建構(gòu)。

1、人與動物的寓意建構(gòu)

電影修辭是直觀影像的呈現(xiàn)，它的“比喻”更多是借助畫面中出現(xiàn)的相似物引發(fā)的具體聯(lián)想而不是詞語意義上的想象性聯(lián)想。例如，通過水包裹的水中沙渚隱喻人物想通過物理的隔絕達(dá)到內(nèi)心的安全感，就像回到母親的子宮里一樣?！坝饕狻毙揶o是電影中最自由的表達(dá)方式，不僅可以通過單一鏡頭探尋其象征意義，還可以通過組合鏡頭和對比鏡頭的多種方式尋找其整體的意象建構(gòu)，更可以通過貫穿影片始終的動植物意象進(jìn)行闡釋。

1.1魚：欲望載體

金基德的電影中隨處可見魚的狀態(tài)或是關(guān)于魚的圖騰。這些魚的形態(tài)不僅僅是本身所表達(dá)的構(gòu)建意義，更多的是與主人公的命運(yùn)密切，尤其是不能自主命運(yùn)的女性群體，她們與魚的寓意具有一定的內(nèi)在聯(lián)系。《漂流欲室》中的啞女，在水邊經(jīng)營供游客垂釣的生意，因?yàn)樽陨淼纳眢w缺陷，再加上經(jīng)常受到無良游客的猥褻。內(nèi)心受到很大的心理創(chuàng)傷。啞女看到水缸里的金魚自由自在的樣子，內(nèi)心的不平衡使得她電死了這些魚?！峨r妓》中貞花養(yǎng)的金魚，其實(shí)是貞花的精神象征，而當(dāng)貞花被野狗大叔強(qiáng)奸時(shí)，浴缸里的魚也傾倒在地上，奄奄一息。這些魚的生存狀態(tài)能夠映射出女性被束縛被壓迫的社會地位，同時(shí)把女性通過無言反抗來達(dá)到的情感救贖通過魚的象征意義表達(dá)出來。

不僅僅是真實(shí)的魚的形態(tài)能夠成為欲望載體，關(guān)于的魚的圖形或是圖騰同樣揭示出潛在人性背后的欲望，《收件人不詳中》昌古與母親生活在一輛廢棄的汽車上，汽車的頂上繪著的大片絢麗的魚群圖形，這種好像超自然的神秘力量把控著昌古的悲劇命運(yùn)。這個(gè)黑人的兒子在自己灰暗的人生最后終于像魚群一樣死的炫彩奪目。

1.2狗：困頓人生

昌古的一生就是如狗的一生，金基德導(dǎo)演很巧妙的通過母親情人是屠狗人的職業(yè)角色引出昌古如狗的人生。母親情人對昌古的身體虐待與精神上的諷刺挖苦以及多次出現(xiàn)慘絕人寰的屠狗場景，將人物的命運(yùn)與狗的境地放在同一空間下，反襯出昌古悲慘的命運(yùn)。同時(shí)，在收狗時(shí)，昌古都是鉆進(jìn)狗籠子里，狗籠子的狹小空間使得人必須蜷縮到狗籠子里，在影片中，人也如同狗一樣沒有尊嚴(yán)的生活，不能自主自己的命運(yùn)。揭示出邊緣人物受到的社會壓迫與精神壓抑，這種想要反抗的欲望最終導(dǎo)致肉體的消亡，精神的毀滅。邊緣人物這種必然的悲劇命運(yùn)正是影片中所要傳達(dá)出的人生反抗精神。

1.3蛇：解脫精神

在《春夏秋冬又一春》中，蛇的形象多次出現(xiàn)。青年和尚在迎接女孩的路上，看到兩條蛇在交合，這時(shí)的蛇是欲望的化身，蛇的交合為青年和尚與女孩跨越理智肆意糾纏在一起的前兆，同時(shí)也是青年和尚心底漸起的塵世欲念。這種情感欲念在青年和尚回歸佛寺時(shí)得到暫時(shí)安寧。老和尚在送走青年和尚后選擇坐化，在一個(gè)唯美鋒利的長鏡頭下展現(xiàn)出老和尚坐化的場景，一條靈蛇從水中飄然游過。當(dāng)中年和尚重回寺廟，推開寺廟門時(shí)，一條靈蛇盤桓在佛寺一角，這條靈蛇就像是老和尚的精神化身，一直守護(hù)著心中的佛性，直到中年和尚歸來，這條靈蛇才安心離去。如果說，老和尚的肉體消亡，那靈蛇就象征老和尚的靈魂繼續(xù)守護(hù)著佛寺。蛇不僅僅是欲望載體，也是具有解脫精神的救贖化身。

2、自然景物的意象表達(dá)

電影中除了對動物與人的寓意建構(gòu)做了一定的關(guān)聯(lián)性的解讀，同時(shí)電影中對于“水”意象、“船”意象、封閉空間的隱喻意義都有細(xì)致入微的意象表達(dá)。

2.1水：生命隔離

金基德擅長用水制造安全感，通過水域的物理性隔離，讓邊緣人物與塵世保持一定的距離，水提供給邊緣人物安定的住所，也是其內(nèi)心進(jìn)行心理防衛(wèi)的堅(jiān)固堡壘?！洞合那锒忠淮骸分兴聫R修建在水中央，寺廟還會跟隨水流移動。這里的水域除了有隔絕的效果，還有欲念泛濫的象征?！镀饔摇分蟹缸锏哪腥藖淼絾∨?jīng)營的水上小屋，水域隔絕的陸地與小屋，給男人的內(nèi)心提供心理意義的安全感，是男人為保護(hù)生命的最后一道防線。用水域形成的包圍空間，一方面隔絕邊緣人物與其他人交流的欲望，一方面為了凸顯出在封閉空間擠壓下迸發(fā)的扭曲人性。

2.2船：容身之所

除了水這一意象的隱喻意義外，船也有一定的寓意表達(dá)?！豆分?，老人與少女寄居在水域上的船上，女孩從出生就一直生活在船上。這里的船不僅僅是他們居住的場所，更是邊緣人賴以生存的精神家園。而一旦有人想闖進(jìn)他們的精神領(lǐng)地，老人就會用弓箭給予游客警告?！洞合那锒忠淮骸分校虾蜕杏靡饽羁刂拼倪M(jìn)退，以及最后老和尚在船上坐化。如果說水有隔離保護(hù)的作用，那船則是邊緣人物的精神歸宿。

船不僅僅是居住的狹小領(lǐng)域，也是人物與外界溝通的唯一交通工具。《漂流欲室》中啞女必須用船才能把游客送到水上釣魚臺，《春夏秋冬又一春》中，老和尚和小和尚用船渡水通過寺廟與寺們的湖水。這種用船渡水的行為其實(shí)也是這些人物運(yùn)動軌跡的安全輸送，人物在與外界溝通時(shí)，也必然采取自己認(rèn)為安全的方式。小船這種古樸簡單的交通工具自然成為這些社會底層人與外界溝通交流的唯一工具。

三、金基德電影的主題表達(dá)及影像修辭學(xué)文化意義

從影像修辭學(xué)在電影中的實(shí)踐運(yùn)用來看，優(yōu)秀的電影中，具有創(chuàng)新性與趣味性的修辭格能夠顯示出其成熟與優(yōu)勢所在。好萊塢電影看似是以追求票房為主的商業(yè)電影，其實(shí)電影的鏡頭畫面中已經(jīng)滲透著西方的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等民主價(jià)值觀念的思想準(zhǔn)則。不僅僅是迎合觀眾的觀影心理，也在加大財(cái)力物力精雕細(xì)刻的創(chuàng)作電影，重視鏡頭語言的精巧與主題意義的深化。真正優(yōu)秀的電影不僅能獲得市場的認(rèn)可與觀眾的喜愛，也能傳達(dá)出導(dǎo)演所要表達(dá)的社會主題與精神內(nèi)涵。

金基德的電影屬于一定意義上的“小眾電影”，其電影中的修辭運(yùn)用極其深刻，但是金基德電影在韓國上映卻沒有引起強(qiáng)烈反響，甚至稱金基德的電影為“情色電影”。黑色光影、長鏡頭、對邊緣人物的刻畫與表達(dá)是金基德始終如一表達(dá)的電影內(nèi)容，通過對電影中影像修辭方面的研究，或許能夠提高“小眾電影”“文藝電影”的觀眾認(rèn)可與接受。

在當(dāng)今的全球文化與大眾文化中，要求每部電影做到老少咸宜、雅俗共賞似乎不大可能，但是可以針對特定的觀眾群體拍攝具有一定內(nèi)涵的“小眾電影”則更為實(shí)際。但從影像修辭學(xué)的角度來看，要求電影修辭的理論實(shí)踐，在關(guān)注電影市場、注重接受需求的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)創(chuàng)新，則是完全必要，也是必須堅(jiān)持的。

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