淺談貝多芬奏鳴曲Op.1ONo.1的風(fēng)格特征及演奏技巧

喻興婷

摘要：貝多芬創(chuàng)作的三十二首奏嗚曲在鋼琴藝術(shù)史上占有重要地位，可以說傾注了他的心血，體現(xiàn)了他一生的心路歷程。本文以他的一首早期作品Op.10No.1為例，通過對其創(chuàng)作背景、風(fēng)格特征及演奏技巧的分析，加深對該作品的理解，從而把握其演奏技巧。

關(guān)鍵詞：貝多芬 奏鳴曲 風(fēng)格特征 演奏技巧

貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1792-1822年，具有極高的研究與演奏價值，在西方音樂史上是藝術(shù)的高峰，在整個音樂界占有極高的地位。

貝多芬在早期的鋼琴奏嗚曲創(chuàng)作中，對鋼琴奏嗚曲的發(fā)展有了新的探索趨勢。接下來本文將著重對早期作品Op.10No.1進(jìn)行分析。

一、創(chuàng)作背景

貝多芬鋼琴奏嗚曲Op10.No.1寫于1796-1798年間，是貝多芬早期作品中的一首代表作品，也是采用c小調(diào)寫作的最早奏嗚曲。當(dāng)時貝多芬經(jīng)常為一些貴族人士進(jìn)行鋼琴演奏，他為布朗伯爵夫人獻(xiàn)上了三首奏嗚曲，這首作品Op.10No.1便是三首中的第一首。這時的貝多芬已經(jīng)出現(xiàn)了耳疾的先兆，聽力開始減弱，時常會有耳嗚，這使得他產(chǎn)生了巨大的苦悶，心情也十分壓抑。這首奏嗚曲雖然旋律樸素單純，但是情感表達(dá)十分豐富，三個樂章速度有一定變化，分別為快板、慢板、急板，直接體現(xiàn)了貝多芬心情的強烈變化。這首作品也遭到了同時代音樂評論家的猛烈攻擊，他們認(rèn)為貝多芬的思想混亂不清晰，矯揉造作，其實正是體現(xiàn)了貝多芬青年時期的創(chuàng)作特點，是他當(dāng)時的真實情感心理變化的表達(dá)。

這首作品是貝多芬所寫的第一首三樂章的鋼琴奏鳴曲。全曲在結(jié)構(gòu)形式上較為緊湊，音樂色彩逐漸豐富，情緒十分激昂，尤其第一樂章情緒激烈速度很快，使貝多芬風(fēng)格中最有代表意義的英雄性得到充分展現(xiàn)。第一樂章情緒強烈，體現(xiàn)了英雄式的反抗精神，第三樂章情緒激昂，充滿了陰暗的嚴(yán)肅氣氛，因此這首奏嗚曲也被稱為“小悲愴奏鳴曲”。這首作品完整、大膽的抒發(fā)了情感，它代表了貝多芬極其真誠的內(nèi)心世界，也是年輕貝多芬英雄戲劇性和悲愴風(fēng)格結(jié)合的典型。它總結(jié)了貝多芬早期奏嗚曲的成就，有一定的代表性。

二、風(fēng)格特征

該作品的構(gòu)思十分嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)緊湊，是貝多芬早期風(fēng)格得以充分展現(xiàn)的具有古典之美的杰作，在風(fēng)格上有著自己的獨特性，下文則著重從主題動機、曲式結(jié)構(gòu)及調(diào)性布局等方面來具體分析。

（一）主題動機

1.第一樂章：

該主題旋律特點：①上行的附點節(jié)奏加強了音樂的緊張度；②強弱對比明顯；③連續(xù)的三連音節(jié)奏；④和聲織體豐富。

2.第二樂章

該主題旋律特點：①附點及附附點節(jié)奏提高了音樂的緊張度；②裝飾音的加入使音樂色彩性更加明顯；③使用了自由處理的四部和聲體系，像是無伴奏的四部合唱。

3.第三樂章

該主題旋律的特點：①左右手雙八度進(jìn)行；②出現(xiàn)了弱拍起及跳音式的重復(fù)音；③波浪式進(jìn)行的連續(xù)跳音。

三個樂章的主題動機都有自己的特點，速度的不同使所要表達(dá)的音樂情緒也有所不同，旋律中裝飾音的加入及各種不同的節(jié)奏型，增強了音響效果，使音樂更具有色彩性，推動了音樂的發(fā)展。

（二）曲式結(jié)構(gòu)特征

1.結(jié)構(gòu)特點

三個樂章雖然都為奏嗚曲式，但各有自己的特色，在結(jié)構(gòu)方面有了改變，豐富了音Ⅱ向效果，推動音樂發(fā)展。

（1）假再現(xiàn)

第一樂章中，再現(xiàn)部中的副部樂段出現(xiàn)了“假再現(xiàn)”。前18小節(jié)在F大調(diào)上的再現(xiàn)是副部假再現(xiàn)，因為原則上副部在調(diào)式聽覺上應(yīng)與呈示部保持一致，之前呈示部是大調(diào)，而再現(xiàn)部中的真正再現(xiàn)又是c小調(diào)，為了緩解調(diào)式?jīng)_突，所以先用大調(diào)的假再現(xiàn)過渡，使小調(diào)再現(xiàn)的副部就不會那么扎耳。

（2）無展開部的奏鳴曲式

第二樂章為柔板，該樂章為沒有展開部的奏嗚曲式，是貝多芬奏鳴曲慢樂章的一個卓越的典范。省略結(jié)束部，用副部最后樂句的擴充代替結(jié)束部，沒有進(jìn)行展開部的發(fā)展，而是僅用了一小節(jié)的屬和弦準(zhǔn)備來連接呈示部與再現(xiàn)部。其中高音聲部凌駕一切，眾多裝飾音的出現(xiàn)增添了音樂色彩，豐富的節(jié)奏型使旋律有一定的韻味，蘊含了深刻的情感。

（三）調(diào)性布局

1.色彩性調(diào)性布局

按照古典奏鳴曲的調(diào)性規(guī)則，對于奏鳴曲式的樂章在調(diào)性布局上都會采用近關(guān)系調(diào)：當(dāng)主部的調(diào)性為大調(diào)時，副部則會處于其屬大調(diào)上：當(dāng)主部調(diào)性為小調(diào)時，副部則采用其關(guān)系大調(diào)。在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，主部與副部的調(diào)性關(guān)系復(fù)雜，更多的采用三度調(diào)性布局，有較強的色彩性。如：《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章，主部調(diào)式是c小調(diào)，經(jīng)過連接部時調(diào)式改變，副部主題在E大調(diào)上開始進(jìn)行發(fā)展。

2.遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品中，也經(jīng)常使用遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，這種調(diào)性的變化使貝多芬的作品發(fā)展豐富，風(fēng)格上也有了變化，充滿了戲劇性。如《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章，副部主題在E大調(diào)上完滿終止后，在展開部時采用了C大調(diào)。

綜上所述，該作品在奏鳴曲的基礎(chǔ)上，由于音樂發(fā)展與表達(dá)的實際需要，在曲式結(jié)構(gòu)上有了一定的變化，調(diào)性布局也有了色彩性，已經(jīng)開始展現(xiàn)了他注重自身獨立個性，在繼承傳統(tǒng)形式的同時積極創(chuàng)新。

三、演奏技巧

（一）旋律特征

在演奏貝多芬的鋼琴奏嗚曲時，對于旋律走向的處理要特別注意。若旋律線條是向上走，則應(yīng)該處理為漸強，如果旋律線條是往下走，則在處理上要漸弱，當(dāng)旋律的樂句達(dá)到最高音時則要加以強調(diào)。另外，一段旋律在句子的開始以及句子結(jié)尾的處理方法上也有所不同。一個樂句的開始往往是為后面音樂的發(fā)展做鋪墊，所以在力度情感上都要細(xì)致處理，而句子的結(jié)尾是對一段旋律進(jìn)行收尾，所以要有結(jié)束感。

（二）踏板的運用

貝多芬對于踏板的使用比較嚴(yán)謹(jǐn)，對于不同的樂句，不同的音樂情緒，踏板的使用也大不同，在這首作品中踏板的運用也較多。

1.音后踏板（旋律踏板）

在踏板的運用中使用的最多的應(yīng)該就是音后踏板了，它能使旋律的進(jìn)行較連貫，自然地與和聲銜接，展現(xiàn)旋律的優(yōu)美，使樂曲的旋律既連貫又富有歌唱性。

該句需要踏板幫助銜接，因為每小節(jié)的第一個音都是重音記號，而左手又是連續(xù)的八分伴奏織體，所以需要踏板的加入，在每個重音后迅速換踏板，使旋律連貫，更好的進(jìn)行強弱對比。

2.二分之一踏板

二分之一踏板的使用也是為了強調(diào)樂句中的重要音，給開始的旋律重音一個推動力，不能一句從頭踩到尾，這樣會使聲音渾濁。特別適用于旋律起伏不大，使聲音不會干澀，全踩就會使聲音太糊，這個時候就最好考慮二分之一踏板的使用。

為了體現(xiàn)出該句的力度以及愈加強烈的情感表達(dá)，又不會太干澀，因此每小節(jié)踏板在開頭踩下二分之一，給一個推動力之后馬上換掉以免太糊，加強音響效果，但是又不能踩得太多顯得聲音渾濁。

（三）力度特征

1.常見的力度對比

在早期的貝多芬奏嗚曲作品中，力度對比沒有很強烈，一般都是用ff和pp來表達(dá)，更多見的是p與f的對比。

2.不同位置的強音

貝多芬情緒變化豐富，因此經(jīng)常使用力度記號。在情緒激烈時他采用強音來加以強調(diào)，并選擇不同的位置來表現(xiàn)。

在這個譜例中，從節(jié)拍上可以看出是在強拍時突強，而作為樂句，則是在每句的最后一個調(diào)音有一定的色彩性，豐富了音響效果。在彈奏時應(yīng)左手伴奏和旋起推動作用，右手快速觸鍵，手掌要有力支撐，力量集中，指尖發(fā)力落至跳音，突出強音效果。

在這個譜例中，力度記號的加強在第三拍，也就是在弱拍上加強，增加了音樂的色彩性，豐富了音樂效果，使旋律有一定的起伏。力度記號sf為突強，所以在演奏時應(yīng)強調(diào)該音，觸鍵也有一定要有技巧，彈完突強的音符后不要換氣而是手指直接滑落至后面的音符。左手伴奏為連續(xù)的八分音符，在彈奏上也應(yīng)平穩(wěn)進(jìn)行，要清楚的彈出前半拍，不能混在一起。

（四）速度及節(jié)奏的變化

1.速度

貝多芬的情感經(jīng)歷相對豐富，因此在速度上會稍作變化來抒發(fā)自己的情緒，這也正好體現(xiàn)了貝多芬復(fù)雜的內(nèi)心變化及豐富的生活經(jīng)歷。

《第五鋼琴奏鳴曲》的三個樂章都有自己固定的速度標(biāo)記。第一樂章：充滿活力的快板：第二樂章：很慢的柔板：第三樂章：最急板。不過在該作品的第三樂章收尾時速度又有了一點兒變化。這段旋律的速度由Prestissimo變?yōu)锳dagio，也就是由急板的速度變?yōu)槿岚?，并且這段旋律的力度由ff變?yōu)閜，速度上自然也會隨著力度的變?nèi)醵鴾p慢，有一種漸漸消逝的感覺從而完美收尾。

2.節(jié)奏

（1）附點節(jié)奏

附點節(jié)奏的加入增添了音樂效果，在演奏附點音符時應(yīng)快速觸鍵，力量要集中，整個手掌要有力，指尖發(fā)力。每一句在力度上都有一定的變化，前面弱彈，第三句則為突強，使情緒表達(dá)更明顯。使用踏板應(yīng)該干凈，每一句尾部不留任何余音，干凈的收尾后為下一句做準(zhǔn)備。后半句由四分音符逐漸變?yōu)殡p音到后面成為了八度的彈奏，因此在彈奏時不能因為與前句的對比而處理得過于虛弱，音響效果為逐漸減弱，但是手指依然要保持力度，指尖撐住臂力，八度要帶動著彈不能僵，手指下鍵要有準(zhǔn)備不能隨意，使得樂句弱而不虛。

（2）三連音

旋律呈波浪形進(jìn)行，三個樂句都采用了三連音節(jié)奏型，連續(xù)重復(fù)三次推動了音樂進(jìn)行。每句之間加入了三拍休止符，連續(xù)的休止符為三句旋律起到了連接的作用，豐富了音樂情緒。

在演奏時對于前兩個樂句，由于力度很弱，因此觸鍵不能太過直接，也不能隨意。演奏很強的這一樂句時要注意之前的準(zhǔn)備，右手指尖加手臂力量落下，重點在于左手低音的/＼度和弦上，全身要用力，而不是單純的手指用力，兩手一起配合，依靠左手的八度低音烘托強音效果，更好的彈奏這一句，突出強音及音樂情緒。

由此可見，對于貝多芬鋼琴奏嗚曲的演奏，技巧上的訓(xùn)練是必須的，無論是節(jié)奏、踏板還是速度的控制，都需要演奏者具有扎實的基本功。不過更重要的是對作品的理解，只有真正理解作品表達(dá)的情感，才能知道樂句、樂段的不同與變化，從而與技巧結(jié)合，更好的詮釋作品的情感特征，使之不會空洞。

四、結(jié)語

在二十一世紀(jì)的今天，越來越多的人從事音樂專業(yè)，鋼琴的學(xué)習(xí)也極為普遍。但絕大多數(shù)的人無論是在理論知識的學(xué)習(xí)還是在演奏技巧的學(xué)習(xí)上，并沒有對所演奏的作品有深入的了解和認(rèn)識，往往只是把曲子彈出來，對于作品的背景以及情感表達(dá)完全不理解，更不用說曲子的旋律處理以及強弱對比，因此演奏出來的曲子缺少情感，顯得空洞。貝多芬的鋼琴奏鳴曲具有極高的演奏價值，無論是情感表達(dá)還是技巧都給予演奏者極大的啟發(fā)。筆者以貝多芬的早期鋼琴奏嗚曲的代表作品為例進(jìn)行分析，旨在說明一首作品的完整演奏，不僅僅是把音彈奏出來，更要理解作品蘊含的情感，結(jié)合自己的理解并通過一定的演奏技巧從而把作曲家想要表達(dá)的情緒詮釋出來，這樣的演奏才是完整的。