張志遠(yuǎn)

摘要：通過對西方音樂美學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)的研究，不僅可以幫助我們更好地了解西方音樂的發(fā)展，還可以為我們重構(gòu)中華民族的當(dāng)代學(xué)術(shù)范式與文化價(jià)值體系提供借鑒。本文主要就西方音樂美學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了簡要概述。

關(guān)鍵詞：西方音樂 美學(xué)史 發(fā)展

研究西方音樂美學(xué)應(yīng)站在西方哲學(xué)、美學(xué)思想體系上，與西方各個(gè)歷史時(shí)期的宗教、政治及各種人文科學(xué)的思想體系結(jié)合起來研究。同時(shí)，西方大量存留的藝術(shù)家、藝術(shù)流派作品更有助于我們對同時(shí)期音樂思想史的研究。因?yàn)槲鞣阶怨畔ＥD以后，其音樂美學(xué)思想體系基本上是建立在音樂實(shí)踐基礎(chǔ)上的。

公元前6世紀(jì)的哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯用數(shù)來測量琴弦的長度，發(fā)現(xiàn)弦長的比例越簡單，發(fā)出來的聲音就越和諧。通過音的和諧來自于數(shù)的比例這一主張，來探討音樂美的本質(zhì)。和諧是來自于宇宙規(guī)律，音樂作為天體中的規(guī)律，對人的內(nèi)心具有“凈化”的所用。古希臘客觀唯心主義哲學(xué)代表柏拉圖也將“和諧”理論推廣發(fā)揮，在他的美學(xué)思想中，音樂的美都源于道德和心靈，這也進(jìn)一步延續(xù)了畢達(dá)哥拉斯的“凈化”觀，提出“音樂美育”。音樂對青少年性格形成起著積極作用。亞里士多德也在音樂美學(xué)的研究領(lǐng)域肯定了音樂的社會(huì)功能和教育作用，認(rèn)為音樂作用于情感，所以可以達(dá)到“音樂美育”的作用。在社會(huì)意識形態(tài)方面，音樂具有重要的調(diào)節(jié)功用。

古希臘的哲學(xué)家與美學(xué)家認(rèn)為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及其和諧，而這和諧就關(guān)涉形式的問題。柏拉圖把形式分為內(nèi)形式與外形式，這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形式，它規(guī)定藝術(shù)的本源和本質(zhì)；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定。在古希臘，關(guān)于美與藝術(shù)的觀念背后，諸神與理論理性成為思想的規(guī)定性。到了古羅馬時(shí)期，實(shí)用、功利之風(fēng)盛行，總體而言，在美學(xué)思想上缺乏獨(dú)到的成就，雖然在某些方面也有一些進(jìn)步。

中世紀(jì)教會(huì)教父用音樂來宣揚(yáng)教義，影響人的情感，同時(shí)又禁止世俗人民自由表現(xiàn)情感的音樂，因此，這時(shí)期對音樂美的認(rèn)識是建立在神權(quán)基礎(chǔ)之上的。在音樂的實(shí)踐方面，經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)宗教神權(quán)與世俗音樂的對立。波埃修就談到：“有三種音樂：宇宙音樂，宇宙的‘和諧或次序；人體的音樂，高尚的、健康的身心次序；以及應(yīng)用的音樂，人們所做的，可以聽到的音樂?！鼻皟煞N音樂都無法用人耳去感知，只有第三種應(yīng)用的音樂才有賴于樂器表現(xiàn)為人耳能捕捉的音響。

文藝復(fù)興時(shí)期擺脫了中世紀(jì)長達(dá)千年的宗教對藝術(shù)的束縛，將藝術(shù)帶入到普通民眾中去。追求人性的解放和自由的意識，所以，這時(shí)期的音樂形式發(fā)生了很大改變：和聲寫作尚未建立功能體系；復(fù)調(diào)音樂寫作手法已形成規(guī)模；器樂音樂逐漸上升超過聲樂音樂占主導(dǎo)地位。音樂家將音樂審美當(dāng)成激發(fā)情感的藝術(shù)，從音樂感性物質(zhì)材料的屬性上來激發(fā)人們對音樂的和諧感，也就是從音樂的和聲、旋律、調(diào)式、節(jié)奏等形態(tài)來談。此時(shí)期的音樂發(fā)揚(yáng)了古希臘人本主義精神，為主調(diào)音樂、歌劇藝術(shù)的誕生奠定了基礎(chǔ)。

巴洛克時(shí)期的音樂美學(xué)思想是西方音樂美學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。隨著宗教改革運(yùn)動(dòng)的興起以及市民階層的興起，資本主義在意大利之外的整個(gè)歐洲發(fā)展開來。這一時(shí)期的藝術(shù)具有一種美學(xué)特征：藝術(shù)家們對藝術(shù)作品情感予以前所未有的投入。音樂形式上主要強(qiáng)調(diào)以下特征：節(jié)奏比前一時(shí)期有了更大的變化，節(jié)奏連續(xù)、反復(fù)、強(qiáng)烈；旋律常用顫音及自由運(yùn)用其他加花裝飾技巧，形成了該時(shí)期的一大風(fēng)格。結(jié)構(gòu)上，復(fù)調(diào)音樂、對位手法的運(yùn)用在巴赫的作品中尤為突出，但其旋律音樂在通奏數(shù)字低音的基礎(chǔ)上，促進(jìn)了歌劇音樂的誕生。巴洛克時(shí)期的音樂美學(xué)延伸了文藝復(fù)興以來的一些觀念。作曲家們在創(chuàng)作的過程中，表現(xiàn)出一些該時(shí)期的音樂審美規(guī)則。17世紀(jì)，意大利作曲家、威尼斯歌劇樂派創(chuàng)始人蒙特威爾第開始使用代表一定形象的主導(dǎo)音樂動(dòng)機(jī)的主調(diào)音樂。樂隊(duì)中的震音和撥奏演奏手法，在樂隊(duì)中運(yùn)用不協(xié)和音加強(qiáng)表現(xiàn)力，都表現(xiàn)出巴洛克時(shí)期音樂家相信人的情感可以通過音樂的形式表現(xiàn)出來，由此代表的是情感派音樂美學(xué)思想。那不勒斯歌劇派作曲家斯卡拉蒂在蒙特威爾第的情感表現(xiàn)上又有了進(jìn)一步發(fā)展。他在歌劇中首創(chuàng)了樂隊(duì)序曲模式，為后來的交響樂套曲形式奠定了基礎(chǔ)。樂器開始有獨(dú)立的表現(xiàn)性能，并且在歌劇的伴奏中能夠獨(dú)立地塑造音樂形象。

18世紀(jì)在歐洲開展的文化運(yùn)動(dòng)，成為西方近代史上一個(gè)巨大的歷史變革時(shí)期。該運(yùn)動(dòng)始于英國，發(fā)展于法國，最后形成席卷全歐的資產(chǎn)階級革命，推翻了歐洲封建主義制度，誕生了資本主義制度。資產(chǎn)階級歌頌“自由”、“平等”、“博愛”，高舉理性主義、人道主義旗幟的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)為思想理論變革做了準(zhǔn)備。在歐洲樂壇上也發(fā)生了巨大變革。首先在音樂的實(shí)踐中，音樂織體上和聲性的主調(diào)旋律性音樂開始取代巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂。樂隊(duì)樂器日益完備，通奏低音逐漸從樂隊(duì)中消失。這些現(xiàn)象與音樂理論界對于音樂美的劇烈爭論有關(guān)。主張主情論思想的德國音樂理論家馬泰松視旋律為音樂基礎(chǔ)，他認(rèn)為音樂的美主要來自于旋律的表現(xiàn)，音樂旋律能夠引發(fā)人們內(nèi)心的波動(dòng)。而“和聲派”的代表拉莫，站在傳統(tǒng)音樂美學(xué)的角度上，對音樂與數(shù)字的關(guān)系加以肯定，認(rèn)為音樂的美應(yīng)當(dāng)看做是一門有規(guī)律的科學(xué)。啟蒙思想還影響到一場歌劇改革運(yùn)動(dòng)。18世紀(jì)末意大利歌劇中，歌者肆意賣弄技巧、虛榮的表演，無視作曲家的意圖，毀壞了意大利歌劇的音樂表現(xiàn)力，德國作曲家、歌劇改革家格魯克決心改革這種現(xiàn)象。他強(qiáng)調(diào)，歌劇應(yīng)當(dāng)以音樂為主，歌詞及其余的動(dòng)作只是輔助或加強(qiáng)故事情節(jié)的發(fā)展，力求單純的音樂美，回歸音樂應(yīng)有的功能。格魯克的歌劇改革為當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作者們提供了正確的音樂思路，這一點(diǎn)對后世的古典主義歌劇及其浪漫主義歌劇有深遠(yuǎn)的影響。

隨著歐洲資產(chǎn)階級民主革命和民族革命的深入，文藝思潮也產(chǎn)生了與之前不同的新時(shí)代音樂美學(xué)精神。到處充斥著個(gè)人主義精神，作曲家們熱切地想表達(dá)自己內(nèi)心的主觀想法，這非常有利于音樂情感的發(fā)展。在這一浪漫主義時(shí)期，浪漫主義藝術(shù)家把音樂形式作為一種本質(zhì)上的存在來接受，而把對社會(huì)的責(zé)任、看法從主觀的角度、幻想式地體驗(yàn)和表現(xiàn)生活事物，努力發(fā)掘自我，熱衷于情感性題材。因此，自傳性、抒情性成為浪漫主義音樂的主要特征。貝多芬在《第六交響曲》第二樂章《在溪邊》，用很快的行板描寫“溪邊小景”，貝多芬怕人們誤解他的音樂，更明確地說：“《田園交響曲》不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受?！彼麖?qiáng)調(diào)的是人的精神世界而不是描摹自然。法國作曲家圣·桑說道：“音樂不是生理滿足的工具，音樂是人的精神的最精致的產(chǎn)物之一。人在智慧的深處具有一種獨(dú)特的隱秘的感覺，即美的感覺，借助于它，人們領(lǐng)悟藝術(shù)，而音樂就是能迫使這種感覺振動(dòng)的手段之一?！边@段話表明音樂不單單是局限于形式對人生理快感的滿足，而更重要的是音樂著重于人的精神層面的提升。

恰巧在浪漫主義音樂家用音樂極力表現(xiàn)自我時(shí)，一個(gè)新的聲音的出現(xiàn)，為20世紀(jì)的音樂發(fā)展指明了方向。20世紀(jì)初，音樂史學(xué)的研究中心轉(zhuǎn)向了風(fēng)格史的研究，開始趨向于音樂的自律性方向，并進(jìn)行了探討。奧地利音樂美學(xué)家、音樂評論家漢斯立克提出了與18世紀(jì)的情感美學(xué)相反的理論，被稱為自律論音樂美學(xué)。即音樂自身特有的美，來自于自身的運(yùn)動(dòng)形式。相對應(yīng)的情感美學(xué)史音樂以外的事物或被稱作音樂的內(nèi)容?！斑@是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消失——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！崩寺髁x及其以前的音樂都力主以音樂的旋律與和聲來表現(xiàn)一定的音樂內(nèi)容。在此之后，作曲家們便開始熱衷于音域基本要素的自然組織。由于音樂不被內(nèi)容所束縛，所以從印象主義開始，音樂逐漸偏離主調(diào)旋律的軌道，而朝著追求聲音復(fù)雜化、豐富化的傾向發(fā)展。

為什么20世紀(jì)會(huì)出現(xiàn)那么多與傳統(tǒng)音樂反差極大的音樂探索，如表現(xiàn)主義、整體序列主義、微分音樂等？在這些現(xiàn)代音樂中，音樂藝術(shù)語言形式的不斷發(fā)展，旋律的表現(xiàn)力那種強(qiáng)調(diào)旋律的優(yōu)美、流暢完整、連貫已經(jīng)不是旋律唯一的要求了。我們很少再聽到大段大段的完整旋律了，取而代之的是一種支離破碎、時(shí)有時(shí)無的旋律碎片?？v觀數(shù)千年的西方音樂現(xiàn)象，音樂美學(xué)思想以不可阻擋之勢不斷推陳出新，促使我們對音樂美規(guī)律的認(rèn)識更加清晰。

由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然，在這一思想的歷程中，思想的規(guī)定性由存在變成了語言。后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術(shù)思想，其思想的根本特征是解構(gòu)性的，表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現(xiàn)代美學(xué)還在存在境域中關(guān)注形式的話，那么后現(xiàn)代主義則堅(jiān)持強(qiáng)烈的反形式傾向。在利奧塔看來，“后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉(xiāng)愁的緬懷?！焙蟋F(xiàn)代不再具有超越性，不再對精神、終級關(guān)懷、真理、美善之類超越價(jià)值感興趣，而是轉(zhuǎn)向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現(xiàn)代思想中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術(shù)與非藝術(shù)、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分，從而導(dǎo)致了一種反其道而行之的思想風(fēng)格，即文化、文學(xué)、美學(xué)走向了反文化、反文學(xué)與反美學(xué)，而復(fù)制、消費(fèi)和無深度的平面感正在成為時(shí)尚。后現(xiàn)代藝術(shù)成為行為與參與的藝術(shù)，似乎不再需要審美標(biāo)準(zhǔn)與“藝術(shù)合理性”。后現(xiàn)代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)思想與藝術(shù)理論的基本觀點(diǎn)，當(dāng)然也力圖去解構(gòu)審美的一切形式規(guī)則。

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