秦文誠

探戈曲這一阿根廷的傳統(tǒng)舞蹈音樂，原流行于民間的酒吧與餐館，觀眾大多為當時的下層階級，是難登大雅之堂的舞蹈，直至二十世紀初才開始被社會大眾所接受。當時的探戈音樂節(jié)奏明快，旋律動聽，時而熱情奔放，時而憂愁迷惘。當人們聆聽到一曲探戈音樂時，腦海里伴隨而至的自然是一段激情四射的探戈舞蹈。這就是傳統(tǒng)探戈音樂的地位：只能依從于一場探戈舞蹈的表演，難以以獨立的藝術形式存留。但“是金子總會發(fā)光的”，探戈音樂激情夢幻的光芒終于與一位阿根廷英雄的靈魂產生了共鳴，他就是皮亞佐拉。

二戰(zhàn)后的音樂流派林立，是一個音樂家們各自都在探索未來音樂可能性、各類新派不斷涌現(xiàn)的時代。此時，才華橫溢的年輕作曲家皮亞佐拉脫穎而出，他使探戈曲這一阿根廷的傳統(tǒng)舞蹈音樂在全世界范圍內引起了巨大的轟動，并開創(chuàng)了“新探戈音樂”。他以阿根廷探戈的樂器、節(jié)奏為基礎，吸取了古典音樂和爵士音樂的特點，并融合了這兩者的養(yǎng)分，創(chuàng)作出了獨有的新探戈音樂?？梢哉f，皮亞佐拉是集古典與探戈藝術之大成者。

然而，皮亞佐拉在成就這獨樹一幟的風格之前，經歷了長時期的搖擺和徘徊——是專注于古典音樂，還是探戈音樂？他甚至一度放棄了對探戈音樂的追求。他曾說：“我對探戈的感覺不好，我已經放棄它了。我是個交響曲、序曲、鋼琴協(xié)奏曲、室內樂和奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘我的腦海中都透射出上百萬個音符?！边@語調是何等的堅定不移，相信那時的皮亞佐拉絕對無法預料到他正在摒棄的卻最終成就了他。

皮亞佐拉自幼就對古典音樂產生了濃厚的興趣，這歸功于拉赫瑪尼諾夫的弟子、匈牙利鋼琴家貝拉·維爾達（Bela Wilda）。皮亞佐拉十二歲起跟隨維爾達學習鋼琴，通過這位老師，他熱愛上了巴赫。后來經鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦的介紹，皮亞佐拉先后跟隨希納斯特拉（Alberto Ginastera）和勞爾·斯皮瓦克（Raúl Spivak）學習作曲，這都為皮亞佐拉的獨特音樂創(chuàng)造打下了堅實的古典作曲功底和深厚的音樂修養(yǎng)。二十二歲時，皮亞佐拉就運用巴洛克的音樂體裁寫下了《弦樂與豎琴組曲》。與此同時，就在皮亞佐拉跟隨維爾達學習古典音樂的一年后，他遇到了探戈音樂家卡洛斯·加德爾（Carlos Gardel），在與這位探戈大師共度的時光中，皮亞佐拉體會到了探戈音樂無窮的魅力，并熱愛上了探戈音樂。早年對這兩種風格的初探，最終成就了皮亞佐拉獨特的、“唯一性”的音樂風格。

與其他探戈作曲家不同的是，皮亞佐拉在確立真正的“新探戈”風格之前，始終游弋于古典與探戈這兩種截然不同的音樂風格中。相信當時年輕的皮亞佐拉一定察覺到傳統(tǒng)探戈音樂雖有其獨特的藝術特點，善于用樸素的音樂語言挖掘聽眾的內心，但這種藝術表現(xiàn)力早已經到了其“藝術瓶頸”，若不突破則只能甘于平庸。他曾說過：“傳統(tǒng)探戈音樂是很無聊的，不斷重復一成不變的旋律，老是用那幾個和弦，演奏者和機器人無異。我決定去改變它，用新的方式作曲和演奏?！彼[脫傳統(tǒng)探戈音樂千篇一律、單調枯燥的特點，一直嘗試探索不同的音樂風格，包括為電影創(chuàng)作配樂、潛心研究巴托克和斯特拉文斯基的作品、學習爵士樂等等。他想尋找到一切與探戈音樂毫不相關的內容，而正是這一舉動，給若干年后他回歸探戈音樂帶來了其他元素的養(yǎng)料。

以當時年輕的皮亞佐拉來說，他完全可以憑借自身的才華成為一名優(yōu)秀的探戈作曲家。然而他并不滿足，他一直堅信自己有能力擺脫探戈音樂的影響，從而尋求一種獨樹一幟的唯一的音樂風格。他也嘗試了各種開創(chuàng)性的音樂演奏形式，對傳統(tǒng)探戈作品進行革新式的演釋，但這種離經叛道使他在當時頻繁地遭受保守派的打擊。年輕氣盛的皮亞佐拉頗為失望，于是決心放棄探戈音樂，尋求其他的音樂道路。這種天生的叛逆與固執(zhí)甚至使他一度竭力向自己的作曲老師納迪婭·布朗熱隱瞞自己過去所有的探戈經歷和小手風琴作品，他堅信只有古典音樂才是他的真正歸宿。幸運的是，皮亞佐拉在這位伯樂的鼓勵與認可之下，最終還是重拾了對探戈音樂的信心和熱愛。

縱觀皮亞佐拉的一生，三百多部探戈作品的高產數(shù)量奠定了其“探戈音樂之父”的地位。他在探戈音樂作品中加入了大量的古典音樂元素。傳統(tǒng)探戈音樂的依從性決定了其篇幅短小、單一，音樂語言更是簡練、重復，皮亞佐拉將從小學習到的大量優(yōu)秀的古典曲式經驗成熟地運用到探戈音樂中，于是他的音樂篇幅更大，能容納更多的音樂素材和音樂語言。例如他1986年所作的組曲《探戈的歷史》（Histoire du Tango），作品有四個樂章，包含四個標題，代表了探戈歷史發(fā)展進程中的四個階段。在樂曲中，有的樂章通過緩慢悠長的主旋律與沉穩(wěn)憂郁的伴奏和聲，展現(xiàn)出濃郁的浪漫主義情懷和憂愁的古典音樂氣質；有的樂章節(jié)奏步調卻反差極大，火熱動感、活力四射，描繪出了一幅全新的現(xiàn)代探戈畫面。再例如他最著名的《自由探戈》（Liber Tango），全曲由主題鮮明、結構嚴謹?shù)膹腿壳綐嫵桑喿衾米詈啙嵉囊魳凡牧?，利用主題重復及變奏的手法，把作曲家灑脫奔放的內心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。

傳統(tǒng)探戈音樂的和聲單調、缺乏變化，雖然音樂悅耳通俗，容易讓聽眾理解，但在音樂的表達上卻顯得淺薄無力。在長期的古典音樂訓練中，皮亞佐拉熟悉拉赫瑪尼諾夫、德彪西、斯特拉文斯基、巴托克等人嶄新的和聲語言，甚至就技術手段而言，連最為前衛(wèi)的“十二音體系”也被他自如地納入探戈世界。皮亞佐拉音樂的和聲運用大膽創(chuàng)新，善于使用多重元素，因而他音樂的和聲技法豐富，且具有較高的審美價值。從某種意義上來講，皮亞佐拉提高了探戈音樂的審美門檻。

更值得一提的是，在皮亞佐拉某些特定的音樂作品里，我們可以強烈地感受到為何他可以被尊稱為“探戈音樂界的巴赫”。雖然他曾長時期在古典音樂與探戈音樂間游弋徘徊，但值得慶幸的是，他最終沒有舍棄任何一個，而是在探戈音樂中加入了古典音樂的嚴謹精致，又在古典音樂中注入了探戈音樂的獨特激情。他的作品中存在大量的復調寫作手法，將探戈從純樸的主調音樂提升至立體的復調音樂。尤其是他發(fā)表于1968年的《神秘的賦格》，它是世界上第一部“探戈歌劇”《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》（Maria de Buenos Aires）的一部分。這部純樂器作品展現(xiàn)了皮亞佐拉精湛的復調功底和高超的賦格結構，被公認為皮亞佐拉最復雜的賦格作品，十二個主題在四段體中分別闡述，并以一段啟發(fā)式的旋律作為結束。這首雙鋼琴賦格曲巧妙地把古典與現(xiàn)代、賦格與探戈、巴赫與皮亞佐拉融為一體。賦格主題脫胎于巴赫《A小調賦格》（BWV 865）主題，主要動機的前半部分是巴赫賦格正主題擴大均勻形態(tài)，后半部分則是巴赫賦格倒影主題擴大均勻形態(tài)。樂曲中幾乎所有的鄰助音、回音、音階和切分節(jié)奏等都毫無例外地可以從巴赫賦格中找尋到相應的蹤跡，全曲主題相互穿插、情緒熱烈，音樂充滿生機與活力。這部作品后來被作為當時阿根廷廣為流行的電視節(jié)目“Tiempo Nuevo”的標志性信號曲。皮亞佐拉的音樂之所以能成就“唯一”，正是由于他繼承了傳統(tǒng)的古典音樂技法并加以革新；但他又從不刻意地去追求古典化，這種理性與冷靜使皮亞佐拉創(chuàng)作出的音樂總能讓人感到一種“陶醉并克制”的感覺。

皮亞佐拉是幸運的，命運之神最終選中了這位自由不羈的勇士，完成了常人難以完成的使命?；厥子卸嗌偬礁曜髑医K其一生仍埋沒于平庸，又有多少昔日的年輕勇士最終淪落為了“舊文化”的衛(wèi)道士。因為自尊，他背叛過；因為自由，他執(zhí)著過。當鳳凰涅的那天到來時，皮亞佐拉沒有再退縮，沒有了昔日的恐懼。過往在古典音樂和探戈音樂之間的游弋徘徊，終于被他融合并形成了獨有的、多元化的創(chuàng)作思想，孕育了“新探戈”文化。