湯偉

摘要：同一性逐漸成為啟蒙理性的基礎(chǔ)，其實(shí)質(zhì)卻是一種維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)利益而整合現(xiàn)實(shí)下個(gè)體與他者的統(tǒng)治性觀念。阿多諾強(qiáng)調(diào)“非”的凸顯，源自對(duì)一切整體邏輯的瓦解與加強(qiáng)矛盾過(guò)程的爭(zhēng)持，力圖打破概念秩序的建立，堅(jiān)持事物中包含的差異與特殊要素，以此克服理性中的狹隘面。作曲家勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)滿足阿多諾的理論原旨：力圖否認(rèn)主音在調(diào)性中成為同一性的絕對(duì)地位，并打破曲式結(jié)構(gòu)本身固有的完整性與封閉性。本文立足于阿多諾的非同一性理論，從阿多諾何以推崇勛伯格之緣由、傳統(tǒng)和諧音的深層內(nèi)核與無(wú)調(diào)性的本質(zhì)三個(gè)方面逐一展開(kāi)論述。

關(guān)鍵詞：阿多諾 勛伯格 幻象 表現(xiàn) 無(wú)調(diào)性

一、進(jìn)步之緣由

以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義大膽采用了激烈的、革新的素材，是為了對(duì)文化工業(yè)下的同一性商品試圖干預(yù)其中而作出的抵制。因?yàn)樯鐣?huì)以虛假的美好承諾作為控制人類(lèi)意識(shí)的手段，把文化商品包裝成人們喜愛(ài)的樣子，投其所好的實(shí)質(zhì)正是為了隱藏自身異化的加劇，從而導(dǎo)致人類(lèi)喪失了本身具有的辨別真?zhèn)我约皩徝黎b賞的能力。但由于社會(huì)的強(qiáng)制目的性使其文化商品的熱銷(xiāo)，造成了多數(shù)現(xiàn)代作曲家對(duì)新語(yǔ)言的不顧，違背自我的初衷，忽視音樂(lè)的本質(zhì)，使用空洞的和諧音與傳統(tǒng)的調(diào)性手段等技術(shù)語(yǔ)言。從表象上是看是主體為了迎合聽(tīng)眾與文化市場(chǎng)的需求，其實(shí)質(zhì)是被動(dòng)肯定了客觀世界的同一性管制。

阿多諾在《新音樂(lè)哲學(xué)》中，分別就代表現(xiàn)代主義音樂(lè)不同流派的兩位作曲家勛伯格與斯特拉文斯基的創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)形式等方面展開(kāi)討論，以此作為支撐他“非同一性”理論批判的內(nèi)在根據(jù)。首先以勛伯格的“進(jìn)步”作為理論思考的切入點(diǎn)，阿多諾指出：“進(jìn)步的意識(shí)是利用最先進(jìn)的材料的意識(shí)，是對(duì)積淀在材料中的歷史實(shí)質(zhì)作出的反應(yīng)。如此一來(lái)，它超越了單純利用的范圍，轉(zhuǎn)而成為對(duì)技術(shù)現(xiàn)狀的批判和對(duì)未知領(lǐng)域的探索。另外，進(jìn)步的意識(shí)若無(wú)自發(fā)的契機(jī)則是不能想象的，時(shí)代的精神正是憑借這種契機(jī)呈現(xiàn)出明確的特征，而不是在藝術(shù)中機(jī)械地復(fù)制自身。”也只有采用先進(jìn)的材料，現(xiàn)代藝術(shù)才有可能避免落入社會(huì)意識(shí)形態(tài)的規(guī)范性而進(jìn)入同一性的隊(duì)伍中去，而主體不再與外部世界的主流意識(shí)所產(chǎn)生歧義的時(shí)候，這時(shí)主體的存在或許才有可能被集體所取代。但是此刻，意識(shí)的進(jìn)步依然是掌握在同一性下的異質(zhì)性個(gè)體。勛伯格的音樂(lè)雖然蒙受了社會(huì)保守派的抨擊，但是主體借助其形式的革新以及客體表現(xiàn)出的真理內(nèi)容，深受阿多諾的贊賞，他認(rèn)為，這樣的表現(xiàn)手法才能稱之為是進(jìn)步的體現(xiàn)。進(jìn)步的意識(shí)又是如何在勛伯格的創(chuàng)作中體現(xiàn)呢？“他在創(chuàng)作上的真正革命的因素是音樂(lè)表現(xiàn)的機(jī)能轉(zhuǎn)變。激情不再是裝出來(lái)的了，而是用音樂(lè)作媒介對(duì)無(wú)意識(shí)的、震驚的、精神創(chuàng)傷的、不做作的真實(shí)激動(dòng)的記錄，這些激動(dòng)沖擊著形式的各種禁忌，因?yàn)檫@些禁忌要使這些激動(dòng)經(jīng)歷自己的檢查，將其合理化，轉(zhuǎn)變成形象。勛伯格的形式改革與表現(xiàn)內(nèi)容的變化有密切關(guān)系。這些創(chuàng)新都是為了使表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)性突出?！薄е?，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的評(píng)述是放置在勛伯格的對(duì)立面予以批判，由于作曲家依然采用過(guò)時(shí)的材料與和諧的音Ⅱ向進(jìn)行創(chuàng)作，并未根據(jù)歷史與社會(huì)的發(fā)展作出回應(yīng)，而這種形式上變革與調(diào)和的對(duì)峙正是反映了現(xiàn)代音樂(lè)的社會(huì)本質(zhì)。

二、和諧幻象與客觀表現(xiàn)的分裂

在阿多諾看來(lái)，傳統(tǒng)和諧音的實(shí)質(zhì)不僅是壓制與矛盾共存的，更是肯定了幻象予以整合他者的合法性。由于過(guò)去作品規(guī)定調(diào)性上的其他音最終只能解決并納入到和諧音的范疇之中，而形式上完美統(tǒng)一的結(jié)果是為了凸顯歡愉明亮的整體形象。這種整合一方面違背事物個(gè)體的本身屬性，是主體強(qiáng)制與提前設(shè)定給它的虛假歸類(lèi)，反之也間接造成主體被概念地局限：另一方面，幻象指向的是社會(huì)一體化對(duì)主體統(tǒng)治的掩飾，主觀感受無(wú)從宣泄，轉(zhuǎn)而把遭受到外來(lái)物的脅迫升華成為的一種變相的麻木快感，最終致使表現(xiàn)喪失自身的客觀性而成為主體肆意揮霍的中介契機(jī)，由此表現(xiàn)為凸顯對(duì)幻象的不滿就必須站在它的對(duì)立面，展開(kāi)其真實(shí)性的論述與批判。所以，與其說(shuō)是和諧音自身的過(guò)度飽和與同質(zhì)性結(jié)構(gòu)造成了其他不協(xié)和音的不滿，不如說(shuō)表現(xiàn)是為了掙脫傳統(tǒng)作品中幻象的束縛。過(guò)去的幻象是一種非存在物，以普遍性、絕對(duì)性的契機(jī)特征根植在作品中。這種幻象蜷縮在主體的感性基礎(chǔ)上，為了向虛假現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，迫使客體間接服從于整體性的安排，使其與主體同一。如果和諧包裹的是肯定意義的外衣，用整合來(lái)升華與提高作品的虛幻性，那么此時(shí)的幻象就應(yīng)該與傳統(tǒng)時(shí)期作出區(qū)別。現(xiàn)代音樂(lè)必須把這種幻象作為一種“實(shí)質(zhì)性”的存在物而非虛幻之物存在于作品之中，從而注入真實(shí)性契機(jī)。此時(shí)的表現(xiàn)也就只能借助否定的形式出場(chǎng)，成為對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的再現(xiàn)，外延于作品的愉悅無(wú)法成為表現(xiàn)的對(duì)象，這也使其理論在勛伯格的作品中從進(jìn)入到無(wú)調(diào)性時(shí)期之后得到檢驗(yàn)。值得注意的是，藝術(shù)中的表現(xiàn)為了與幻象產(chǎn)生距離，努力借助其自身載體成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。阿多諾卻又堅(jiān)決反對(duì)與抵制藝術(shù)作品最終淪為對(duì)原樣世界的摹本復(fù)制，或者抄襲，那么在虛幻與現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)作品又如何作出取舍？作曲家創(chuàng)作音樂(lè)作品不僅僅只是要求對(duì)技術(shù)語(yǔ)言的掌握，更需要具備審美反思的能力。這種能力完全摒除掉了主體對(duì)傳統(tǒng)照相式的風(fēng)格與技術(shù)的延續(xù)關(guān)系，成為促使藝術(shù)成為顯現(xiàn)物的誘因，而反思的匱乏會(huì)導(dǎo)致作曲家僅憑借自我的喜好選擇創(chuàng)作的素材，由于素材是根據(jù)歷史的需求去做出改變，具有未被整合的契機(jī)，主體如果固守一成不變生硬的傳統(tǒng)材料，必然會(huì)導(dǎo)致無(wú)法與其客體產(chǎn)生共鳴。審美反思應(yīng)該就是督促主體通過(guò)意識(shí)去不斷體驗(yàn)與感知客體“在場(chǎng)”的過(guò)程。所以，藝術(shù)作品從外觀上來(lái)看雖是主體的意識(shí)活動(dòng)，其實(shí)質(zhì)卻反映了與社會(huì)生產(chǎn)力的辯證關(guān)系。也就是說(shuō)，客體不同于之前靜態(tài)與僵硬的原型，它的內(nèi)在動(dòng)力是表現(xiàn)，反映的是由主體摧毀與同一的歷史情境。此時(shí)絕非僅僅是主體的意欲，而是以對(duì)象化的形式對(duì)主體的模仿沖動(dòng)予以矯正。阿多諾強(qiáng)調(diào)如果音樂(lè)作品只是主體單純經(jīng)驗(yàn)的模仿，這樣的表現(xiàn)是乏力的。但同時(shí)，客體又必須通過(guò)借助作為社會(huì)代理人的主體進(jìn)行表達(dá)，它等待著主體的闡釋，其表現(xiàn)的張力才能得以彰顯。可以看出，表現(xiàn)的保存使其藝術(shù)作品成為一種有存在客觀特質(zhì)的物質(zhì)對(duì)象，或者以人工制品的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，而不再僅僅單純是一種和諧外觀的直觀活動(dòng)?！叭缃瘢憩F(xiàn)只存在于藝術(shù)之中。通過(guò)表現(xiàn)，藝術(shù)方能與經(jīng)常想要吞沒(méi)自己的為他存在的契機(jī)保持一定的距離?！被孟缶捅幌庠谧髌返目陀^性中，要求借由表現(xiàn)的契機(jī)顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)所遮蔽的“真實(shí)”。

但另一方面，阿多諾并不排斥幻象的存在，因?yàn)樗囆g(shù)作品無(wú)法回避與幻象的關(guān)系。他認(rèn)為，勛伯格的音樂(lè)作品之所以能沖破表象的束縛，正是由于邀請(qǐng)了“精神”的參與。這是把藝術(shù)作品從純粹的人工制品中進(jìn)行提煉，避免成為死板的物中之物的中介契機(jī)，它提示與喚醒作品進(jìn)入一個(gè)顯現(xiàn)生氣的軌道，使其不同于人工制品而具有非物質(zhì)的屬性。但是，此時(shí)的精神并不隨意擱置表現(xiàn)，甚至強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，這樣的表現(xiàn)才能憑其精神因素來(lái)獲知與客觀世界的聯(lián)系。在作品中，精神是介于在主體感性與客觀結(jié)構(gòu)之間的他者，它以動(dòng)態(tài)的過(guò)程來(lái)左右作品內(nèi)部自身的整一性，以此保留在顯現(xiàn)的瞬間可以分裂形式的連貫，督促形式在互相持續(xù)聯(lián)系的同時(shí)又使其它們分散，呈現(xiàn)一個(gè)矛盾狀態(tài)，并要求主體拒絕向感性與物性中的任何一方進(jìn)行傾斜。由于精神本身的表現(xiàn)是客觀的，甚至是殘酷的，它約束著幻象，要求感性的形象必須借由精神的中介來(lái)說(shuō)話，通過(guò)撥開(kāi)客體的表層來(lái)凸顯自身的內(nèi)在化過(guò)程，這是從感性到精神自下而上的探索?！熬窕沧鳛橐环N模仿力，協(xié)助藝術(shù)作品取得與自身的同一性，而在釋放出所有異質(zhì)性的同時(shí)，強(qiáng)化了作品的形象性?！贝藭r(shí)的物已是內(nèi)置吸收精神因素的物，而對(duì)純物質(zhì)的褪去使其現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)存事物強(qiáng)加秩序的否決。阿多諾甚至強(qiáng)調(diào)，倘若排除掉精神契機(jī)的顯現(xiàn)，藝術(shù)也就淪為供人娛樂(lè)消遣的劣等廉價(jià)物。由此說(shuō)來(lái)，既然深知無(wú)法回避以升華的機(jī)制來(lái)整合作品的幻象，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性與精神性地參與就提供了現(xiàn)代藝術(shù)在保存本質(zhì)的同時(shí)，達(dá)到與顯現(xiàn)的契合，形成一個(gè)整合與非整合的新型辯證關(guān)系。

三、無(wú)調(diào)性的本質(zhì)

《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》對(duì)于調(diào)性的解釋是：“它是音高之間的關(guān)系，更具體地來(lái)說(shuō)它是一種體系，代表著以中心音為核心組成部分的音高問(wèn)關(guān)系?！笨梢钥闯觯{(diào)性作為音樂(lè)的組成部分，其主音的存在是構(gòu)成在整體結(jié)構(gòu)的基本元素，在傳統(tǒng)調(diào)性中往往用一個(gè)真正的主音來(lái)扮演“引領(lǐng)式”的角色，把音樂(lè)“碎片化”的形式敘述進(jìn)行組合，其余的音圍繞著這個(gè)主音而展開(kāi)，在有限的體系中服從整體的曲式結(jié)構(gòu)。將“主音”放在宏觀的層面上考察，它是由一個(gè)主要的音構(gòu)成，是凌駕于其余音之上的中心音。從更具體的角度理解，是以一個(gè)音為基礎(chǔ)的協(xié)和三和弦組成，即大三和弦或者小三和弦，其余的和弦結(jié)構(gòu)以它為核心式的“靠攏”。從調(diào)性思維來(lái)看，用固定的三度疊置原則對(duì)各和弦進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)的劃分，之后和弦進(jìn)入體系的范疇，圍繞著調(diào)性的支柱，即主、屬、下屬功能展開(kāi)運(yùn)行，而屬和弦與下屬和弦是維系與肯定主音的中心地位。長(zhǎng)久以來(lái)，主音從下屬到屬，最終又解決到主音成為和聲進(jìn)行的范本，導(dǎo)致在“戒備森嚴(yán)”的傳統(tǒng)古典調(diào)性中，作曲家用固定化的形式概念作為模本范式進(jìn)行創(chuàng)作的考量，涉及到的音調(diào)、和弦甚至到每一個(gè)音的建立，必然是與中心音產(chǎn)生肯定的聯(lián)系，這種聯(lián)系是明確以及具有妥協(xié)式的進(jìn)階關(guān)系。這正好體現(xiàn)了阿多諾對(duì)同一性理論的判斷，把事物的差異性最終劃分成為概念的總和，而概念僅負(fù)責(zé)對(duì)一般對(duì)象進(jìn)行歸納，無(wú)法與事物本質(zhì)所蘊(yùn)涵的異質(zhì)要素同一，所謂建立秩序的恒定，無(wú)非就是左右對(duì)事物運(yùn)動(dòng)屬性力不從心的遮蔽。

過(guò)去把不協(xié)和音僅僅作為一種輔助、經(jīng)過(guò)的對(duì)象，以此解決至和諧音來(lái)完成調(diào)性的整合與規(guī)范，而無(wú)調(diào)性用“解放不協(xié)和音”作原旨，把長(zhǎng)期統(tǒng)籌在和諧下的他者契機(jī)加以表現(xiàn)。對(duì)此阿多諾作出了合理性解釋。他指出，勛伯格作品中的不協(xié)和音不予以向和諧調(diào)解的姿態(tài)以及直接面對(duì)傳統(tǒng)作品中形式的乏味而產(chǎn)生的碰撞與革新，在橫向上看，它是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的具體回應(yīng)，用賦予否定的語(yǔ)言揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)異化的原貌，這種對(duì)和諧音的抗御，正是表現(xiàn)客體否決了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界作出規(guī)范性的屈服。從縱向上考察，不和諧音的解放撤銷(xiāo)了在其和諧音中的偶然性，作曲家拒絕把不協(xié)和音進(jìn)行等級(jí)制度的歸類(lèi)，是徹底顛覆了傳統(tǒng)時(shí)期一直以來(lái)對(duì)調(diào)性體系的有限劃分，也使其過(guò)去捍衛(wèi)調(diào)性穩(wěn)定的三和弦喪失了存在的原旨。同時(shí)，阿多諾強(qiáng)調(diào)，矛盾是具備不予以調(diào)和的機(jī)能，應(yīng)該賦予各自異質(zhì)性的客觀契機(jī)，這也恰好滿足了作品中不和諧音的本質(zhì)屬性。所以，這不僅僅只是作曲家被束縛在同一性下單純情感的爆發(fā)，更是反映了客體表像背后所投射的非等級(jí)隸屬相連的星叢?！安粎f(xié)和音和協(xié)和音在可理解性的方面，可放在同等地位來(lái)看。還有，何處應(yīng)該使用不協(xié)和音或協(xié)和音，用到什么程度一這不是美不美的問(wèn)題，而是能否被理解的問(wèn)題?！?/p>

勛伯格從調(diào)性轉(zhuǎn)入到無(wú)調(diào)性階段，并無(wú)痕跡可循?！皠撞裥妓芙^像過(guò)去那樣，把表現(xiàn)納入調(diào)和的一般性來(lái)解決音樂(lè)假象的內(nèi)在的原理，而是認(rèn)真地對(duì)待表現(xiàn)?！彼夭牡难茏兪菍?duì)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的折射，被阿多諾稱之為“激進(jìn)的現(xiàn)代音樂(lè)”，也與他自身提出應(yīng)該杜絕徘徊在傳統(tǒng)與革新的中間地帶的理念產(chǎn)生契合。無(wú)調(diào)性的建立是力圖否認(rèn)主音在調(diào)性中成為同一性的絕對(duì)地位，并打破曲式結(jié)構(gòu)本身固有的完整性與封閉性。勛伯格指出，十二個(gè)半音應(yīng)該具有相同的屬性，而不再隸屬于主音的控制，等待主音的裁決，這也為他之后建立完整的十二音體系奠下基礎(chǔ)。因此，無(wú)調(diào)性一方面撤銷(xiāo)結(jié)構(gòu)與非結(jié)構(gòu)的二元對(duì)立，廢除了把重疊的三度原則看作是對(duì)各和弦進(jìn)行結(jié)構(gòu)考察的絕對(duì)化標(biāo)準(zhǔn)，也就使其增三度、減七度、小二度等過(guò)去被分置到同一性范疇，歸屬在同等功能下的不協(xié)和音被賦予了以公平對(duì)待的權(quán)利，這是非同一性要求主體接納自身以外的事物，以凸顯其個(gè)體自身的差異特質(zhì)以及豐富和聲音Ⅱ向色彩的審美多樣性。另一方面，非從屬關(guān)系的星叢以十二個(gè)音的均衡來(lái)維系并抵制傳統(tǒng)以來(lái)以主音為中心。在自由無(wú)調(diào)性作品中，如果偶爾使用過(guò)去的三和弦，都會(huì)立刻引入新的不協(xié)和音來(lái)對(duì)其進(jìn)行“圍剿”，這也導(dǎo)致T-S-D的和聲解決手法隨之崩塌。如就作曲理論而言，勛伯格的無(wú)調(diào)性創(chuàng)作技法的確具有自身的局限性。而放置在阿多諾的非同一性美學(xué)范疇內(nèi)觀照，無(wú)調(diào)性絕不是另辟蹊徑與傳統(tǒng)調(diào)性無(wú)關(guān)的產(chǎn)物。相反，無(wú)調(diào)性唯有放置在與傳統(tǒng)歷史的革新與對(duì)比中探尋才能彰顯自身的存在。對(duì)于樂(lè)音原有不平等地位與隸屬關(guān)系的消除，從這些形式結(jié)要素所折射的歷史與意識(shí)的轉(zhuǎn)變則有其存在的必然合理性。正如勛伯格所言：“創(chuàng)作欲望是不自覺(jué)地來(lái)自‘生命的目的只是為了對(duì)人類(lèi)有所啟示的思想！”