張健

《困守與新生：1978—2012的北京人藝演劇藝術(shù)》（廣西師范大學(xué)出版社2015年11月出版）一書，是徐健在其2010年博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上經(jīng)過了4年多的精心修改、悉心打磨而成的。

攻博期間，徐健有過在北京人藝創(chuàng)作室掛職的經(jīng)歷，這使他對(duì)北京人藝的發(fā)展歷史和創(chuàng)作現(xiàn)狀有了進(jìn)一步的深入了解。當(dāng)他提出要將北京人藝作為學(xué)位論文選題的時(shí)候，作為他的老師，我是非常支持的；但同時(shí)也提出，一定要找到適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)，要帶著問題意識(shí)進(jìn)入自己的研究對(duì)象，要避免簡(jiǎn)單的史實(shí)梳理和劇目分析。為此，我們?cè)?jīng)有過兩次長(zhǎng)談，初步確定了戲劇符號(hào)學(xué)的研究方法，即側(cè)重從戲劇符號(hào)學(xué)的視域探討新時(shí)期以來北京人藝演劇藝術(shù)的流變。至于具體說到究竟應(yīng)該如何切入、如何搭建研究框架的問題，我能感到，徐健當(dāng)時(shí)的底氣并不是很足。我心里很清楚，這個(gè)選題的挑戰(zhàn)性和難度其實(shí)是很大的。

在選題初定之后，徐健有了赴慕尼黑大學(xué)戲劇系訪學(xué)的機(jī)會(huì)。我建議他利用這次訪學(xué)，對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)的相關(guān)著作進(jìn)行全面的研讀，尤其是要注意汲取這一領(lǐng)域的最新成果，看看這種研究方法在國(guó)外有了怎樣的進(jìn)展，在研究過程中又有哪些成功的實(shí)踐，能否找到其與中國(guó)話劇實(shí)踐之間的契合點(diǎn)。同時(shí)也提醒他，在理論研修的過程中千萬不可忘記“文本”，新時(shí)期以來北京人藝上演的所有劇目，只要有影像資料，都應(yīng)該一一拿來觀摩，一定要從中國(guó)演劇的實(shí)際出發(fā)進(jìn)行研究和分析。經(jīng)過差不多一年的努力，徐健把他思考和寫作的成果擺在了我的面前。盡管尚有一些疏漏和不足，但我認(rèn)為，這種研究實(shí)踐在總體上是有意義、有特色的，當(dāng)然也是成功的。

在我看來，這部專書的學(xué)術(shù)特色主要有三：

首先，它是劇院研究的一次新嘗試。中國(guó)當(dāng)代戲劇研究在編劇、導(dǎo)演、表演、劇目等方面成果頗豐，但對(duì)劇院，尤其是系統(tǒng)性的劇院演劇藝術(shù)研究，仍然較為單薄。而在劇院研究方面，目前看來，成果相對(duì)集中、豐富的，首推北京人藝。北京人藝是中國(guó)當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)最高成就的杰出代表，也是學(xué)術(shù)界一直關(guān)注的對(duì)象。近30年來，對(duì)北京人藝的研究更多集中于焦菊隱時(shí)代，其研究成果之豐碩厚重有目共睹；但在北京人藝演劇藝術(shù)新時(shí)期以來的傳承與發(fā)展方面，全面而系統(tǒng)的、理論性較強(qiáng)的學(xué)術(shù)專著并不多見。徐健的這部新作將新時(shí)期以來的北京人藝作為研究對(duì)象，在一定程度上，具有填補(bǔ)空白的意義，同時(shí)也為北京人藝的研究提供了具有一定啟示意義的新思路、新方法。

該書從時(shí)間（劇本）、空間（導(dǎo)演）、身體（表演）角度切入北京人藝的演劇創(chuàng)造，闡釋了北京人藝近30多年發(fā)展變化的內(nèi)在基因，在歷史與現(xiàn)實(shí)的相互比照中揭示北京人藝研究的特殊性所在，為讀者較為清晰地展示了后焦菊隱時(shí)代北京人藝“困守”的艱難與“新生”的愿景。同時(shí)，在寫作方式上，該書避免了狹義的“就事論事”、將北京人藝研究同新時(shí)期以來文化生態(tài)相隔離的偏頗，而是把研究對(duì)象放在一個(gè)大的文化格局之下進(jìn)行審視，將其作為“百年中國(guó)話劇的重要組成部分，是中國(guó)戲劇人探索話劇民族化道路不可或缺的重要階段”來定位。作者由此認(rèn)為：“它遇到的諸如如何認(rèn)識(shí)斯坦尼體系，如何看待話劇民族化與現(xiàn)代化的關(guān)系，如何形成話劇的中國(guó)學(xué)派、民族風(fēng)格等理論與實(shí)踐課題，都是中國(guó)話劇發(fā)展過程中必須面對(duì)、必須破解的難題?！边@就使全書的立論、分析站在了一定的學(xué)術(shù)高度，抓住了問題的關(guān)鍵所在。可以說，徐健在書中提出的難題不僅是中國(guó)話劇賦予北京人藝的歷史使命，也是作者本人在寫作中努力去思考和探討的。

閱讀該書，不難發(fā)現(xiàn)，徐健的北京人藝研究具有強(qiáng)烈的當(dāng)下性，他注重的是理論研究與當(dāng)下美學(xué)實(shí)踐的“對(duì)話”，用戲劇符號(hào)學(xué)的研究方法去觀照現(xiàn)實(shí)問題。作者在分析了歷史上北京人藝演員身體動(dòng)作的美學(xué)意蘊(yùn)之后，強(qiáng)調(diào)了這種歷史傳統(tǒng)的重要性，指出：“在美學(xué)觀念駁雜、審美趣味多元的今天，重新審視北京人藝傳統(tǒng)的當(dāng)代價(jià)值、重提表演藝術(shù)的精髓所在，尊重觀眾，尊重表演藝術(shù)的本真，無論對(duì)北京人藝，還是對(duì)中國(guó)話劇未來發(fā)展來說，永遠(yuǎn)都不是過時(shí)的話題。”觀眾的審美期待和文化需求隨時(shí)代而變，劇院的演出不能輕視或落后于觀眾對(duì)舞臺(tái)的判斷。北京人藝的藝術(shù)創(chuàng)造需要變化，但不管怎樣，如何“表現(xiàn)”人，如何“表演”人，是劇院發(fā)展中始終需要回答和探索的課題，這也正是徐健北京人藝研究的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷所在。在我看來，這一問題能否得到較好的解決，不僅關(guān)乎著中國(guó)話劇的未來，也考驗(yàn)著渴求“新生”的北京人藝。

其次，它是戲劇符號(hào)學(xué)理論方法與本土戲劇實(shí)踐的一次有機(jī)融合。中國(guó)當(dāng)代戲劇研究，離不開理論的支撐和總結(jié)。上世紀(jì)80年代以來，西方戲劇理論大量進(jìn)入中國(guó)，不同流派、不同主張的戲劇理論書籍，既開闊了從業(yè)者的藝術(shù)視野，也推動(dòng)了學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新與舞臺(tái)實(shí)踐的探索。然而，西方戲劇理論的產(chǎn)生，大都依托特定的戲劇實(shí)踐和文化土壤，與20世紀(jì)西方戲劇舞臺(tái)變遷和實(shí)驗(yàn)思潮緊密相連，并非都可以照搬到中國(guó)話劇的舞臺(tái)實(shí)踐和研究中。但如今，不少研究者往往以西方的戲劇理論為尚，喜歡套用、挪用時(shí)髦的西方戲劇理論經(jīng)典著作；在分析中國(guó)話劇的美學(xué)問題時(shí)，言必引某某國(guó)外戲劇理論大師、導(dǎo)演的話，使得國(guó)內(nèi)的話劇研究在一定程度上缺少了本土的針對(duì)性和有效性。

該著作的理論與方法的基礎(chǔ)是戲劇符號(hào)學(xué)。這一理論方法發(fā)端于20世紀(jì)初，上世紀(jì)80年代曾被譯介到中國(guó)，但之后很長(zhǎng)一段時(shí)間都顯得較為沉寂。徐健分析了戲劇符號(hào)學(xué)在中國(guó)水土不服的原因，指出這種研究理論的核心在于它的“實(shí)踐性”，即如何利用這套原理和方法，在借助多種學(xué)科理論工具的基礎(chǔ)上，研究具體的文本意義。他嘗試把這種方法運(yùn)用到北京人藝研究中，實(shí)際上，是借助這種方法提醒人們，研究還是要回歸戲劇本身——關(guān)注文本內(nèi)部的隱秘構(gòu)成；促使人們重返劇場(chǎng)。對(duì)于前者，作者從劇本符號(hào)系統(tǒng)和舞臺(tái)符號(hào)系統(tǒng)中選擇了時(shí)間、空間、身體三大元素進(jìn)行分析，探究北京人藝演劇藝術(shù)的現(xiàn)代性和民族性；而對(duì)于后者，作者則力求從現(xiàn)場(chǎng)演出的還原中，重新審視導(dǎo)演、演員的創(chuàng)作，揭示演出意義的生成過程及交流方式。徐健認(rèn)為，我們過去總是習(xí)慣于用一種既定的理論框架去分析不同類型的話劇，用文學(xué)性的思維定式去衡量戲劇演出的成敗得失，恰恰“忽視了戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)生成的現(xiàn)場(chǎng)感與交流的互動(dòng)性”，以致使得“豐富多彩的戲劇演出變成單調(diào)的文本分析材料”。該書的可貴之處在于，不是從抽象、僵硬的理論出發(fā)，而是在現(xiàn)實(shí)問題的考量與分析中發(fā)現(xiàn)這種研究方法的有效性和實(shí)踐價(jià)值，將戲劇符號(hào)學(xué)最新的研究成果與中國(guó)話劇實(shí)踐及民族戲劇審美原則相結(jié)合，探索總結(jié)適合本土戲劇創(chuàng)作和演出的戲劇符號(hào)學(xué)研究方法及框架。這種研究思路，不僅拓展了當(dāng)下戲劇研究的方法和路徑，而且有助于讀者從時(shí)代、文化乃至世界戲劇發(fā)展的視角，考察中國(guó)話劇遭遇的問題，進(jìn)而找到可能的解決途徑。

最后，它體現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的問題意識(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。由于無法親歷現(xiàn)場(chǎng)觀看或者缺少相應(yīng)的影像資料，話劇舞臺(tái)創(chuàng)造中導(dǎo)演、表演美學(xué)的研究很多時(shí)候是滯后于劇本的，這其中，前人舞臺(tái)研究留下的觀演經(jīng)驗(yàn)、得出的結(jié)論還時(shí)常影響著后人對(duì)演出的直接感知和判斷。徐健主張帶著問題回到“現(xiàn)場(chǎng)”，從影像“文獻(xiàn)”中尋找論據(jù)。為此，他利用在北京人藝掛職的機(jī)會(huì)，不憚煩勞地查閱了大量歷史文獻(xiàn)資料，觀摩了可以搜集到的所有劇目，這使該書的寫作建立在了豐富的一手資料的基礎(chǔ)上。書中，我們能夠讀出作者對(duì)新時(shí)期以來北京人藝演劇藝術(shù)發(fā)展的宏觀審視，也能夠看到作者敏銳捕捉到的微觀視角和獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，而這些“發(fā)現(xiàn)”往往是過去研究中所忽略的。比如書中提到，以往談?wù)撗輪T的表演，最常見的便是孤立地分析表演風(fēng)格和特色，從演員的角度出發(fā)探討演員如何創(chuàng)造角色、如何進(jìn)入戲劇情境等，而對(duì)演出中演員的身體表現(xiàn)以及作為接受者的觀眾對(duì)身體信息的反饋則很少予以關(guān)注。徐健從戲劇符號(hào)學(xué)中受到啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)了身體符號(hào)在觀演交流中發(fā)揮的重要作用，“一個(gè)細(xì)節(jié)的動(dòng)作、姿勢(shì)往往最能體現(xiàn)出觀演雙方之間的默契程度以及由此形成的演劇風(fēng)格”。他通過身體符號(hào)產(chǎn)生的意義，發(fā)現(xiàn)了這些意義與北京人藝觀演交流模式之間的深度關(guān)聯(lián)，為我們思考北京人藝演劇學(xué)派的形成、發(fā)展提供了一個(gè)新的切入點(diǎn)。

該書敘事嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)清晰，論證詳實(shí)，語言如同徐健的為人，樸實(shí)、真誠(chéng)，不花哨、不艱澀、不浮躁，但正是在這些質(zhì)樸的文字背后，可以看到作者清晰的審美判斷和價(jià)值立場(chǎng)。他將自己對(duì)于話劇的熱愛投入到寫作中，也把自己的焦慮和期盼呈現(xiàn)在了讀者面前。“如何讓傳統(tǒng)的‘光暈不再僅僅作為歷史輝煌的表征，而是體現(xiàn)著當(dāng)下的活力、當(dāng)代的審美趨向；如何讓創(chuàng)新不再變成無源之水、無本之木的任性為之，而是真正成為遵循舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律，具有現(xiàn)代性、開放性、前瞻性的美學(xué)實(shí)踐?！毙旖〉倪@些困惑與思考，體現(xiàn)了可貴的反思意識(shí)和治學(xué)態(tài)度，對(duì)于今天重新省察北京人藝演劇藝術(shù)的發(fā)展不無裨益。

當(dāng)然，作為第一部運(yùn)用戲劇符號(hào)學(xué)對(duì)北京人藝進(jìn)行整體性研究的專著，該書難免還存在著這樣或那樣的不足。作者對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)的分類標(biāo)準(zhǔn)及其理論的探討還有待進(jìn)一步的厘清和深入；對(duì)舞臺(tái)演員身體符號(hào)系統(tǒng)中“表情”、“姿勢(shì)”、“語言”的分析亦有所欠缺，話劇是語言的藝術(shù)，北京人藝演劇風(fēng)格的確立離不開演員精湛的臺(tái)詞功力，這方面顯然尚有進(jìn)一步發(fā)掘的空間；新時(shí)期以來北京人藝上演的國(guó)外劇目眾多，但書中能夠列為闡釋對(duì)象的卻很少，對(duì)這些劇目演出特色的總結(jié)與評(píng)價(jià)，是應(yīng)該在研究中有所反映的。

（作者為北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）