摘要：好的詩風應該是雅俗共賞，平易近人。文學史上傳世的經典之作，皆具平易、樸實、純真之美。平易、樸實與膚淺無緣，而是淺中寓深，以小見大，平中見奇，這緣于詩人對生活之美的慧眼發(fā)掘，現代大詩人艾青是這方面的典范。

關鍵詞：詩風；雅俗；平易；樸實；艾青

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：

馬克思曾說：“風格就是人。”我以為，詩風也就是人風。由于社會的復雜性和人的精神生活的豐富性，每一個時代，不同國家，不同地域，不同社會地位，不同生活經歷的人的思想、性格總是不同的，是千差萬別的，同樣，各個不同時期不同民族的同一個時代的詩人的詩風也是千差萬別的、各不相同的。詩人徐遲也說過：“風格即其人，這句話是很對的?！恼麦w現了人，其人其文總是統(tǒng)一的。”他還用實例說：“當過若干年編輯的人能從詩文稿件之中看見作者的肥瘦高矮，聲音笑貌。這是因為文章中不可能不反映作者本人，不可能不顯示他如何在生活著，不可能不說著他自己的語言，不可能不流露他的思想感情。文章風格，根源在人?！盵1]22但是，詩是表現社會生活的，是抒發(fā)感情的，是主觀世界與客觀世界的默契與和鳴，因此在不同的歷史時期，或不同的國度，不同的地域環(huán)境，會有某些作家或詩人因思想、教育、生活經歷、文學主張某些相同或相似等等的原因，也會產生一些風格大體相近的詩風。我認為詩是交流感情的，是寫給人看的，供人閱讀的。因此，寫詩的人要有群眾觀點，寫出的首先是詩，是形象的，是抒情的，是藝術品；具有詩的本質特征，既有文學的共性，又有詩的特性；第二，這詩要讓人能看懂、聽懂；第三，要人愿意看，喜歡看，并從中受到教益、啟示、感染。我認為好的詩風應該是：雅俗共賞，平易近人。

一

古今中外，一些大詩人的傳世之作，經典之作大都是平易近人，雅俗共賞的。絕非拒人于千里之外，以高深難懂，故弄玄虛以顯示其貴族化。平易，就是樸實，就是自然天成，樸素自然的藝術風格，自《詩經》開始，就是我國詩歌源遠流長的藝術傳統(tǒng)。唐代大詩人李白曾用“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《抒懷贈江夏韋太守良宰》）的詩句來贊美倡導這種平實自然的詩風。后世一些頗有影響的詩人、詩評家都從各種不同的角度闡釋了這種詩風，如梅堯臣的“作詩無古今，唯造平淡難”（《宛陵先生集》卷四十六）；蘇軾的“漸老漸熟，乃造平淡”（《歷代詩話·竹坡詩話》）；謝榛的“自然妙者為上，精工者次之”（《四溟詩話》）；袁枚的“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須是濃后之淡”（《隨園詩話》）；可見，古代的藝術家們都頗為強調清真、平淡、樸實、自然的藝術風格。具有這種風格的作品，絕非平庸、淺顯之作，是苦吟而成，艱辛而出，平淡之中含有深遠之意。正如王安石所說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”（《題張同業(yè)集》），這是詩人經過艱苦的磨煉花大力氣方能達到的一種藝術境界，這是一種優(yōu)良的詩歌傳統(tǒng)。比如李白的《靜夜思》：“床前明月光/疑是地上霜/舉頭望明月/低頭思故鄉(xiāng)”，杜甫的“三吏三別”，賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》，王之渙的《登鸛雀樓》、孟浩然的《春曉》、陸游的《示兒》等，即使是古代最早的《詩經·國風》的開篇《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”……也是很通俗很平易的。中國如此，外國亦然。

艾青曾說，“純真、樸素，充滿了生命力，而所有這些正是一切偉大的文學作品所應該具備的品質”，“正是我們民族的文化遺產當中最可珍貴”的文化遺產。①

在現代詩歌史上，大凡一些成績突出、影響巨大的詩人，如胡適、郭沫若、劉半農、聞一多、徐志摩、冰心、戴望舒、胡風、艾青、田間、臧克家、張光年、何其芳、賀敬之、郭小川、李季、聞捷、張志民、李瑛、綠原、曾卓、袁水拍、張永枚、未央、梁上泉、雁翼、周良沛、公劉、流沙河、蔡其矯、舒婷等，他們的作品大都是平易近人的，同時又是雅俗共賞的。即使是中國現代新詩的第一聲啼哭《蝴蝶》：“兩個黃蝴蝶，/雙雙飛上天。/不知為什么，/一個忽飛還。/剩下那一個，/孤單怪可憐；/也無心上天，/天上太孤單?！彪m然幼稚，并不美妙，從格調到形式“未能脫盡文言窠白”，胡適也坦誠：“實在不過是一些刷洗過的舊詩”，②不是悅耳動聽的自然樂曲，但是，它卻能引起人們的驚喜，以“蝴蝶”的意象抒寫了詩人孤獨寂寞的情緒，其情感是真實而質樸的，不矯揉造作，不無病呻吟，即如馮文炳所說：“為什么好像很飄忽的句子，一點也不令我覺得飄忽，仿佛這里有一個很大的情感，這個情感又很質直”。[2]4由此可見，語言的“不飄忽”和“情感”的“質直”是新詩得以成長壯大的最重要的原因。不僅抒情詩如此，敘事詩也是如此，特別是“延安文藝座談會”之后，產生的一批優(yōu)秀的敘事詩如《王貴與李香香》《漳河水》《趕車傳》《王九訴苦》和新中國出現的《白蘭花》《百鳥衣》《阿詩瑪》《楊高傳》《動蕩的年代》《鷹群》《將軍三部曲》《鐵牛傳》等。它們大都汲取民歌的特點，用老百姓所喜聞樂見的語言敘述老百姓喜聞樂見的人物和故事，其中一些優(yōu)秀的詩句都是樸素自然而耐人尋味的，如“人人都說三邊有三寶，/窮人多來富人少；//一眼穿不進老黃沙，/那塊地不屬財主家？”（《王貴與李香香》）“進了村子不要問，/大小石頭都姓孫。//孫老財在街里一跺腳，/孫家莊的樹枝兒搖幾搖”。（《王九訴苦》）“三邊的男子英雄漢，/三邊的女兒鐵一般！”（《楊高傳》）等都是簡潔樸素，生動有力的語言，而且富于形象性，具有音樂美。

二

通俗、平易近人，絕非平淡無奇，膚淺浮泛，相反卻要求平中見深，平中見奇；要求小中求大，淺中寓深，要求以一當十，以一葉觀世界。這就要求詩人善于在生活中發(fā)現美，而且要言人之所未言，要新奇，要深刻，要豐富。比如，抗日戰(zhàn)爭時期，許多追求光明的青年，進步的作家、詩人奔赴延安，奔赴抗日根據地，寫了許多歌頌根據地、歌頌延安、歌頌共產黨及其領袖的詩文，其中卞之琳的《<論持久戰(zhàn)>的著者》就平易近人，但又別具一格，是新奇的、獨特的、富于創(chuàng)造性的：

手在你用處真是無限。

如何擺星羅棋布的戰(zhàn)局？

如何犬牙交錯了拉鋸？

包圍反包圍如何打眼？

下圍棋的能手筆下生花，

不，植根在每一個人心中

三階段：后退，相持，反攻——

你是順從了，主宰了辯證法。

如今手也到了新階段，

拿起鋤頭來搗翻荊棘，

號召了，你自己也實行生產。

最難忘你那“打”出去的手勢

常用以指揮感情的洪流

協入一種必然的大節(jié)奏。

這首詩語言是平實通俗的，沒有用慷慨激昂的詩句或艱深難懂的意象，從大處著眼，從小處落筆，以毛澤東主席的“手”作為全詩的主要意象，既是平凡的，又是神奇的，既是普通的，又給人以溫暖，“手在你用處真是無限”，平實的語句，滿含感情，詩中用“拉鋸”“打眼”“下圍棋”等人們常見的事務來比喻、描寫艱巨、殘酷、偉大的抗日戰(zhàn)爭，來寫毛澤東軍事統(tǒng)帥的雄才大略；用“下圍棋的手能筆下生花”，來寫毛澤東著持久戰(zhàn)之兵書立戰(zhàn)爭辯證法之學說；用打過仗、寫過書的“手”“拿起鋤頭來搗翻荊棘”，寫共產黨及其領袖人物的本質特征：既號召人們生產，更是“自己也實行生產”的生產者；最后用“最難忘那‘打出去的手勢”“指揮感情的洪流”“協入”“必然的大節(jié)奏”，寫毛澤東、共產黨順應歷史潮流，寫歷史的必然。這首詩與他早期詩作《斷章》相比，就顯得更平易近人，更雅俗共賞，更意蘊深廣。

再如，人人都去過桂林，都稱贊桂林，古今許多詩人都寫出了關于桂林之美的詩，然而現當代詩人中賀敬之的“云中的神啊，霧中的仙，/神姿仙態(tài)桂林的山//情一樣深啊夢一樣美，/如情似夢漓江的水”卻是此類詩作中的神來之筆，在現當代詩篇中可能還沒有出現可以與之比美的詩句了。因此我們說賀敬之的《桂林山水歌》是平易近人之作，也是雅俗共賞之作，既讓人好懂，又讓人喜愛，既具有樸素的美，也具有高雅的美。又如賀敬之《放聲歌唱》中對黨的形象的描寫，也是獨特的，而且迄今為止尚無哪位詩人寫出超過賀敬之關于黨的形象的詩句：

黨

正揮汗如雨

工作著——

在共和國大廈的

建筑架上！

這一形象既揭示了黨的本質特征：普通勞動者，社會主義大廈的建設者，既腳踏實地又高瞻遠矚的領導者，正揮汗如雨在建筑架上工作著的創(chuàng)造者。這里，語言是樸素的、平易的，形象是生動、真實的，既平凡又偉大，感情是深厚真摯的，是詩人把共產黨的本質特征形象化、藝術化的一個偉大創(chuàng)造，是詩人把辯證法運用于藝術創(chuàng)造的精妙結晶。這一形象揭示了無產階級政黨的本質特征：工農勞動者大眾的政黨、不是少數利益集團的政黨，這個黨的奮斗目標，是建設社會主義，而且自己就是這個社會主義大廈的理所當然的建設者，這個黨不是為少數人謀利益的、更不是代表少數資產階級利益的剝削者，而是全心全意、身體力行、帶領全國人民搞社會主義建設的黨，這是作者對無產階級文藝的巨大創(chuàng)造，這既是一個歌頌型的詩歌意象，也是一個警示型的詩歌意象，它既是一面紅艷的、迎風飄揚的戰(zhàn)無不勝的真善美的旗幟，又是一面讓叛逆者、兩面派、偽裝者原形畢現的金光四射的照妖鏡。這一詩歌意象同全詩《放聲歌唱》一樣，語言是樸素的、平易的，詩中的抒情主人公是普通勞動者，也是樸素的、平易的，然而，又是獨特的、創(chuàng)造的，是前人所未寫，前人所未言的詩歌語言藝術。這是既通俗又高雅的具有巨大概括性和深廣典型性的藝術形象。這里關鍵是詩人把自己放在何種地位。在詩中我們看見的“詩人”，是一位普通的共產黨員的形象，而且是一位由無知的“小兵”，在革命大家庭里逐漸成長，逐步成熟的普通共產黨員，因此給人以親切感、親近感、親情感。由此可見，好的優(yōu)秀的抒情詩都是平易近人的，雅俗共賞的，比如法國的《馬賽曲》《國際歌》，美國惠特曼的《??！船長！我的船長！》，前蘇聯馬雅可夫斯基的《好》《列寧》，中國郭沫若的《爐中煤》《地球，我的母親》，艾青的《我愛這土地》《雪落在中國的土地上》，田間的《給戰(zhàn)斗者》《假使我們不去打仗》，臧克家的《老馬》《有的人》，田漢的《義勇軍進行曲》，光未然的《黃河大合唱》，郭小川的《致青年公民》《林區(qū)三唱》，嚴陣的《江南春歌》，賀敬之的《回延安》《雷鋒之歌》《西區(qū)列車的窗口》，柯巖的《周總理，你在哪里》，李瑛的《一月的哀思》，石祥的《周總理辦公室的燈光》都是好懂的能鼓舞人恨，鼓舞人愛，鼓舞人奮斗、犧牲，為了民族的新生，為了人民的解放的優(yōu)秀之作，不僅受到本民族人民的歡迎而且別的民族也很歡迎。

三

在現代詩歌史上，許多優(yōu)秀詩人的詩作、詩風都有平易近人，雅俗共賞的共性。但我認為艾青是他們之中成績最輝煌者，艾青在詩歌創(chuàng)作和詩歌理論的結合上為詩人們做出了光輝的榜樣。艾青是大家公認的20世紀中國乃至世界的一位偉大詩人，他的詩作、詩論包孕著20世紀中國乃至全世界的豐富歷史內涵，并且超越了時空限制。他既高歌科學與民主，提倡人的自由和人性解放等現代啟蒙意識；又抒發(fā)著強烈的愛國主義、民主主義、社會主義、國際主義思想；既熱情呼喚都市文明、謳歌現代生產力所創(chuàng)造的奇跡，又尖銳抨擊都市文明的弊端，揭示人性異化、道德淪喪、農村破產等現代化給人們帶來的災難；既對傳統(tǒng)的文以載道、詩言志等觀點在思維方式和具體創(chuàng)作中有所承接，又重視藝術的獨立價值。他將藝術再現與藝術表現融合起來，追求真善美相統(tǒng)一的美學理想。其詩作詩論以現實主義為主體，浪漫主義成份也十分明顯，同時還吸納、融入了印象主義、象征主義、表現主義、意象派等現代主義的觀念和表現方法。在語言形式上，以口語為主，適當吸取歐化語言的特點，又融合了古詩的神韻，因而形成了色彩絢麗、韻味深長、詩情濃郁、自然清新的詩的風格。用他自己的話說，就是：

“我所努力的對詩的要求是四個方面：

樸素，有意識地避免用華麗辭藻來掩蓋空虛；

單純，以一個意象來表明一個感覺和觀念；

集中，以全力力量去完成自己所選擇的主題；

明快，不含糊其辭，不寫為人費解的思想。決不讓讀者誤解和墜入云里霧里。”

艾青晚期對自己詩歌提出的八字要求，既受到西方一些藝術大師如歌德、托爾斯泰、果戈里、別林斯基、羅曼·羅蘭等的美學思想和凡爾哈倫、惠特曼等人詩風的啟迪；同時，又是對我國古代優(yōu)良傳統(tǒng)詩歌美學的繼承和發(fā)展。他一開始寫詩，就追求這種風格，他各個時期的代表作品都是這種風格。這是他的詩歌美學理論的具體實踐：

寫詩有什么秘訣呢？

——用正直而天真的眼睛看著世界，把你所理解的，所感覺的，用樸素的形象的語言表達出來。③

最富于自然性的語言是口語。

盡可能地用口語寫，盡可能地做到“深入淺出”。④

口語是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無比的親切。

……

語言在我們的腦際縈繞最久的，也還是那些樸素的口語。⑤

我是酷愛樸素的，這種愛好，使我的情感顯得毫無遮蔽的情感激起了愉悅。很久了。我就這樣的境況里繼續(xù)著寫詩。⑥

樸素是對于詞藻的奢侈的摒棄，是脫去了華服的健康的袒露；是掙脫了形式的束縛的無羈的步伐；是擲給空虛的技巧的空闊的笑。⑦

語言的應該遵守的最高的規(guī)律是：純樸，自然，和諧，簡約而明確。⑧

艾青的這些論述綜合起來，其主要意思就是：樸素是為了更好地抒發(fā)“毫無遮蔽的情感”亦即為了更好地“說真話”；樸素是為了“掙脫形式的束縛”的羈絆，讓詩的內容更充實，更深厚；為了樸素，要“盡量地采用口語”。

艾青就是以這些美學思想來指導自己的創(chuàng)作的。他始終堅持用現代口語寫詩，追求一種詩的散文美。特別是在延安文藝整風以后，由于和實地的工農大眾相結合，學習民歌，學習人民的語言，使他的“創(chuàng)作的風格，起了很大的變化?！雹徇@主要表現為：有選擇地吸收中外優(yōu)秀詩歌的藝術經驗，摒棄了象征派的某些荒誕、晦澀的表現手法，排除了對華麗鋪飾的模仿，擺脫了歐化的影響，盡量在實際生活中提煉出樸素、生動、形象的富于生命力的現代口語來表現生活。

這種樸素、單純、集中、明快的詩風是詩人思想藝術爐火純青的集中表現，是詩人把強烈的感受、深刻的思想、精巧的構思，凝聚在單純、明快的形象里，以樸素的語言表現出來，于平淡中顯深厚，于樸素中顯奇美，言近旨遠，讓人思而得之，如美國學者羅伯特·C·費蘭德所贊美的那樣：“像陽光一樣純潔，像清新的空氣一樣令人喜愛，使人想起來了群山、美景、前方的道路和遠方的地平線。……”⑩

為了倡導樸素、平易、明朗的詩風，他曾多次引用李白的《靜夜思》《贈汪倫》等千古傳誦的名篇來引導青年人繼承發(fā)揚民族詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，從人民群眾中吸取豐富的、形象的、健康的、鮮活的“人人都能理解”的語言，來表現深厚的思想激情。而對那些虛無縹緲的，奇奇怪怪的，比古詩還難懂的，像謎語而又無謎底的所謂新詩，他是否定的，稱它們是化裝舞會上的“蒙面人”；對那些提出了尖銳的、也是滿含期待的批評（有人不理解，甚至寫匿名信恐嚇、誹謗，揚言要送艾青“進火葬場”）。不論是倡導樸素自然的詩風，還是批判晦澀難懂的詩風，他的目的只有一個，那就是詩歌必須要通向人民，詩歌要圍繞人民旋轉，“所有的努力，不管寫什么，還是怎么寫，不管是思想、感情，都必須通向人民”，因為人民所希望的“最理想的詩，是通過最淺顯的語言表現的深厚的、博大的思想感情的詩”。

向艾青學習，讓我們的詩歌平易近人，平中見深，易中顯巧，俗中寓雅，雅俗共賞地唱出人民的心聲。

注釋：

①艾青：《談大眾化和舊形式》，見《艾青論創(chuàng)作》，第474頁。

②胡適：《嘗試集·序》。

③④⑤分別見艾青《詩論》第196頁、205、154頁。

⑥艾青：《<北方>序》，見《艾青論創(chuàng)作》，第44頁。

⑦艾青：《詩論拾掇（二）》，見《艾青論創(chuàng)作》，第359-360頁。

⑧艾青：《我怎樣寫詩的？》，見《艾青論創(chuàng)作》，第11頁。

⑨艾青：《艾青詩選·自序》，見《艾青論創(chuàng)作》，第49頁。

⑩《從沉默中走出來》，1979年4月6日-9日《華僑日報》。

參考文獻：

[1]徐遲.說散文[A]//筆談散文.百花文藝出版社，1980.

[2]馮文炳.談新詩[M].人民文學出版社，1984.

作者簡介：張永?。?939-），湖北紅安人，華中師范大學文學院教授、博士生導師，中國新文學學會常務副會長、鄉(xiāng)土詩人分會會長、湖北省文藝理論家協會顧問、湖北省毛澤東詩詞研究會會長，中國毛澤東詩詞研究會學術委員會委員、湖北省文聯第八屆委員。

（責任編輯：楊立民）