江琳

當(dāng)我們提到芭蕾，我們不免會(huì)想到柴可夫斯基。他創(chuàng)作了三部芭蕾音樂(lè)，每一部都舉世聞名。其中，改編自童話(huà)的《睡美人》，頂著“19世紀(jì)芭蕾百科全書(shū)”的光環(huán)，已經(jīng)在全世界的劇場(chǎng)里演出了一百多年。幾乎每一個(gè)古典芭蕾院團(tuán)都排演過(guò)它，舞蹈編導(dǎo)從中獲取層出不窮的靈感。此番將在上海巡演的，是英國(guó)當(dāng)代編舞家馬修·伯恩的版本。作為當(dāng)代人，我們有比百年前人們多得多的選擇，但是還有什么能像童話(huà)一樣，有著經(jīng)久不衰的魅力驅(qū)動(dòng)著我們一再地走進(jìn)劇場(chǎng)去編創(chuàng)、去觀(guān)賞？

一

19世紀(jì)80年代，俄羅斯曾經(jīng)流行過(guò)一種神幻題材的芭蕾舞劇。它們空有一個(gè)童話(huà)般的外殼，實(shí)質(zhì)上是動(dòng)作間無(wú)意義的疊加。編舞家馬里烏斯·彼季帕將這種來(lái)自意大利的舞劇定義成“由游藝節(jié)目串成的演出形式”。很顯然，這位俄羅斯芭蕾奠基人并不認(rèn)同這些毫無(wú)內(nèi)容的舞蹈作品。恰逢此時(shí)，瑪利亞劇院院長(zhǎng)符謝沃洛日斯基找到他，準(zhǔn)備創(chuàng)作一部不一樣的“神幻舞劇”。理念相同的兩人一拍即合，他們借鑒了作家夏爾·佩羅的童話(huà)《沉睡森林中的美人》，參考了同題材作品如儒爾·佩羅編導(dǎo)的《仙女的養(yǎng)女》，最終創(chuàng)作出《睡美人》的舞劇劇本。

柴可夫斯基曾這樣回復(fù)符謝沃洛日斯基：“情節(jié)是這么地富有詩(shī)意，對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)是這么的崇高，我迷戀于它的創(chuàng)作，寫(xiě)得饒有興味并且滿(mǎn)懷熱情，這一切都是寫(xiě)出好作品的前提?！币溃饲啊短禊Z湖》的失敗曾讓他一度決定放棄芭蕾音樂(lè)創(chuàng)作。然而，也許是藝術(shù)家多變的天性，也許是故事本身浪漫的情節(jié)打動(dòng)了他，柴可夫斯基重新愛(ài)上了芭蕾。他的創(chuàng)作充滿(mǎn)了激情，以致于一個(gè)世紀(jì)后的編舞家馬修·伯恩，將自己所有的創(chuàng)作靈感全部歸功于音樂(lè)的偉大。

跟所有人一樣，馬修·伯恩也喜愛(ài)這個(gè)童話(huà)，他的版本幾乎完全沿用了原有的情節(jié)走向和場(chǎng)次設(shè)置。當(dāng)我們?nèi)シ啽思九翆?xiě)作的舞劇結(jié)構(gòu)計(jì)劃，比照留存下來(lái)的無(wú)數(shù)版本，會(huì)發(fā)現(xiàn)《睡美人》的情節(jié)一直沒(méi)有變化：公主因詛咒沉睡百年，繼而由真愛(ài)之吻喚醒。這個(gè)故事恰好證明了舞劇內(nèi)在不變的浪漫主義血統(tǒng)，這正是任何時(shí)代芭蕾愛(ài)好者的集體特征。

童話(huà)是芭蕾舞劇存在的理由之一。可是什么才是真正的童話(huà)？或者說(shuō)童話(huà)有沒(méi)有另外一種可能性？伯恩曾在手記中寫(xiě)道，《睡美人》中赤腳的公主原型是脫去足尖鞋的“現(xiàn)代舞之母”——伊莎多拉·鄧肯。這位和鄧肯一樣充滿(mǎn)反叛精神的公主，不再是一個(gè)受困的弱者，她甚至是個(gè)有些頑劣的人。劇中奧羅拉被精靈賦予的也不是諸如美麗、優(yōu)雅和謙遜等傳統(tǒng)女性美德，而是熱情、能量、靈魂這樣充滿(mǎn)生命力的特質(zhì)。這里的精靈也不再是穿著tutu的柔弱仙女。六位精靈有男有女，他們以紫丁香伯爵為首，帶著黑色翅膀，敢于正面與惡魔搏擊。他們就像安吉拉·卡特精怪故事中的真實(shí)存在，仿佛自然界真實(shí)孕育出的生靈一般。如同伯恩創(chuàng)編的男版《天鵝湖》，天鵝不是溫馴的動(dòng)物，它們孤獨(dú)高貴，同時(shí)充滿(mǎn)野性和攻擊力。

二

從男版《天鵝湖》開(kāi)始，馬修·伯恩不止一次地將自己的作品定義為Musical Ballet。暫且不論伯恩是否創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)形式，或者說(shuō)這樣的提法是否準(zhǔn)確，單他對(duì)《睡美人》劇本的改動(dòng)即肯定了“劇”在“音樂(lè)劇芭蕾”中所占有的重要地位。

音樂(lè)劇誕生于20世紀(jì)，它專(zhuān)指現(xiàn)代西方資本主義大工業(yè)化、都市化下應(yīng)運(yùn)而生的一種新型的音樂(lè)戲劇門(mén)類(lèi)。為了向音樂(lè)劇靠攏，馬修·伯恩更改了故事背景，將時(shí)間設(shè)定在1890年（《睡美人》于圣彼得堡首演的那年）。所以劇中一百多年后的故事，也就是現(xiàn)代的故事。從布景、服裝到動(dòng)作、舞段的設(shè)計(jì)，馬修·伯恩的現(xiàn)代化都隨之合理。更何況，我們還可以期待有趣的故事與生動(dòng)的表達(dá)，可以期待王子和公主變成吸血鬼，這種無(wú)可救藥的現(xiàn)代浪漫。

較之原作，馬修·伯恩設(shè)定的人物性格與內(nèi)在動(dòng)機(jī)是截然不同的，這個(gè)改動(dòng)更好地解釋了原作中的兩個(gè)情感邏輯問(wèn)題。第一，求子心切的國(guó)王和王后是通過(guò)黑暗魔后卡拉波斯的幫助才得到孩子的。因此，月圓之夜未被邀請(qǐng)的卡拉波斯被給予了詛咒公主的動(dòng)機(jī)：被國(guó)王王后的忘恩負(fù)義所激怒；第二，成年后的奧羅拉已經(jīng)心有所屬。他是一個(gè)名叫利奧的園丁，并不是原著里突然冒出來(lái)愛(ài)上公主的王子德齊列。劇中的紫丁香伯爵長(zhǎng)著可怕的尖牙，他把利奧變成了吸血鬼，使得利奧能夠在百年后營(yíng)救自己的摯愛(ài)。馬修·伯恩還為故事加了一個(gè)至關(guān)重要的人物——卡拉波斯的兒子卡拉多克。人們之所以將卡拉波斯的詛咒遺忘，是由于卡拉波斯已在流亡中死去。但她的兒子卡拉多克，這位幸存者并沒(méi)有忘記。有趣的是，使奧羅拉沉睡之后，帶著恨意的卡拉多克和帶著愛(ài)意的利奧一樣，也只得在睡著的公主旁邊等待上一個(gè)世紀(jì)。等待是那么的漫長(zhǎng)，足以讓他的仇恨滋生成更可怕的占有欲。在利奧吻醒公主后，卡拉多克逼迫奧羅拉成為自己的新娘，原作中王子和公主的婚禮變成了惡魔卡拉多克與公主奧羅拉的婚禮。

“音樂(lè)劇”屬于戲劇藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它具備戲劇的基本特性——通過(guò)人物在規(guī)定情境中的舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突。馬修·伯恩通過(guò)對(duì)劇本的改編，有效地增強(qiáng)了故事的戲劇性，避免了展示性的舞蹈場(chǎng)面造成舞臺(tái)行動(dòng)的停頓與情節(jié)的滯留。音樂(lè)劇的編創(chuàng)必須具備鮮明的現(xiàn)代審美意識(shí)與現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。即使我們依稀能夠看見(jiàn)劇中古典學(xué)院派的痕跡，可是風(fēng)格已完全不同。如序幕里的“紫丁香仙子變奏”，精靈的手勢(shì)動(dòng)作和原作有所相同，群舞也出現(xiàn)大橫排的集體隊(duì)形，但是精靈們完全摒棄了腳尖動(dòng)作，增加了更多的手臂與上身的律動(dòng)；第一幕，群舞“花之圓舞曲”雖然保留了華爾茲三拍舞步的特性，公主草坪之上的成年禮卻不復(fù)宮廷盛宴的華麗，舞群大幅減少，使用更簡(jiǎn)潔的隊(duì)形變化以及更輕盈的雙人動(dòng)作；第三幕婚禮中的“波蘭舞曲”，改成了現(xiàn)代的性格舞蹈。身著西裝禮服、紅衣短裙、黑絲長(zhǎng)靴，蒙上蕾絲面罩的吸血鬼們，在高腳杯與黑色皮沙發(fā)間，將劇情推向高潮。阿蘭·杰勒納對(duì)音樂(lè)劇的定義也很好地詮釋了伯恩的芭蕾作品：“音樂(lè)劇絕不能表現(xiàn)真空里的生活，它是一種表現(xiàn)時(shí)代的通俗藝術(shù)?！?/p>

為了給舞蹈場(chǎng)面提供展示的契機(jī)，馬修·伯恩十分重視人物行動(dòng)與人物關(guān)系。為了展現(xiàn)人物情感、命運(yùn)的起伏跌宕，伯恩在男女主人公的舞蹈編排上更是煞費(fèi)苦心。第一幕雨后初晴，利奧因奧羅拉在舞會(huì)上與其他男子跳舞而醋意橫生。率真的奧羅拉悄悄倚靠在利奧肩上，兩個(gè)熱戀中的年輕人借助白色長(zhǎng)椅和花朵，不斷高低變化空間造型，追逐嬉鬧，互訴衷腸。第二幕利奧營(yíng)救公主，林中著白衣的女舞者們重復(fù)動(dòng)作，兩位男舞者為奧羅拉提供頑強(qiáng)的重心支撐，也成為不讓利奧靠近的有力阻擋。奧羅拉則被白色絲帶蒙住雙眼，不斷倒下的動(dòng)作襯托出她沉睡不醒時(shí)的孤立無(wú)援，也刻畫(huà)出利奧日夜思念卻觸碰不到的溫柔幻象。第三幕，從卡拉多克手中救出公主后，利奧其實(shí)是苦痛的、有所顧慮的。他吻著心愛(ài)的奧羅拉，卻又擔(dān)心奧羅拉醒來(lái)會(huì)害怕他的存在。他躲在舞臺(tái)后方，只敢一點(diǎn)點(diǎn)靠近。奧羅拉用身體去撫摸利奧那吸血鬼才擁有的黑色翅膀，這一切不僅沒(méi)有讓她畏懼反而更為感動(dòng)。他們用手觸碰彼此，他們?cè)诼淙~下跪地?fù)肀В瑥牡孛鎰?dòng)作逐漸過(guò)渡到高把位托舉。一個(gè)世紀(jì)的愛(ài)意，一百年的等待，仿佛用再大的空間占有，用再多的旋轉(zhuǎn)跳躍也述說(shuō)不盡。

馬修·伯恩版的《睡美人》沒(méi)有高難的旋轉(zhuǎn)、彈跳和足尖技巧，甚至沒(méi)有Pas de deux（雙人舞）結(jié)構(gòu)，卻值得你走進(jìn)劇場(chǎng)。因?yàn)槊總€(gè)變奏不再是大同小異的斜線(xiàn)調(diào)度，不再是周而復(fù)始的跳躍打擊、旋轉(zhuǎn)抬腿。盡管啞劇的運(yùn)用使之稍顯累贅，但是舞段情緒飽滿(mǎn)、一氣呵成。