宋艷+郭強(qiáng)

伯格曼的影片一向以對世界和心理問題的終極探索而著名。從40年代的《危機(jī)》到80年代的《芬尼和亞歷山大》，43部作品鋪展成他的創(chuàng)作之路，綿長而深邃，向生命的終極無限延伸：人與神的關(guān)系，上帝是否存在，人與人的交流是否可能，善與惡的關(guān)系，生與死的關(guān)系……如大多數(shù)影像大師一樣，伯格曼運(yùn)用電影這種藝術(shù)形式對世界和人生進(jìn)行不懈的追尋和解讀。他說：“我的電影從來無意寫實(shí)，它們是鏡子，是現(xiàn)實(shí)的片斷，幾乎跟夢一樣?！眽襞c現(xiàn)實(shí)的交織構(gòu)成他影片的一貫風(fēng)格，伯格曼打通斑駁的想象和堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)，用自己的語言編織著自己的影像世界。也正因如此，伯格曼的影片以情節(jié)晦澀內(nèi)涵多義而著稱，在他40多年的創(chuàng)作歷程中，1966年拍攝的《假面》被稱之為最晦澀難懂令人困惑的哲理電影。

《假面》講述了兩個女人的故事。伯格曼向來善于以女性的敏感細(xì)致觸及人與人內(nèi)心深處駁雜微妙的場景，他把人們無法言明的細(xì)微心動展示為銀幕中的掙扎悲哀：愛恨交織，熾烈處迅速轉(zhuǎn)化；悲歡莫名，言詞間揮戈相向。《假面》的緣起據(jù)說是這樣的，有一次，伯格曼偶然看到劇組的兩位女演員伸出各自的手在陽光下比較。她們也許只是出于好奇，比一比誰的手長得更好看?？蛇@一場景深深地迷住了伯格曼。他幾乎立刻決定為這一場景寫一個電影劇本，并把它搬上銀幕。問題是，實(shí)際拍攝出來的電影卻并未表現(xiàn)出相應(yīng)的詩意，最初促使他創(chuàng)作、給予他靈感的那個核心場景在影片中也并未占據(jù)突出的地位。但“在陽光下比手”作為一個比喻，還是糅進(jìn)了《假面》的創(chuàng)作中。在伯格曼看來，也許兩個女人伸出的不同的手可以被看成同是一雙手，因?yàn)樵陉柟獾恼找?，兩雙手同樣優(yōu)美，看不出區(qū)別，推而言之，一個人可以是另一個。實(shí)際上伊麗莎白和阿爾瑪完全可以被看成是同一個人，伯格曼在影片中不時通過攝影將兩張臉置于同一個畫面之中，就像兩個女人的手被放置在陽光下比較一樣，這兩張臉有時甚至重疊在一起。當(dāng)然，伯格曼向來不肯直接評價和解說自己的影片，從一個詩意優(yōu)美的畫面基礎(chǔ)上發(fā)展起來的影片顯然過于單純，但我們?nèi)绻阉诺讲衤簧膭?chuàng)作中去考察，還是能夠看到主題上的承繼關(guān)系。

對于這部主角幾乎沒有臺詞的影片，產(chǎn)生了無數(shù)種解讀。有些評論家從社會學(xué)的角度研究，認(rèn)為伊麗莎白對阿爾瑪具有一種絕對的統(tǒng)治權(quán)，她依靠阿爾瑪生活，直接吸吮后者的膏血。他們得出結(jié)論“在這個主題里暗含著對寄生蟲式的藝術(shù)家生活的抨擊”。這個結(jié)論顯然與伯格曼的初衷有出入。伊麗莎白對阿爾瑪?shù)拇_具有某種程度的優(yōu)越感，但是影片的主題顯然不止于此。伊麗莎白拒絕語言的侵入，在靜默中思考和生活，而阿爾瑪在自說自話里突然醒悟，對自身和自己的生活產(chǎn)生了懷疑和荒謬感，在這里有著對于言語的不信任，對溝通的絕望，對交流的懷疑.在這個缺乏愛和溫情的世界上，溝通帶來誤解，交流遭遇嘲笑，語言編織謊言，責(zé)任生產(chǎn)虛偽，人們喪失了愛的能力，也喪失了被愛的能力。這與伯格曼自身的經(jīng)歷和體驗(yàn)有關(guān)，他總是說“我來自冷冰冰的子宮”，他在自傳《魔燈》里這樣說自己：“我不信任任何人，不愛任何人，不缺任何人”?！都倜妗肥撬@一人生主題的延伸。

伯格曼受歐洲戲劇影響很深，他將這種影響帶入了他的創(chuàng)作之中，《假面》也不例外。首先，《假面》里現(xiàn)實(shí)被極度壓縮，到了一個荒無人煙的小島上，人物也被簡略到兩個女人。但是在這樣極度簡化的時空里，卻把日常生活以及司空見慣的謊言堆砌的細(xì)節(jié)無限放大，人物的內(nèi)心也被無限放大。沒有其他瑣屑的事物干擾，一點(diǎn)點(diǎn)變動都會是一場風(fēng)暴。她們沒有往昔，不想未來，而當(dāng)下生活又是殘破的不完整的，無法交流和溝通，這是法羅島上的世界，也是我們每個人的世界。其次，影片中的人物都面對觀眾，戲劇化的臺詞說出自己的故事和想法，在這種極度簡單的單人獨(dú)白中體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的情緒張力，并把這種張力貫穿始終。

在拍攝手法上，這部黑白影片用光影營造了令人難以忘懷的效果。攝影師把鏡頭無限拉近，演員細(xì)微的面部變化帶給人們巨大的心理震撼，把人的平常表情推成特寫，任何一個眼神和臉部肌肉的變動都令人驚心動魄。伯格曼的御用攝影師斯文·尼克維斯特在拍攝這部影片時被幽默地叫做“雙面一杯攝影師”，意思是畫面中除了兩張面孔和一個茶杯的特寫以外就別無他物了。這種手法運(yùn)用到極致，甚至兩個女演員都無法辨認(rèn)自己和對方的臉孔。

在伯格曼漫長而豐富的光影世界里，《假面》是一個特殊的存在，它起源于簡單的詩意場景，卻營造了最晦澀的影像世界；它依然延續(xù)了一貫的對人在現(xiàn)代社會的孤獨(dú)狀態(tài)的描述，并將這種通過女人之間的復(fù)雜微妙關(guān)系探討社會問題的手法帶到了另一部杰作之中——1975年拍攝的《呼喊與細(xì)語》，在那里，色彩的運(yùn)用和對人物的心理開掘?qū)⒏計(jì)故旌蜕钊?。對于伯格曼本人來說，這部影片使得47歲的他與27歲的麗芙·烏爾曼相逢相知，并將彼此的情意貫穿40年之久。

對于許多人來說，伯格曼的影片意味著絕望的世界，但是他們忽略了伯格曼真正的藝術(shù)價值。伯格曼不免有些悲觀，但描述絕望并不是他的唯一使命，他對人在現(xiàn)代社會的孤獨(dú)狀態(tài)的描述，其真正意圖在于尋找人在孤獨(dú)之中溝通的途徑。雖然他沒有給出最終的答案，但是他40多年的探索本身就難能可貴。這也是他從拍攝第一部影片時就確立的藝術(shù)信條：簡單而深入人心。