從音樂形象看格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》雙鋼琴版本的演奏

韓雅瓊

【摘要】：本文通過對挪威作曲家愛德華·格里格所作《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》進(jìn)行分析和研究，運(yùn)用所學(xué)知識通過從樂曲表現(xiàn)的豐富的音樂形象，如大自然中的風(fēng)雨、挪威峽灣以及人文生活氣息等去闡述演奏中需要注意的要點(diǎn)，在具體技法形態(tài)中采用比較研究法、經(jīng)驗總結(jié)法提出觀點(diǎn)，以使演奏者在演繹這部具有卓越藝術(shù)成就和民族特點(diǎn)的作品時，不僅僅把音響呈現(xiàn)出來，進(jìn)而提升演奏的藝術(shù)感和內(nèi)涵，更為喜愛并意圖演奏《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的鋼琴學(xué)者提供參考。

【關(guān)鍵詞】：格里格;《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》;雙鋼琴;音樂形象;演奏

一、引言

《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是由格里格創(chuàng)作的一部極具大自然魅力和挪威民族特征的鋼琴協(xié)奏曲。作曲家愛德華·格里格（Edvard Grieg）出生于挪威卑爾根，受母親的影響自幼學(xué)習(xí)鋼琴，9歲創(chuàng)作音樂作品，小提琴家奧勒·布爾（Ole Bull）關(guān)注到他罕見的音樂才能，鼓勵格里格創(chuàng)作出植根于自己土壤的音樂。成年后的格里格是一位充滿靈趣和想象力的作曲家，盡管他的作品被歸類為浪漫主義音樂，有一點(diǎn)能使他區(qū)別于其他浪漫主義音樂家，那就是格里格把對祖國濃厚的情懷傾入旋律中，將民族元素侵入到作品的骨骼血液里，更擅長把北歐的自然景觀融入作品，形成自己的語言，成為19世紀(jì)民族樂派代表作曲家之一。他的音樂在維多利亞后期和愛德華時期已經(jīng)非常普及，直至今日他的作品仍被演奏者們保留在音樂會節(jié)目單中，作為他唯一的一部協(xié)奏曲，《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》在世界著名協(xié)奏曲錦集中也占有一席地位，作品自誕生至今已經(jīng)146年。

關(guān)于此曲的創(chuàng)作，《格里格》一書中描述到——作曲家在婚后第二年（1868年）的夏天離開自己所居住的地方和妻子去往丹麥的哥本哈根，遠(yuǎn)離繁多的教學(xué)工作和音樂事務(wù)潛心創(chuàng)作，其完成是不易的。由于19世紀(jì)中期的斯堪地納維亞是德奧的殖民地，因此音樂也自然而然地被德奧音樂所統(tǒng)治。然而，格里格深受挪威獨(dú)立戰(zhàn)爭愛國熱情影響在艱難的歷史條件下，他的創(chuàng)作思想并沒有被束縛，而是將他在萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)中掌握到的學(xué)院派技術(shù)手法運(yùn)用到創(chuàng)作中，同時關(guān)注本土民間音樂的諸多特性，融合挪威民謠，吸收多樣化的素材和語匯豐富自己的創(chuàng)作手法，巧妙地將主題用古典結(jié)構(gòu)形式和現(xiàn)實的北歐傳統(tǒng)音調(diào)呈現(xiàn)出來，使此曲與真正的民間音樂難舍難分，卻又突破一些古典定式，在創(chuàng)作技法上偏向于李斯特，但在樂曲的旋律尾聲和聲方面卻有所創(chuàng)新，從而使這首作品的樂思幻化成音符發(fā)揮到極境，在德奧音樂厚重的包裹狹縫中讓北歐新民族音樂誕生，擔(dān)任起本民族音樂歷史的重任。這首《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作完成后，格里格將它呈現(xiàn)給鋼琴家紐帕特，于1969年4月3日在哥本哈根首次公演，立即引起轟動。后期他又?jǐn)y帶這部作品專訪李斯特，得到大師的肯定，贏得極大的聲譽(yù)，是格里格里程碑式的作品。

這部協(xié)奏曲在結(jié)構(gòu)上采用古典協(xié)奏曲形式，全曲共分為三個樂章，將斯堪地納維亞的迷人景致展現(xiàn)無遺，氣質(zhì)清新朝氣、自由奔放。無論是音樂形象的渲染，還是鋼琴技巧的運(yùn)用，都顯示出極高的水平，成為眾多演奏家保留的曲目。對格里格這首協(xié)奏曲的研究也是鋼琴演奏家、音樂研究者關(guān)注的一項課題。在筆者能夠搜集到中外著作中，如（英）什洛特爾（Schlotel，B.）《格里格》（BBC音樂導(dǎo)讀 第17冊）、《格里格的和聲研究——關(guān)于他對印象派音樂所做的貢獻(xiàn)探討》中央音樂學(xué)院廖乃雄教授的《他永遠(yuǎn)凝視著祖國的峽灣——挪威作曲家格里格的生平、思想和創(chuàng)作》、陳佳《格里格》大多是描述格里格本人的創(chuàng)作生涯，或者是記錄其生平，或?qū)ζ浜吐?、音樂語言的研究，為筆者的研究帶來了寶貴的資料，能夠使筆者更全面更深入地了解作曲家本人。在已有的論文研究中，有研究者對于如何演奏這部協(xié)奏曲提出了頗有見地的指導(dǎo)意見：如張珊珊《格里格a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲的研究與演奏分析》一文中，在技法層面闡述的比較全面和深入，對每種技法形態(tài)例如八度、和弦、琶音的演奏方法都做出表述;張楠在其文章《格里格的作品研究與演奏版本比較》中對不同大師的版本做出對比和研究，其中包括著名的利帕蒂，魯賓斯坦，魯普等，他們各自對作品的詮釋都有自己獨(dú)特的風(fēng)格;譚筱婷《格里格第一樂章演奏解析》是以第一樂章為例，解析演奏時演奏者應(yīng)如何調(diào)整身體和加強(qiáng)身體各部分之間的協(xié)作關(guān)系;此外還有高靜《民族的心結(jié)+浪漫的手法—格里格的演奏技法分析》;么敬伯《格里格的作品研究和演奏技法之我見》;曾殷婷《格里格a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲的文本、風(fēng)格、演繹分析》;武寧《音詩繪峽灣》等，這些研究對該曲表演具有一定的參考價值，但通過音樂形象的表現(xiàn)解讀該曲的雙鋼琴版本演奏方面的研究尚留有一些空白。鑒于雙鋼琴版本在教學(xué)與普通演奏實踐中的應(yīng)用價值，本文選擇這部作品的雙鋼琴曲譜進(jìn)行表演研究，通過理論的分析以期對其演奏有所助益。而對于如此大型的作品，系統(tǒng)地分析作品同時會使演奏者在演繹樂曲時心理和身體紛紛減少壓力，更完整清晰地表現(xiàn)出挪威的民族風(fēng)格。本文將著重從作品的音樂形象出發(fā)，結(jié)合自然景觀、世態(tài)萬象淺談如何演奏技巧，表現(xiàn)音樂意蘊(yùn)，提升雙鋼琴版本表演的藝術(shù)價值。

二、格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中音樂形象的感知與演繹

音樂形象是一種由音樂音響所引發(fā)，通過人們對音樂的直覺感知而聯(lián)想的音樂印象，它或是一種抒發(fā)不同情緒、不同心態(tài)的表情性形象，或是一種表現(xiàn)自然景象、各種物象、各種聲態(tài)的造型性形象，或是一種具有象征意義、概括力，且寓意深刻的哲理性形象。在鋼琴演奏中，音樂形象的感知占據(jù)十分重要的位置，它與演奏的關(guān)系是密不可分的，正如約瑟夫·霍夫曼的觀點(diǎn)：“在練習(xí)一部新作品時，在機(jī)能（或技術(shù)）開始運(yùn)轉(zhuǎn)之前，必須使清晰的音樂畫面完全出現(xiàn)在自己的腦海中......爭取有意識的聲音畫面呈現(xiàn)得十分清晰;音樂畫面呈現(xiàn)在我們的想象中，它必然會對大腦產(chǎn)生一定的作用，會激發(fā)大腦皮層的活躍，接下來這種激發(fā)又會使傳至負(fù)責(zé)音樂活動的運(yùn)動神經(jīng)中心?！币虼嗽趩友葑嗉记芍把葑嗾咝枰龅氖歉兄渥髌繁憩F(xiàn)的音樂形象，在內(nèi)心形成豐富的音樂畫面，并且能夠想象出音樂里每一個音符的色彩，最終通過指端傳達(dá)出符合作品音樂形象的意蘊(yùn)。而在演奏這部鋼琴協(xié)奏曲之前，英國音樂學(xué)什格特爾對格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的評價為演奏者提供了一個二度創(chuàng)作的方向，他認(rèn)為：“這部作品異常成功的關(guān)鍵是它直接反映了外界印象，只有聽得懂風(fēng)、雨、云、湖和日落的樂曲的人才能充分欣賞它?！币虼顺浞值卣J(rèn)知這首協(xié)奏曲中表現(xiàn)的有關(guān)自然的音樂形象是能與作曲家產(chǎn)生共鳴的方法之一，如此一來這種關(guān)乎于挪威自然界的音樂形象的感知能夠在演奏者內(nèi)心形成相應(yīng)的音響運(yùn)動從而有序地指導(dǎo)演奏，表達(dá)音樂意蘊(yùn)。

（一）挪威瑰麗的峽灣

在此部協(xié)奏曲中格里格融合了大自然間的世態(tài)萬象，音樂的熱情與自然自由地呼吸著，絲毫不顯得突兀。而他對挪威特色自然景象的那種情懷恰如廖乃雄賦予其著作的標(biāo)題——《他永遠(yuǎn)凝望著祖國的峽灣》，因此作曲家似乎迫不及待地意圖向世人展現(xiàn)祖國的瑰麗峽灣。第一樂章以高山大海的氣概，迅猛地鋼琴下行后引出主部主題，首句的演奏以第二鋼琴的八度震音開啟第一鋼琴的和弦下行，如同雷聲前段轟隆聲，重點(diǎn)在于第二鋼琴的震音要具有運(yùn)動性，而不僅僅是完成震音這一技巧形態(tài)，同時拍點(diǎn)要準(zhǔn)確的給出，使得第二小節(jié)齊奏的和弦能夠穩(wěn)健自如地奏響，演奏者的內(nèi)心要具有傾向性，讓技術(shù)轉(zhuǎn)化為靈動的音樂引出第一鋼琴莊嚴(yán)而輝煌的和弦下行，從而將挪威峽灣瑰麗的氣質(zhì)、雄壯的氣魄淋漓盡致地展現(xiàn)出來。第一鋼琴在演奏柱式和弦時應(yīng)注意每個指端都需要做好準(zhǔn)備，敏銳地感知琴鍵的運(yùn)動，更需要內(nèi)心的傾聽，下鍵時毫不猶豫，果斷干脆，賦予其充分的觸鍵，橫跨3小節(jié)的急速下行，在氣息上要予以配合。而關(guān)鍵部分是在于重音上即主音A和屬音E，重音的部分應(yīng)該穩(wěn)穩(wěn)地?fù)巫?，切不能為了響而扼制了連貫，應(yīng)在手腕上加以調(diào)整——減少手腕在觸鍵時的下壓與晃動，而整體大氣磅礴，連綿不絕的氣息亦需要整個身體的舒展。而在第六小節(jié)至第七小節(jié)處，正如約瑟夫·克爾曼所述：“格里格在這里加上了自己的音樂精品——他把第一樂章開頭爆發(fā)出來猛烈的鋼琴音響蒙上了一層面紗?！钡诙撉俚闹黝}要在第一鋼琴和聲小調(diào)屬和弦足夠的自由延長后，悄然而出，仿佛是把揚(yáng)起的金屬色澤蓋上一層薄紗，收藏起來，安撫下第一鋼琴的激動讓音樂有了轉(zhuǎn)折，更加生動。主部主題的和弦演奏不同于引子中的大和弦，譜面標(biāo)記的力度術(shù)語為mp，由此可見聲音是柔和的，與之前的宏偉響亮形成對比。演奏者在保持和聲輕柔整齊的同時，讓上方音組成的主題旋律清晰溫柔地歌唱起來。這個技巧要求右手的四、五指和左手的大拇指異常獨(dú)立，要單獨(dú)練習(xí)此處旋律聲部。

（二）夏季色彩變幻的落日

第二樂章為三拍子舒緩的慢板樂章，被冠以adagio（悠閑柔和）的性質(zhì)，不同于第一樂章莊嚴(yán)而宏偉的形象，更像是在夏季暴雨巨浪后所難得的寧靜，對“斯堪的那維亞夏季落日緩慢變幻的色彩渲染而得以完滿”。因此在第一樂章結(jié)束后要留有足夠的轉(zhuǎn)換空間，這種轉(zhuǎn)換是音樂情緒的轉(zhuǎn)換，也是聲音色彩的轉(zhuǎn)換。在樂隊版本中，二樂章開始是由大提琴擔(dān)任主要演奏角色，盡管大提琴的低沉和連綿會比鋼琴演奏的效果更佳，但鋼琴在演奏時依然可以營造悠長柔美的意境。第二鋼琴應(yīng)自然而沉靜地進(jìn)入主題，旋律聲部如同在冥想狀態(tài)、又如同在回憶中，演奏要清晰連貫，和弦要柔和不能太干，如被雨水沁潤過的土地，指尖的狀態(tài)則是通過內(nèi)心細(xì)膩情感的控制，加入踏板潤化音色，同時使得音與音之間的連接更加密切。在寧靜中則是由第一鋼琴描繪出變幻色彩絢爛的落日，旋律的依次下行如同傍晚的太陽逐漸的降落，不同音高旋律的組織仿佛是落日照射出不同層次的色彩，調(diào)性的轉(zhuǎn)換也能為色彩的變幻找到依據(jù)，第28小節(jié)至第小節(jié)是降D大調(diào)隨后從第38小節(jié)轉(zhuǎn)至降F大調(diào)。演奏這段時色彩和意境都應(yīng)是力求的要點(diǎn)，占據(jù)兩拍的四分音符單音要在手腕足夠松弛的情況讓指尖如露珠般滴落在琴鍵上，安靜地讓聲音凝聚再漸漸傳播如同色彩的暈染，極具夢幻的氛圍。演奏此句時也應(yīng)注意句逗的劃分，如28、29 小節(jié)中，三連音與五連音非連接演奏，而在30、31兩小節(jié)中，盡管運(yùn)用同樣的音列但在音群劃分上不同于前兩小節(jié)，整體變成八連音。這種音群組織的不同使得音樂如同自然的呼吸具有自由性。

作曲家在沉思后的情緒轉(zhuǎn)為平靜而后似乎逐漸上升，最終在第54小節(jié)開始釋放，音樂上的激揚(yáng)澎湃呼應(yīng)著內(nèi)心的激情，如同夏季的海岸邊，海浪一次次地翻涌擊打著礁石，更像是作曲家內(nèi)心的聲音，他大聲贊美著祖國的這片山河，并為之驕傲，他又渴望融入大自然的懷抱，渴望融入祖國的懷抱。在此段音樂本體中旋律依然是二樂章開頭的主題，第一鋼琴以柱式和弦為主要織體，八度裝飾音的運(yùn)用更增強(qiáng)了音響上的沖擊力，第二鋼琴的震奏豐富著整體的音響，更具交響性。二者在演奏時要突出主旋律聲部：第一鋼琴在最高聲部;第二鋼琴則是標(biāo)記重音的右手聲部。第一鋼琴由于裝飾音的加入技巧相對更難，左手演奏八度裝飾音時，在手臂柔和貫通的基礎(chǔ)上貼鍵快速地連接到和弦，以保證其連貫性，右手的和弦不同于第二鋼琴主部主題中的和弦，需要力度的加強(qiáng)以達(dá)到聲音色彩的明亮感，每個觸鍵的指端都要保持穩(wěn)定以使音色更加透明。第二鋼琴在與第一鋼琴齊奏主旋律時，左右手交替負(fù)責(zé)雙音或和弦的震奏，此處震奏以三十二分音符為單位，拍點(diǎn)的準(zhǔn)確關(guān)乎到二者的整齊性，因此解決快速持久的震奏是異常關(guān)鍵——指端具備積極主動性，內(nèi)心培養(yǎng)相應(yīng)穩(wěn)定的節(jié)奏感，針對性地加強(qiáng)練習(xí)，會使這一技巧迎刃而解。在音色的處理上也應(yīng)符合音樂形象的需求，震音更多的是豐富內(nèi)在的動力性，烘托旋律從而表現(xiàn)熱烈的情感，切不可一味地炫耀技巧，在音響上高于主旋律。第二鋼琴演奏者不僅僅是以準(zhǔn)確演奏個人部分為主，更需要與第一鋼琴配合，完成整體在縱向和橫向上的音樂運(yùn)動。

（三）仲夏明亮鮮艷的鄉(xiāng)村

在這部作品的創(chuàng)作中，格里格提及到了民族文化，民族精神，他使這些思想轉(zhuǎn)化為音符表達(dá)對挪威鄉(xiāng)村的熱愛?！澳氛陆厝皇橇碌囊魳?，仲夏的陽光絢麗多彩，鄉(xiāng)村景色明亮鮮艷，到處都洋溢著幸福與希望。”著名的英國音樂家什格特爾這樣評論第三樂章。格里格把音樂形象的描繪轉(zhuǎn)向了對待生活的熱情樂觀的挪威人 、對待自然熱愛的挪威人。這一樂章作曲家不僅在旋律設(shè)計上精心獨(dú)到，在節(jié)奏上更是讓人稱贊！

節(jié)奏也是展現(xiàn)音樂形象的一大要素，格里格在第三樂章中運(yùn)用挪威經(jīng)典的舞蹈節(jié)奏——“哈林舞”和“斯普林舞”，使得音樂的情緒歡快有力，仿佛將卑爾根人民歡騰舞蹈的場面展現(xiàn)出來，這種對人文景象的刻畫使得音樂更加具有生命力和活力。在演奏時筆者認(rèn)為要仿佛置身于挪威的鄉(xiāng)村，一同去感受活力的音樂和剛健的舞蹈，感染自己更能感染到聽眾。第二鋼琴以簡短快速的和弦重復(fù)如同號角吹奏，引出第一鋼琴極具“鋼琴性”的分解和聲上行，到達(dá)最高音b3而后又快速讓音階下行，華麗的音響如同絢爛的煙火一耀而上在瞬間綻放奪目的色彩而后滑落，開啟鄉(xiāng)村熱鬧幸福的場面。此處演奏要求第一鋼琴具有高深的技巧，在完成這一技巧前，練習(xí)左右手獨(dú)立快速的完成是很有必要的，雙手在跑動時要依照前四小節(jié)由第二鋼琴提供的節(jié)律，保證13連音在兩拍內(nèi)完成，而雙方在演奏時都應(yīng)提前進(jìn)入準(zhǔn)備狀態(tài)，嚴(yán)格按照節(jié)奏，統(tǒng)一拍點(diǎn)和速度，理清重音的位置，如同在舞蹈中的配合，齊心協(xié)力、錯落有致。

音樂在接近尾聲時，四次重復(fù)的樂句將歡騰的氛圍愈演愈烈，情緒不斷高漲，直至骨干音g3升高半音再次模仿后轉(zhuǎn)換成三連音組成的音階下行，過渡到更為莊嚴(yán)的行板（Andante maestoso）。第一鋼琴八小節(jié)上行的連音跑動，以及第二鋼琴寬廣的主旋律和震音伴奏，整體的宏偉與輝煌帶著憧憬與希望象征著挪威的民族之光，兩位演奏者應(yīng)該釋放所有的激情和力量，同時心理要具備共同合作、齊心協(xié)力的意識，從而把如此強(qiáng)大的氣勢通過兩架鋼琴完整地展現(xiàn)出來。

最終的樂句是第三樂章副部主題的再現(xiàn)，重復(fù)的和弦猶如矗立在挪威的山脈，又好似那郁郁蔥蔥、根深蒂固的大樹;降七音的加入使格里格的音樂更為動人，格里格把主題交給第一鋼琴后轉(zhuǎn)而又交給樂隊（第二鋼琴）再次演奏，而且通過擴(kuò)大音符時值，使節(jié)奏更為自由奔放。演奏時上行跑動的音階和三連音的節(jié)奏對位是較為復(fù)雜的難點(diǎn)，二者可以把首尾的重音作為支點(diǎn)，以主題旋律的走向為指揮，掌握此處演奏的節(jié)律;而威嚴(yán)的氣質(zhì)和飽滿的音色需要充分地觸鍵，下行漸

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慢使得挪威的形象更加廣闊，音樂也更具魄力。

三、結(jié)語

音樂是“以純粹人為手法建構(gòu)的思想系統(tǒng)” ---著名鋼琴家古爾德先生曾在1964年11月對多倫多大學(xué)畢業(yè)班的演說中這樣解釋音樂。這首著名的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》正是格里格“純粹”思想的精華，他的純粹出于對自然最虔誠的熱愛，正如他自己所說：“我無比崇敬地站在大自然面前，如同站在上帝面前一樣?！彼麑ε餐摹按绮葜椤焙翢o保留地通過自己的音樂語言傳遞了出來;他的純粹也是基于對音樂的渴望，在音樂面前格里格一樣用心建構(gòu)能夠?qū)儆谧约旱乃枷胂到y(tǒng);他的純粹同樣也是對民族的赤誠，用自己的語言幻化成音符奉獻(xiàn)給自己的祖國。

作為二度創(chuàng)作的主體，演奏此曲時演奏者同樣要“純粹”，這種純粹需要對音樂形象進(jìn)行純粹的感知，并予以清晰地表達(dá)，因為音樂表演的目的之一是為了傳遞準(zhǔn)確的音樂形象，讓聽眾有所感悟，能夠領(lǐng)略到音樂藝術(shù)的美，欣賞到音樂內(nèi)在的美。因此筆者認(rèn)為應(yīng)該潛心研讀樂譜，深入探析解讀作曲家在曲譜中留下的印跡，熟諳其意欲傳達(dá)準(zhǔn)確的音樂理念，而不應(yīng)是僅僅地聽取錄音，模仿學(xué)習(xí)，只表面性地彈出音符，盡管也能形成曲調(diào)，然而音樂形象的表達(dá)卻會因此大打折扣，甚者可能會扭曲作曲者本意;同時對鋼琴這一傳達(dá)音樂的媒介，更應(yīng)用心思考人與其（鋼琴）的關(guān)系，到達(dá)“琴、樂、人”三者合一的境界。

本文通過對音樂本體的感知從而在演奏技法以及協(xié)奏曲的合作等方面進(jìn)行選擇性地做出理論分析，希望能為格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的雙鋼琴演奏提供參考，貢獻(xiàn)綿薄之力。此外，還有一些內(nèi)容有待探討，期待大方之家多多指教。

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