尤伯鑫

越劇在上海遇上了話劇，它觸發(fā)了女子越劇在上世紀(jì)三四十年代的改良與改革。越劇師法話劇的過程中既有正面效應(yīng)，也有明顯的偏向，就是越劇“話劇化”的問題。今天再提這個(gè)話題對(duì)行進(jìn)在改革創(chuàng)新路上的越劇不無意義。

一、“紹興話劇”：

周信芳等人批評(píng)越劇“話劇化”

1946年正是在越劇《祥林嫂》 好評(píng)如潮時(shí)，有人對(duì)越劇“話劇化”的問題提出了批評(píng)，其中有一個(gè)不該忽略的但過去卻幾乎不被提及的人物，那就是周信芳。他看完越劇《祥林嫂》后直率地提出了批評(píng)：

越劇改革的道路似應(yīng)更尊重越劇的特性，……既是歌舞劇必要有幾場著重唱做的地方，《梁山伯祝英臺(tái)》一類越劇的看家戲，都有這樣的場子。對(duì)唱獨(dú)唱都安排得很好，要這樣才能引人入勝，倘使象現(xiàn)在這樣過于‘話劇化（他甚至稱它做‘紹興話?。?，深恐得了一部分新觀眾（知識(shí)分子和進(jìn)步市民）卻又丟了許多老觀眾（廣大農(nóng)民）。（1946年10月28日《新聞報(bào)》）

周信芳以戲曲藝術(shù)家的獨(dú)到眼光對(duì)“新越劇”出現(xiàn)的“話劇化”痛下針砭。

所見略同的是，三年后冼群以越劇《鳳求凰》的導(dǎo)演身份評(píng)說道：“新越劇的劇本構(gòu)成，舞臺(tái)裝置的設(shè)計(jì)，以及導(dǎo)演人的技術(shù)上的設(shè)計(jì)處理，差不多都是追隨著話劇的——說得過分一點(diǎn)，差不多都是抄襲話劇的，因此，她的演出，除了保留了非話劇化的唱，其余就都象或者簡直是話?。ǚ窖栽拕。?。”（1949年4月5日《大公報(bào)》）雖然他的話可能說得有些偏激，但是作為一個(gè)親口嘗過“梨子味道”的人恐怕也是有感而發(fā)吧。

二、越劇出現(xiàn)“話劇化”的

偏頗及其原因

話劇在“新越劇”的發(fā)育塑形中厥功至偉。

越劇1942年的改革是以話劇為模板為座標(biāo)，從植入專職編導(dǎo)等制度安排，創(chuàng)新舊的班社結(jié)構(gòu)體制，到對(duì)越劇原有樣式予以批判與解構(gòu)，進(jìn)行藝術(shù)形態(tài)的系統(tǒng)再造，“和過去的越劇完全換了一副面目”（田漢語），開始向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型，都是取法話劇的結(jié)果。

話劇進(jìn)入中國以后，對(duì)戲曲產(chǎn)生了很大的影響，一些劇種紛紛效仿話劇，見異思變。在上海比如周信芳早年不僅演過話劇，還在1920年代首次在京劇界引入導(dǎo)演制，借鑒話劇進(jìn)行表演藝術(shù)的革新和提升。越劇學(xué)步話劇一晚于京劇，二不限于個(gè)別的藝術(shù)家，三更重要的是對(duì)整個(gè)劇種的藝術(shù)走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的導(dǎo)向性影響。誠然，將話劇作為自己藝術(shù)理想的范本因而取法話劇，袁雪芬無疑是獨(dú)步當(dāng)先的。但她的所作所為并非一枝獨(dú)秀，一家獨(dú)奏，自閉把玩，而是在上海越劇界多個(gè)代表性劇團(tuán)中有著很強(qiáng)的認(rèn)同和普遍的實(shí)踐。選擇以取法話劇作為自己的生存方式，設(shè)計(jì)自己的發(fā)展方向成為他們的最大公約數(shù)，在整個(gè)業(yè)界內(nèi)風(fēng)行景眾。如果沒有這種“羊群效應(yīng)”“磁吸效應(yīng)”，沒有群體性的共識(shí)與聯(lián)動(dòng)聯(lián)通，也就沒有“舊邦維新”，重構(gòu)越劇的可能。

越劇取法話劇帶來了一場藝術(shù)的變革，但是同時(shí)也出現(xiàn)了“話劇化”的失誤。追溯起來“話劇化”的始作俑者是紹興女子文戲時(shí)期的姚水娟，她第一個(gè)亮出了“話劇化”的旗號(hào)，當(dāng)時(shí)有人稱女子改良文戲舞臺(tái)上“特制立體布景，配備藝術(shù)燈光，一切都把‘話劇演出的技術(shù)部門搬進(jìn)來了”（1941年9月16日《越劇日?qǐng)?bào)》）。以袁雪芬為代表的新世代雖然沒有重拾“話劇化”的口號(hào)，但是他們在構(gòu)建“新越劇”過程中出現(xiàn)的“話劇化”問題，比起前輩卻有過之而無不及，一再被人詬病。

那么，越劇的“話劇化”究竟表現(xiàn)在哪些地方呢？幾位當(dāng)年參于其中的導(dǎo)演作為過來人對(duì)越劇的“話劇化”問題作了具體而又深切的反思，指出：“‘話劇化，過在盲目照搬話劇的分幕結(jié)構(gòu)，輕率地取消了傳統(tǒng)的時(shí)空自由的結(jié)構(gòu)的優(yōu)長；機(jī)械搬用話劇‘內(nèi)心體驗(yàn)?zāi)翘追椒?，粗暴否定‘手眼身法步傳達(dá)角色內(nèi)心情緒的積極意義和作用……舞美設(shè)計(jì)但求寫實(shí)，在臺(tái)上造屋蓋樓，嚴(yán)重影響表演?！薄八浔患舻袅耍詫捙鄞笮涞乃^根據(jù)歷史真實(shí)的古代服裝；打擊樂被廢除了，連小鑼也不保留，用曲牌、民間小調(diào)、廣東音樂，乃至播放貝多芬、斯特勞斯、李斯特等西洋名曲的唱片，作為氣氛音樂和幕間曲”（《重新走向輝煌》179、217至218頁）。他們的“直言盡意，無有所諱”，讓今人得以了解那些值得致敬的 “篳路藍(lán)縷，以啟山林”的先輩們曾經(jīng)走過的“一些彎路”。

從上述例證中，我們看到所謂“話劇化”，從戲劇美學(xué)思想講，它否定戲曲認(rèn)為的“戲是生活的虛擬”，而接受話劇奉行的“戲劇來自對(duì)生活的模仿”之理念；從表現(xiàn)形式上講，它竭力“去程式化”，而代之以追求舞臺(tái)上的逼真幻覺為目標(biāo)。戲曲與話劇有各自的藝術(shù)特性，戲曲的特性一旦被消解便不成為戲曲了。從這個(gè)意義上說，周信芳等人批評(píng)“新越劇”是“紹興話劇”或“方言話劇”亦不無道理。

取法話劇并不是走向“話劇化”的必然結(jié)果，像周信芳學(xué)習(xí)話劇就沒有導(dǎo)致海派京劇的 “話劇化”傾向。越劇之所以學(xué)話劇而出現(xiàn)了“話劇化”的主要原因有三個(gè)方面：

首先，越劇當(dāng)時(shí)引進(jìn)的編導(dǎo)、作曲、舞美設(shè)計(jì)，自然是袁雪芬的改革同道者，更是主持用話劇改造越劇的重要推手，如果稱他們?yōu)樵絼〗绲钠樟_米修斯也不為過。他們當(dāng)中既有職業(yè)話劇人，也有不少話劇愛好者，這些話劇“菜烏”熟悉乃至膜拜的是話劇，像南薇以費(fèi)穆為偶像，“對(duì)他導(dǎo)演手法的崇拜真是五體投地”，“學(xué)習(xí)模仿費(fèi)穆的導(dǎo)演手法”（袁雪芬語），因此話劇成為他們改造越劇的范本。而對(duì)戲曲他們（除極個(gè)別人外）則是處在盲點(diǎn)狀態(tài)，既不了解更不懂得。正如一位舞美設(shè)計(jì)說：“當(dāng)時(shí)的我，可以說對(duì)越劇，對(duì)民族古典傳統(tǒng)藝術(shù)一無所知，因此，我只有把我搞話劇的那一點(diǎn)微薄的本事和可憐的表現(xiàn)手法，用到越劇舞臺(tái)上去”（《重新走向輝煌》332頁）。不過作為跨界而來的這些初生牛犢的話劇人，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)方法和舞臺(tái)技術(shù)應(yīng)用還是有很大的話語權(quán)，他們沒有顧忌沒有包袱也幾乎沒有遭到抵制，放開手腳改造越劇，對(duì)它“全部打爛重建”（傅全香語），將“一切話劇應(yīng)有的東西，統(tǒng)統(tǒng)帶給了越劇”（鐘琴《越劇》12頁）。被稱為“越劇功臣”之一的韓義后來也坦承，當(dāng)初“把戲曲的許多優(yōu)秀傳統(tǒng)，一掃而光，包括鑼鼓點(diǎn)一概不要。于是有人說‘這是話劇加唱！回憶起來這種批評(píng)倒是中肯的”（《試論越劇風(fēng)格的形成》）。這種解構(gòu)“舊有越劇”因?yàn)槭穷嵏残缘母脑於呦驑O端，所以出現(xiàn)“話劇化”的嚴(yán)重偏頗是勢所必然的。

其次，傳統(tǒng)戲曲中京劇等大戲劇種的表演藝術(shù)，是以豐富的很強(qiáng)的程式技術(shù)為依托，具有高度的形式感與表現(xiàn)力。然而由于藝人們對(duì)它蹈常襲故由來己久，形式主義積弊猶深。正像洪琛在《越劇的前途》中指出“過去舊劇演員，通常是有著這樣嚴(yán)重的缺點(diǎn)”：他們“缺乏理解力，對(duì)于一出戲的劇情、內(nèi)涵、人物、感情思想，多年視若無睹，只是囫圇吞棗地把劇辭背熟，機(jī)械地依著唱、念的習(xí)慣的傳統(tǒng)腔調(diào)、方式，唱或者念出來，而其他的動(dòng)作表情呢，更不是演員理解了什么，而表演刻畫出什么，也是默守著習(xí)慣，傳統(tǒng)，程式，作著一種無生命，無光彩的重復(fù)而己。如此，造成的結(jié)果，只是技術(shù)，而絕不是藝術(shù)，只是技術(shù)的嫻熟，而絕不是藝術(shù)的閃光與結(jié)晶”（《現(xiàn)實(shí)》1947年11月19日）。袁雪芬堅(jiān)決唾棄這種“作著一種無生命，無光彩的重復(fù)而已”的表演，“她很早就不滿于那種僵化的程式表演，像拭淚水袖離眼三寸”（吳琛《越劇改革與袁雪芬的藝術(shù)道路》）。所以當(dāng)袁雪芬看到話劇真切感人、接近生活原形的表演當(dāng)然為之傾倒，認(rèn)為“這才是真正的藝術(shù)”。對(duì)比越劇舞臺(tái)上把程式變成“僵死的外殼”，表演的虛假使角色“成為失去靈魂的舞臺(tái)技術(shù)的傀儡”（阿甲語），當(dāng)然會(huì)對(duì)話劇寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法無條件接納，躬身踐行，也因此出現(xiàn)了“整個(gè)演出形式向話劇、電影的古裝戲看齊，連戲曲表演手段之一的水袖，也被我們以學(xué)習(xí)話劇真實(shí)自然的原則一度給取消了”。（《袁雪芬自述》12頁）

而從越劇自身說，它是從演民間生活小戲起家的，加上速成式科班訓(xùn)練，演員的技術(shù)儲(chǔ)備不足，功夫欠缺，代際傳承的表演藝術(shù)家底，沒有像歷史悠久的劇種那樣擁有高度的技術(shù)性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌叫?。因?yàn)椤耙桓F二白”，所以容易伸手“拿來”；因?yàn)閭鹘y(tǒng)制約少，所以改弦更張的障礙也小。就像過去它在表演上向京劇、紹劇看齊，也會(huì)轉(zhuǎn)向話劇看齊，這在越劇還沒有成型時(shí)期也是題中之義。當(dāng)然演員在被話劇式表演的改造中，不是沒有遭遇無所措手足的尷尬與難堪?！霸诼牪坏揭挥洿箬尰蛐¤尩那闆r下，臺(tái)上步子邁不開，耍起水袖也不自然，總感到有點(diǎn)格格不入”（《越劇藝術(shù)家回憶錄》80頁）。但是，這些年輕的演員最后不僅沒有對(duì)它拒之門外，相反跟隨被她們尊崇的“編導(dǎo)先生”，在接受了那些“心理體驗(yàn)”、“刻畫性格”等外來藝術(shù)觀念的同時(shí)，很快就欣然走上了 “話劇化”的一套表演路子。而冼群則從另一個(gè)角度指出了它的因果關(guān)系：“由于追求改革的緣故，……把舊有的可以接下來的東西‘全盤扔掉了、排斥了，這使得越劇今天沒有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的最大原因，也是今天不能不依賴著話劇化的最大原因”。（《大公報(bào)》1949年4月5日）

再次，“上演新劇作是‘新越劇的標(biāo)志之一”（高義龍《新劇作與“新越劇”》）。且不說越劇編演新劇目原本就少了傳統(tǒng)的框范，由于沒有凝固的形式束縛，特別容易使之“演出的方式非常接近話劇……表現(xiàn)力求自然接近生活”（安娥《越劇在上?！罚缎滤囋贰?-2期）。而在如《祥林嫂》等表現(xiàn)近現(xiàn)代生活的時(shí)裝劇中，越劇更是直接對(duì)標(biāo)話劇，按照話劇模式如法炮制，寫實(shí)的舞臺(tái)形制與接近生活形態(tài)的表演風(fēng)格大行其道，與戲曲的虛擬原則、表現(xiàn)形式程式化完全做了一個(gè)“切割”。因此，有人指出：“時(shí)裝戲開啟了越劇的幻覺舞臺(tái)”，“是顛覆戲曲程式，吸納話劇式表演的首選”（鄭甸《話劇對(duì)近代越劇改革的影響》）。它助推了越劇的“話劇化”，結(jié)果淪為話劇的翻版。

三、袁雪芬引領(lǐng)

越劇去“話劇化”

對(duì)于越劇取法話劇中出現(xiàn)“話劇化”的負(fù)面效應(yīng)，袁雪芬作為改革的倡導(dǎo)者和在舞臺(tái)一線的演員，是逐步認(rèn)識(shí)有所檢討考量的，由此形成了她對(duì)越劇去“話劇化”的理念與實(shí)踐。

（一）核心思想：“越劇姓越”

袁雪芬稱新越劇“具有一個(gè)與舊有越劇不同的面目關(guān)系”，“從前的戲是抽象的，現(xiàn)在的戲卻偏于寫實(shí)”。在一則“演劇隨筆”中說，當(dāng)她知道了京劇的動(dòng)作是“象征化的”“趨向于舞蹈的”，話劇的動(dòng)作是“現(xiàn)實(shí)化的”，“全是我們?nèi)粘Ｉ捴谐Ｓ械摹焙笫呛芗m結(jié)的：越劇“用的即是京劇的場面，可是并不完備，越劇演員的基本練習(xí)又不及京劇甚遠(yuǎn)，若是完全采用平劇的動(dòng)作，則不能調(diào)和的地方一定很多，假使我們不采用象征的動(dòng)作而趨向于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，但那些鑼鼓場面，一切都限制了現(xiàn)實(shí)動(dòng)作的發(fā)揮”。為避免京劇的程式化與話劇式表演兩者發(fā)生 “排異反應(yīng)”，她提出了“應(yīng)當(dāng)采用兩者的中和，就是在象征的動(dòng)作中滲入現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作”。袁雪芬的認(rèn)識(shí)是基于這樣的思想：“我們需要的是改革，絕對(duì)不是模仿”，“假使一味模仿京劇或話劇，充其量，結(jié)果也不過成為變相的京劇與話劇而己，有什么意思呢！”她很明確“‘改革越劇的本身仍是越劇，這是我們隨時(shí)隨地都不能忘卻的”。（1946年5月出版的《雪聲紀(jì)念刊》60、152、167、169頁）她的一條“底線”是：“我雖改良了越劇，但決不改它的特有點(diǎn)及它的本質(zhì)”。（《前線日?qǐng)?bào)》1946年5月9日）取法話劇不是要顛覆越劇，讓越劇變姓，這是袁雪芬的核心思想和基本立足點(diǎn)，而且是一以貫之的。她將這些理念融入到自己的實(shí)踐中去，對(duì)越劇走出“話劇化”具有引領(lǐng)性的意義。

（二）關(guān)鍵一招：借取昆劇資源

袁雪芬對(duì)越劇去“話劇化”首先從表演入手。“戲曲這種綜合藝術(shù)是以表演為核心的，表演的特點(diǎn)影響到各方面?！保◤埜Z）也是在上海，袁雪芬與凋敝中的昆曲邂逅，沒想到這給她打開了一扇窺見集中國戲曲之大成的昆曲藝術(shù)的窗戶，從而使它成為改革中的越劇又一個(gè)重要的藝術(shù)資源。在多個(gè)選項(xiàng)中，袁雪芬對(duì)演連臺(tái)本戲的海派京劇是相當(dāng)反感的，而昆曲卻俘獲了她的心。她以自己敏銳的藝術(shù)觸覺領(lǐng)略到昆曲“是嚴(yán)肅的、精美的藝術(shù)；與我們越劇相比，它更成熟、更豐富、更有表現(xiàn)力”（《袁雪芬文集》173頁）。當(dāng)時(shí)她開始學(xué)昆曲折子戲，而昆曲“傳字輩”藝人鄭傳鑒被雪聲劇團(tuán)聘用，更是成為昆曲藝術(shù)輸入越劇的一條獨(dú)有而有效的路徑。這位第一個(gè)將昆曲的乳汁哺養(yǎng)越劇的“奶師”，初以指導(dǎo)后以技導(dǎo)的身份（也是戲曲被冠以“技導(dǎo)”第一人），通過設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作、指導(dǎo)規(guī)范表演技能，將昆曲的表演藝術(shù)灌注到越劇中去?！霸拕』钡膯栴}在于“剝離了戲曲的歌舞本質(zhì)”，而袁雪芬選擇了昆曲作為越劇去“話劇化”的良器正是深中肯綮。有人以“昆劇幫助越劇改良，越劇接受昆劇舞蹈”為題評(píng)論道：“當(dāng)?shù)谝徊教岢觥牧紩r(shí)，曾經(jīng)有人主張廢掉舞蹈，完全走話劇路子，甚至廢掉板眼，專演時(shí)裝，但袁雪芬的提出改良，她卻主張加重舞蹈的分量……所以在今天看來，袁雪芬的主張，不能不說她是有眼光，有遠(yuǎn)見?！保ā兑鄨?bào)》1950年11月6日）

需要指出的是，越劇借取昆曲資源，不能停留在技術(shù)層面上看問題，認(rèn)為越劇只是吸收了它的舞蹈身段等外部技巧。阿甲說：“戲曲的表現(xiàn)形式基本是歌舞的形式”（《戲曲表演論集》123頁），這在以載歌載舞著稱的昆曲中體現(xiàn)最為充分。從這一意義說，越劇借取昆曲資源無疑是認(rèn)祖歸宗、沿波討源，回到了戲曲的根上，保持了戲曲的本質(zhì)性的特點(diǎn)，避免其成為“紹興話劇”。梅多在評(píng)論《祥林嫂》時(shí)就已經(jīng)指出：“紹興戲應(yīng)該吸收話劇的好的成分，但是，尤需發(fā)展自己歌劇的特點(diǎn)：有歌有舞。不然追隨話劇，將成為變相的文明戲，這一點(diǎn)應(yīng)該特別注意?！保ā段膮R報(bào)》1946年5月8日）這不啻是空谷足音、善意箴言。還要提到的是，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立時(shí)，不是別人，恰恰是話劇導(dǎo)演大家黃佐臨說了這樣“兩點(diǎn)希望”：“一不要專門向話劇學(xué)習(xí)，保持民族形式。二向歌舞劇方向發(fā)展?！保ā度嗣裎幕瘓?bào)》1950年4月13日）這是十分中肯而又耐人尋味的。袁雪芬晚年也深有體會(huì)地說：“我們一度把服裝上的水袖都去掉了，可又感到違背了戲曲有唱必有舞的法則。完全用寫實(shí)主義的演出形式，便會(huì)失去了戲曲藝術(shù)寫意性的東西?！保ā对┓椅募?94頁）

袁雪芬向昆曲學(xué)習(xí)在越劇界具有樣本的意義。幾個(gè)大劇團(tuán)仿效雪聲劇團(tuán)，紛紛聘請(qǐng)鄭傳鑒充當(dāng)排戲指導(dǎo)，所到之處導(dǎo)演和演員無不向他求師請(qǐng)益。到了1950年代擴(kuò)展到了更多的劇團(tuán)，可以說幾乎所有成名成腕的演員以及新銳后進(jìn)都相向而行，投入門墻，從鄭傳鑒和其他“傳字輩”老師那里取經(jīng)問藝，接受熏染，規(guī)范身形，補(bǔ)缺補(bǔ)短，使她們都有豐厚的獲得感。以昆曲為師已然成為上海越劇界的一種集體意識(shí)，自覺行為。不同于通常的個(gè)體學(xué)習(xí)借鑒他者藝術(shù)，這是越劇向昆曲藝術(shù)的致敬，是越劇向昆曲借得了“金針”，因而大受其益是整個(gè)劇種。我們看到在越劇性格的塑造中，在越劇藝術(shù)向優(yōu)美、趨雅的嬗變中有著昆曲的影響。因而有人說，與昆曲的連接“對(duì)越劇產(chǎn)生了素質(zhì)性的滲透，使越劇的整體品位得到提升”。（《越劇藝術(shù)論》160頁）

（三）執(zhí)著精神：去“話劇化”不止

越劇去“話劇化”不是一蹴而就的，袁雪芬的可貴之處在于她咬定青山，鍥而不舍，始終如一。1946年越劇《祥林嫂》首演時(shí)，話劇界人士對(duì)袁雪芬“沒有戲曲程式的表演”大為贊賞。而到了上世紀(jì)50年代重新編演時(shí)，袁雪芬對(duì)“劇本實(shí)行嚴(yán)格分幕和演出形式為話劇加唱”不甚滿意，提出“我們完全可以把《祥林嫂》處理得戲曲化、越劇化”（《袁雪芬自述》150至151頁）。袁雪芬在慈念慈，60年代該劇再度編演時(shí)，她以去“話劇化”為目標(biāo)，作了大手筆的創(chuàng)作。

其一，劇本結(jié)構(gòu)形式上，以戲曲的分場制取代話劇的分幕制。袁雪芬認(rèn)為“分場的結(jié)構(gòu)形式帶來了舞臺(tái)時(shí)空上的靈活性，不僅全劇一氣呵成，連貫到底，而且由于場景擴(kuò)展，有助于人物形象的刻畫，使戲進(jìn)一步充實(shí)飽滿”。（《值得化畢生精力塑造的藝術(shù)形象》，《戲文》1990年1期35頁）

其二，表演上改變了過去過于寫實(shí)的欠缺，摒除“話劇加唱”的路子。袁雪芬認(rèn)識(shí)到過去“在表演上不是自然主義就是太寫實(shí)了”（《袁雪芬文集》216頁），因此她特別“注意借鑒運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的表演程式，如臺(tái)步、手勢及一些身段動(dòng)作等，力求使表演具有戲曲的韻律和節(jié)奏，與富有寫意性的唱詞相協(xié)調(diào)”。（《值得化畢生精力塑造的藝術(shù)形象》，《戲文》1990年1期35頁）

其三，創(chuàng)作了著重唱做的場子。在為袁雪芬做《祥林嫂》表演記錄時(shí)，她對(duì)我說過有人批評(píng)50年代代的《祥林嫂》“像吃海瓜子一樣，鮮是鮮的，肉頭太薄了”。究其原因還是周信芳當(dāng)年所指出的缺少了“幾場著重唱做的地方”。重新創(chuàng)作中，袁雪芬對(duì)祥林嫂的命運(yùn)途中幾個(gè)關(guān)節(jié)之處經(jīng)過深掘細(xì)挖，構(gòu)建了幾場重頭戲，如祥林嫂出逃中的糾結(jié)、賀家坳成親、廚房中聽了地獄之說引發(fā)祥林嫂的靈魂煎熬等，并精心安排了對(duì)唱、獨(dú)唱，以唱做并重的方式作了濃墨重彩叩擊心扉的演繹，取得了強(qiáng)烈的戲劇效果。

正是袁雪芬與其他主創(chuàng)人員對(duì)擺脫“話劇加唱”的樊籬，用心之深、用力之大、用時(shí)之長，現(xiàn)在樹立在舞臺(tái)上的《祥林嫂》完全是“戲曲化、越劇化的”，為越劇留下了又一部傳世之作。這是越劇與“話劇化”決裂而收獲到的碩果！

袁雪芬引領(lǐng)越劇去“話劇化”是對(duì)越劇取法話劇的撥正，也就是立足越劇取其所取，棄其所棄，師古而不為所役，趨新而不畔其規(guī)，努力探求一條戲曲為本，話劇為用的道路，以形成具有越劇自家面目的審美優(yōu)勢。她對(duì)越劇去“話劇化”的貢獻(xiàn)是不可磨滅的，但是不能說現(xiàn)在越劇去“話劇化”的問題已經(jīng)完全得到了解決，它在越劇乃至戲曲其他劇種中還時(shí)有所見。在我們亟需攻克這一課題面前，袁雪芬對(duì)越劇去“話劇化”的理念與實(shí)踐，就象一個(gè)睿智的“過來人”在開示啟迪我們許多，其可資鏡鑒的作用將與時(shí)同在！