丁嬋

摘要：本文立足于印象派作曲家拉威爾的代表管弦樂作品《帕凡舞曲——悼念夭亡的公主》，將其與鋼琴演奏版本進行比較研究，通過和聲與曲式結(jié)構(gòu)分析、配器運用、聲部創(chuàng)編、音色模仿等角度，為鋼琴演奏該作品提供一定的指導(dǎo)建議，為“歌唱性”提供依據(jù)。

關(guān)鍵詞：拉威爾 帕凡舞曲 鋼琴曲 管弦樂版本

有很多鋼琴學(xué)習(xí)者對于音樂感的培養(yǎng)寄予熱切關(guān)注，同時又覺無從下手。通常老師給出的建議是“多接觸不同的音樂，積累良好的音樂直覺”，期待有朝一日能夠觸發(fā)音樂靈感。當(dāng)遇到具有較強旋律性的作品時，許多人會用“如歌”來要求音樂的旋律線條，也就是用鋼琴來模擬人聲，從而來提高音樂的表現(xiàn)力與音樂感。那么，為什么不能用鋼琴來模仿器樂的音色呢？這也不失為一種培養(yǎng)音樂感行之有效的方法①。

因此，筆者將法國印象派作曲家莫里斯· 拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）的《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》作為研究對象。它既有作曲家學(xué)生時代的鋼琴作品版本，也有后來這位“配器大師”以之為原型而改編的管弦樂作品版本，這無疑是通過“模擬器樂化音色”來培養(yǎng)音樂感的最佳教材。

一、《帕凡舞曲》的創(chuàng)作歷程

帕凡舞曲始于西班牙，是16世紀西班牙國王查理斯五世和菲利普二世時期宮廷慶典時使用的一種穩(wěn)定的慢四拍舞曲，“帕凡”這個詞起源于拉丁文Pavo，意思是孔雀展翅，以示其美。后來這種舞曲很快傳入歐洲其他國家，并演變成各自國自己的風(fēng)格②。

拉威爾和德彪西是印象派音樂的兩位代表人物。在和聲概念上都富有刺激性和挑戰(zhàn)性，拉威爾的和聲比德彪西的更有力，干脆，外向。對待曲式的態(tài)度上，拉威爾則比較尊重傳統(tǒng)的古典曲式規(guī)則。

這首《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》是第一首最能代表其創(chuàng)作特點的作品。它曾經(jīng)是拉威爾最喜歡的作品，其鋼琴版本創(chuàng)作出版于1899年，采用新古典主義風(fēng)格③。并于1910年改編成樂隊作品。拉威爾后來對這部作品感到不滿，認為其質(zhì)量不高，曲式與結(jié)構(gòu)不夠好，受夏布里埃的影響又太明顯?？陀^地看，這首鋼琴作品確實比不上許多后來的作品，但是拉威爾的自我批評顯得過于尖刻。應(yīng)該承認對于一位優(yōu)秀的鋼琴家來說，這部作品確實不夠鋼琴話，旋律也顯得沒有太大特點，不過《帕凡舞曲》仍舊是一個好聽的作品。音樂高貴真誠，在主題成功的再現(xiàn)時，和聲重現(xiàn)安排得十分有趣④。

二、《帕凡舞曲》的曲式和聲分析

該作品是長度為72小節(jié)，主調(diào)建立在G大調(diào)使用東方五聲調(diào)式，采用回旋曲式且沿用2/2拍的帕凡舞曲。

拉威爾的母親是西班牙人，因此給予這樣的古老舞曲以關(guān)注，同時，又因其自幼生長在巴黎，且接受正統(tǒng)的法國學(xué)院派音樂教育，從而賦予該作品法國式的“精致”與“不越矩”音樂風(fēng)格⑤。

三、版本比較

由于本文的目的在于運用“模擬器樂化音響”的方式，來輔助鋼琴演奏與教學(xué)，力求提高演奏者的音樂感及表現(xiàn)力。因此，雖然是將管弦樂版本認真剖析，但是是以此為手段，對應(yīng)鋼琴的彈奏。即，將管弦樂的配器化處理運用于鋼琴中。

當(dāng)人們第一次看到該作品時，會很快發(fā)現(xiàn)其復(fù)調(diào)性聲部的走向。因此，筆者在進行版本較時，是依照聲部的走向來劃分管弦樂器的分組的。為力求將鋼琴版本與管弦樂版本對比得更清晰細致，筆者依照該曲的曲式結(jié)構(gòu)，分段落進行比較，運用表格的方式，使得版本間縱向比較得更貼切，聲部更清晰。

（一）以段落為依據(jù)做比較

管弦樂版本的《帕凡舞曲》所運用的樂器有：2支長笛（Fl），1支雙簧管（Ob），2支降B調(diào)單簧管（Cl），2支巴松管（Basson），2支G調(diào)圓號（Cor），1架豎琴（Arpa），第一小提琴（1Vn），第二小提琴（2Vn），中提琴（Va），大提琴（Vc），低音提琴（Cb）。對于鋼琴而言，并不存在配器，但是會存在不同聲部是左手彈奏還是右手的問題。姑且把他們作為比較對象。這樣的比較并不嚴謹，但是卻存在一定的價值。

此外，聲部的劃分，主要以三聲部為主，然后在每一個樂部結(jié)尾處，通常是超過三聲部的。筆者列出三聲部，是為了便于統(tǒng)計，且可在此基礎(chǔ)上疊加。豎琴作為色彩樂器，除了在最后以此疊部處以伴奏聲部出現(xiàn)，其余通常是發(fā)揮其色彩樂器的特點，以其音域暫時劃定為高聲部及中聲部。

（二）以聲部為依據(jù)做比較

在以段落為依據(jù)的比較之后，讀者可以較為清晰地看出不同聲部的樂器選擇。為此，可以在某一聲部的配器選擇上，做橫向的比較，以管弦樂的樂器及音色的選擇作為依據(jù)，使得鋼琴的織體和旋律更加清晰且富有色彩。因此，鋼琴彈奏者可以以此為依據(jù)，模仿不同的音色。同時、鋼琴學(xué)習(xí)者，可在此基礎(chǔ)上，不再漫無目的地去積累音樂，而是有針對性地去抓住各種樂器的音色與感覺，從而豐富自己鋼琴音樂的表現(xiàn)力。

各聲部、各樂器音色及鋼琴演奏模仿其音色的觸鍵技巧演奏提示如下：

1.低聲部

鋼琴跳音，模仿弦樂低聲部撥奏。大提琴和低音提琴的撥奏，可以視為同一組性質(zhì)的音色，因此，在鋼琴演奏時，為表現(xiàn)出其空氣中的震動感，左手彈奏必須留有足夠的余地，并力量不要太靠近指尖，彈奏出一種斷連音的感覺。如圖1：

鋼琴持續(xù)長音，模仿巴松吹奏。為了模仿低聲部木管樂器，鋼琴要使其低聲旋律綿長，且音色略顯暗淡朦朧。

鋼琴左手和弦波音，模仿弦樂撥奏和弦?？蓞⒄仗舻膹椬啵瑫r，要把握住弦樂快速撥奏的特點，鋼琴要使每一個音清晰圓潤。如圖2：

2.高聲部

高聲部是聽眾很容易直接感受到的聲部，通常旋律聲部都出現(xiàn)在高聲部。因此，在該作品中，對于高聲部的重視尤為突出。

以圓號為主奏樂器。圓號音色是介于木管與銅管之間的樂器，該旋律在使用圓號時，音域較低，為此，鋼琴在模仿圓號的演奏時，要盡量克制其尖銳的音色與音量。

以長笛為主奏樂器。為表現(xiàn)長笛的甜美與抒情，鋼琴則應(yīng)彈奏地更清麗一些，色彩明媚。

以雙簧管為主奏樂器。由于該樂器簧片需浸泡在水中的特點，其音色也尤為水潤，在鋼琴的彈奏時，也力求一種柔和的音色。

以單簧管為主奏樂器。單簧管音色是所有木管樂器中最冷的一個，但是并不是尖銳硬質(zhì)的聲音，鋼琴的彈奏，要避免琴槌與琴弦的“針鋒相對”。

以第一小提琴為主奏樂器。此時高中低聲部都有弦樂器，因此，此時的旋律是與中低聲部最融合的。這是鋼琴左右手的彈奏需配合得恰到好處。

3.中聲部

弦樂撥奏。鋼琴右手彈奏時，僅用1、2指表現(xiàn)其撥奏的音色，而右手其余手指則任然要表現(xiàn)出高聲部的綿長，這是彈奏時最需要注意的地方。如圖3：

管樂吹奏。強調(diào)的是“聲斷氣不斷”。

豎琴彈奏大琶音。在鋼琴的演奏時，需要左右手同時彈奏，既要連貫也要通透。以對比出與其他聲部的色彩。還要有別于弦樂撥奏的音質(zhì)，展現(xiàn)其金屬制弦的特色。如圖4：

四、結(jié)語

過去鋼琴的學(xué)習(xí)者演奏者都是用“如歌”二字來泛指一切抒情的音樂感。在這樣的版本比較后，還可以發(fā)現(xiàn)，有很多不同層次的音色同時存在于同一部音樂作品之中。也可以證明，該作品正如許多前人評價的，是不夠鋼琴化的，甚至是具有典型的管弦樂化的作品。因此，該作品有他特有的難度，除了克服鋼琴彈奏的技術(shù)問題，如何彈得“不蹩手”，還要使之層次鮮明，色彩豐富。相信，如果在鋼琴演奏者心中有這樣細致的分析以后，演奏出來的音樂，必定比只是從鋼琴譜面分析音樂，要清晰得多，做到有的放矢。

注釋：

① [俄]約瑟夫·列文：《鋼琴彈奏的基本法則》，繆天瑞譯，北京：人民音樂出版社，1981。

②張式谷、潘一飛：《西方鋼琴音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2006。

③[美]科爾比：《鋼琴音樂簡史》，劉小龍、孫靜、李菲菲譯，北京：人民音樂出版社，2010。

④張式谷、潘一飛：《西方鋼琴音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2006。

⑤《鋼琴講座2世界的鋼琴教育與鋼琴教本》，邵義強譯，臺北：全音樂譜出版社，1984。

⑥呂威霖：《最動人心弦的美麗與憂傷——解析拉威爾的〈帕凡舞曲——為夭亡的公主而作〉》，《樂府新聲》，2011年第2期。