李宏鋒

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《瑟譜·詩新譜》的宮調(diào)應(yīng)用特點(diǎn)?
——兼談傳統(tǒng)雅樂遺產(chǎn)的現(xiàn)代價(jià)值

李宏鋒

摘要：宋末元初熊朋來創(chuàng)作的《瑟譜·詩新譜》盡管以“復(fù)古”為主旨，力圖弘揚(yáng)周代詩教傳統(tǒng)，但從其音樂本體形態(tài)看，熊氏不明古瑟調(diào)弦之制，不察二十八調(diào)閏角之實(shí)，以“從其月律”或“因其物性”作為宮調(diào)選用標(biāo)準(zhǔn)，其精心創(chuàng)制的《詩新譜》并非上古雅樂正宗，只能視為熊朋來的擬古之作，目的是建構(gòu)熊氏自己理想的禮樂之境?！对娦伦V》的上述特點(diǎn)可視為中國古代雅樂縮影，通過對(duì)這一個(gè)案的剖析，可使我們?cè)诋?dāng)前復(fù)興中華禮樂文明的大語境下，更加清醒地認(rèn)知傳統(tǒng)雅樂遺產(chǎn)的現(xiàn)代價(jià)值。

關(guān)鍵詞：熊朋來；《瑟譜·詩新譜》；雅樂；瑟；宮調(diào)；俗樂二十八調(diào)；禮樂文明

?本文系2010年度國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《宋以來宮調(diào)理論變遷及其與音樂實(shí)踐的關(guān)系》（立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)：10CD082）階段成果，并在“2015年北京民族音樂研究與傳播基地學(xué)術(shù)年會(huì)”之“第五期國樂學(xué)術(shù)沙龍：中國古代雅樂及其當(dāng)代重建研究”宣讀。

宋末元初人熊朋來編訂的《瑟譜》，是一部用以記錄《詩經(jīng)》樂歌和孔廟釋奠樂章的樂譜，以瑟為伴奏樂器，采用律呂譜和固定唱名工尺譜相對(duì)照的形式記寫。全書共計(jì)六卷，首卷介紹了瑟的弦律、宮調(diào)、記譜和指法等內(nèi)容；第二卷收錄了南宋趙彥肅所傳的《風(fēng)雅十二詩譜》，稱為“詩舊譜”，共計(jì)12首；第三、四卷是熊朋來補(bǔ)充編創(chuàng)的《詩經(jīng)》樂譜，即所謂“詩新譜”，共計(jì)20首；第五卷是熊朋來整理的孔廟釋奠樂章；最后一卷“后錄”是古來論瑟之言的匯總?！渡V》全書以樂曲記寫為主要內(nèi)容，是宋代保存至今稀見的樂譜文獻(xiàn)之一。尤其是第三、四卷“詩新譜”保存的熊朋來詩樂作品，對(duì)研究宋代文人詩樂創(chuàng)作的理念與方法、宋代雅樂的觀念與形態(tài)、唐宋宮調(diào)理論流變及其在禮樂實(shí)踐中的應(yīng)用等問題，均具有重要的史料價(jià)值。

然而，囿于“崇俗貶雅”的傳統(tǒng)音樂史學(xué)觀念，熊朋來《瑟譜》很長(zhǎng)時(shí)間未得到學(xué)界充分關(guān)注。①例如，以楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》為代表的諸多音樂史著作，少見關(guān)于熊朋來《瑟譜》的介紹；研習(xí)中國音樂的重要工具書《中國音樂詞典》亦未收錄“瑟譜”詞條（北京：人民音樂出版社，1983年）。近年來，一些學(xué)者開始注意到該譜價(jià)值并展開若干研究，《瑟譜》也被一些重要音樂工具書收錄。②相關(guān)論文，如王德塤《熊朋來〈瑟譜〉研究》（《黃鐘》1998年第4期）、張迪《熊朋來〈瑟譜〉初探》（《中國音樂》2013年第1期）等等。《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》收錄的“瑟譜”詞條，由劉東升先生撰寫，參見中國大百科全書總編輯委員會(huì)《音樂舞蹈》編輯委員會(huì)編《中國大百科全書》（音樂舞蹈卷），北京：中國大百科全書出版社，1989年，第567-568頁。本文即在前人相關(guān)成果基礎(chǔ)上，擬集中以《瑟譜》第三、四卷“詩新譜”為對(duì)象，在梳理、考訂諸樂曲音樂形態(tài)的基礎(chǔ)上，探討熊朋來“詩新譜”的創(chuàng)作理念、制曲方法和宮調(diào)應(yīng)用特點(diǎn)，為探索南宋雅樂形態(tài)和宋以來宮調(diào)理論的演變與應(yīng)用提供參考。筆者也希望通過對(duì)《瑟譜》這一中國古代雅樂縮影的個(gè)案剖析，使我們?cè)诋?dāng)前復(fù)興中華禮樂文明的大語境下，更為清醒地認(rèn)知傳統(tǒng)雅樂遺產(chǎn)的藝術(shù)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、熊朋來編訂《瑟譜》的基本意圖

兩宋時(shí)代，理學(xué)經(jīng)歷二程（程顥、程頤）和朱熹的系統(tǒng)化發(fā)展，至南宋后期已相當(dāng)成熟，成為支配當(dāng)時(shí)知識(shí)界的主流意識(shí)形態(tài)。程朱理學(xué)在“以古為師”的前提下，直接繼承先秦孔子至孟子的儒家傳統(tǒng)，試圖通過對(duì)儒、佛、道等思想的吸收揚(yáng)棄，創(chuàng)造性回應(yīng)各類現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，進(jìn)而重建儒學(xué)價(jià)值體系。這種“向后看”的認(rèn)知方式，為文化界蒙上了一層濃厚的復(fù)古主義思潮，也深刻影響著宋代宮廷雅樂和文人詩樂的編創(chuàng)和運(yùn)用。以《詩經(jīng)》樂曲——詩樂為例，北宋時(shí)代即已出現(xiàn)教唱《詩經(jīng)》樂曲的活動(dòng)，試圖以此恢復(fù)孔門禮樂之教，復(fù)興古代詩樂傳統(tǒng)。例如，振興“湖學(xué)”的北宋大儒胡瑗（993-1059），“痛正音之寂寥，嘗擇取《二南》、《小雅》數(shù)十篇，寓之塤、籥，使學(xué)者朝夕詠歌。自爾聲詩之學(xué)，為儒者稍知所尚”［1］。南宋的詹元善授徒時(shí)同樣如此，朱熹曾到詹元善教學(xué)處，“見其教樂，又以管吹習(xí)古詩《二南》、《七月》之屬，其歌調(diào)卻只用《太常譜》”［2］2343。正是在這一環(huán)境下，才會(huì)有趙彥肅傳譜的所謂“開元風(fēng)雅十二詩譜”流行于世?？梢?，依曲教授《詩經(jīng)》已經(jīng)成為兩宋儒者復(fù)興古代禮樂的重要舉措，得到知識(shí)界的廣泛認(rèn)可。成長(zhǎng)于南宋末年，深受程朱之學(xué)影響的儒者熊朋來，將詩樂作為儒學(xué)教育和復(fù)興孔孟禮樂的重要內(nèi)容與手段，也便是情理之中的事情。

熊朋來（1246-1323），字與可，豫章（今江西南昌）人。據(jù)《元史·儒林傳》記載，他曾在宋咸淳甲戌（1274）年，登進(jìn)士第第四人，但未過幾年南宋即告滅亡。元世祖忽必烈統(tǒng)一中國后重視江南士人，“盡求宋之遺士而用之，尤重進(jìn)士”。熊朋來無意仕途，“不肯表襮茍進(jìn)，隱處州里間，生徒受學(xué)者，常百數(shù)十人”。由于他在儒家經(jīng)典方面的深厚造詣，許多朝廷公卿都以他為師。熊朋來一生傾心儒學(xué)，所研諸經(jīng)中以“三禮”最深，是當(dāng)時(shí)禮學(xué)研究的代表人物。他任福建、廬陵（今江西吉安）兩郡教授時(shí)，“所至，考古篆籀文字，調(diào)律呂，協(xié)歌詩，以興雅樂，制器定辭，必則古式，學(xué)者化焉”［3］4334-4335。元英宗碩德八剌力圖恢復(fù)古禮樂時(shí)，翰林學(xué)士元明善曾向朝廷力薦熊朋來，但未及召見，78歲的熊朋來便與世長(zhǎng)辭了。

熊朋來繼承儒家禮樂修身的傳統(tǒng)，在音樂方面也有很高造詣。他“每燕居，鼓瑟而歌以自樂。嘗著《瑟賦》二篇，學(xué)者爭(zhēng)傳誦之”［3］4335。從南宋復(fù)古思潮盛行的文化背景，以及熊朋來自身的學(xué)術(shù)取向不難推想，他調(diào)律呂、協(xié)歌詩、鼓瑟而歌等一系列音樂活動(dòng)，無不以復(fù)興雅樂為最終目的。史載熊朋來“制器定辭，必則古式”，可見他這種信而好古、自比于老彭者所力圖復(fù)興的雅樂，也并非有宋乃至隋唐時(shí)代的近世雅樂，而是重建儒者心目中“郁郁乎文哉”的輝煌的周代禮樂。之所以將周代禮樂作為復(fù)興雅樂的根本，源于熊朋來對(duì)東漢以來詩樂衰微的焦慮。他在《瑟譜》卷一中說：

奈詁訓(xùn)之學(xué)既勝，則聲歌之學(xué)日微。東漢之末，禮樂蕭然。東觀石渠無補(bǔ)于世。曹孟德平劉表，得漢雅樂郎杜夔。夔老矣，久不肄習(xí)，所傳《風(fēng)》、《雅》，惟《鹿鳴》、《騶虞》、《文王》、《伐檀》四篇。其后左延年僅傳《鹿鳴》，以備雅樂。至?xí)x而《鹿鳴》又無傳焉。①［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“前言”，墨海金壺本。

熊氏理想中的詩樂，到晉朝已消亡殆盡。九百多年后，南宋末年文人儒者的詩樂修養(yǎng)，其水平自然難使熊朋來滿意。當(dāng)時(shí)有所謂“唐開元禮所傳”《風(fēng)雅十二詩譜》，但儒者似乎毫無興趣。熊朋來對(duì)此頗有感悟：

今鄉(xiāng)飲樂賓《風(fēng)雅十二篇》，蓋唐開元禮所傳音譜，然肄者鮮矣。儒者猶不能好之，況樂工乎？②［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“前言”，墨海金壺本。熊朋來描述的當(dāng)時(shí)儒者對(duì)《詩經(jīng)》樂歌的冷漠態(tài)度，從南宋大儒朱熹的言論中也可窺見一二?！吨熳诱Z類》載朱熹之言曰：

今之士大夫，問以五音、十二律，無能曉者。要之，當(dāng)立一樂學(xué)，使士大夫習(xí)之，久后必有精通者出。今人都不識(shí)樂器，不聞其聲，故不通其義。［2］2348

南宋時(shí)代號(hào)稱治禮樂之學(xué)的儒生，多半是“尋章摘句老雕蟲”式的學(xué)究，他們于古禮可滔滔不絕、宏篇大論，對(duì)于古樂甚至基本的音律之學(xué)，則非茫然無所知即牽強(qiáng)附會(huì)，缺乏實(shí)際的音樂修養(yǎng)。稍好者或能根據(jù)書本的只言片語，提出一些空洞的、并無實(shí)際意義的樂制理論。［4］胸懷復(fù)興周代禮樂又精于音律的熊朋來，正是有感于歷代詩學(xué)長(zhǎng)期“訓(xùn)詁之學(xué)既勝，聲歌之學(xué)日微”，而當(dāng)時(shí)學(xué)界又“不幸章句之儒以序訓(xùn)相高，使聲歌之音泯滅無聞”①［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“前言”，墨海金壺本。的現(xiàn)狀，提出其復(fù)興古代詩學(xué)的理念，并身體力行編創(chuàng)《瑟譜》，以實(shí)際行動(dòng)恢復(fù)古代雅樂傳統(tǒng)。

那么，熊朋來為何選擇瑟作為復(fù)興詩樂的伴奏樂器呢？他認(rèn)為，瑟是古代雅樂登歌的必備樂器。“古者歌詩必以瑟，《論語》三言瑟而不言琴，《儀禮》鄉(xiāng)飲、鄉(xiāng)射、大射、燕禮，堂上之樂惟瑟而已?！雹冢墼菪芘髞恚骸渡V》卷一“前言”，墨海金壺本。在他看來，當(dāng)今之世歌詩衰微的原因，主要就是古代瑟學(xué)的荒廢。正是瑟在周代詩樂中的重要地位，使熊朋來把這件樂器視為復(fù)興詩樂的極好突破口。他“按《禮圖》《樂書》諸家言瑟之法，以《鹿鳴》《魚麗》《周南》《召南》弦桐試之，應(yīng)桐如誦，知《三百篇》皆可歌、可弦，隨其聲音以托于旋宮之律調(diào)，稍復(fù)增譜之”③［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“前言”，墨海金壺本。。從熊朋來擬定古瑟音律、創(chuàng)制《詩經(jīng)》樂譜的做法可知，其《瑟譜》中的兩卷“詩新譜”并非純粹自由的音樂創(chuàng)作，而是言必?fù)?jù)經(jīng)典，盡量排除個(gè)人主觀因素影響，以翔實(shí)考據(jù)之法重現(xiàn)古瑟面貌，使周代詩樂重聞?dòng)谑?。也就是說，在“制器定辭，必則古式”的熊朋來本人看來，他給定的古瑟形制和所編“詩新譜”，基本反映了周漢詩樂的原貌。事實(shí)果真如熊氏所言嗎？我們?cè)囎鲞M(jìn)一步分析。

二、《瑟譜》定律與上古瑟律有天淵之別

目前考古發(fā)現(xiàn)最早的瑟，為1984年湖北當(dāng)陽曹家崗春秋晚期楚墓出土。之后的春秋、戰(zhàn)國墓葬多有瑟出土，但由于器物均不同程度殘損，特別是琴弦與琴柱的保存情況較差，難以獲知它們準(zhǔn)確的定弦情況。1972年，湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的西漢早期瑟，器形完整且柱、弦俱全并保持出土?xí)r原位，為探討古瑟的定律方式提供了珍貴史料。該瑟共張弦25根，分為外中內(nèi)三組：外組9根、中組7根、內(nèi)組9根。李純一先生通過對(duì)瑟有效弦長(zhǎng)（柱位）的推算，得出此瑟以五聲徵調(diào)式作為基本音階調(diào)弦的重要結(jié)論。［5］丁承運(yùn)先生在李先生成果基礎(chǔ)上，進(jìn)一步考察馬王堆瑟內(nèi)外兩組琴弦的有效弦長(zhǎng)與直徑，參以李純一先生曾侯乙編磬音律結(jié)構(gòu)的研究成果，最終得出外九弦低內(nèi)九弦一律（半音）的古瑟調(diào)弦法。若設(shè)黃鐘（宮）為F，則馬王堆漢瑟的定弦結(jié)構(gòu)如下［6］50：

譜例1：長(zhǎng)沙馬王堆漢瑟定弦

丁先生指出，上古之瑟“在旋宮功能上，內(nèi)、外兩組合用，不須移柱即可奏出黃鐘、林鐘、太簇、南呂四均標(biāo)準(zhǔn)的正聲音階，外九弦組的應(yīng)鐘均能奏出清商音階”。古瑟的演奏方法是：“右手彈奏內(nèi)十六弦，左手彈奏外九弦之二變及旋宮時(shí)需使用的清宮、清商及清徵三聲，這樣，兩手應(yīng)是交替彈弦而非同時(shí)彈奏?！保?］51筆者認(rèn)為，丁先生的研究基本解決了古瑟的定弦調(diào)律和演奏法問題，較真實(shí)反映出戰(zhàn)國至秦漢一以貫之的瑟律特征。事實(shí)上，我們的相關(guān)研究亦支持上述古瑟調(diào)律之說——這種在同一（或同類）樂器上通過相差一律（半音）的音列組合運(yùn)用擴(kuò)大音律與調(diào)性范圍的“陰陽旋宮”之法，或可上溯到舞陽賈湖骨笛時(shí)代。此后的商塤、西周中義鐘與柞鐘乃至曾侯乙墓出土的應(yīng)律樂器等，都存在這種不同調(diào)高的音列組合。陰陽旋宮式的音列組合運(yùn)用影響深遠(yuǎn)，甚至在唐宋二十八調(diào)中管調(diào)、近世雌雄笛簫組合中都有遺存，是我國傳統(tǒng)音樂豐富音列、拓展調(diào)域的有效手段。①相關(guān)研究，參見秦序、李宏鋒《中國古代樂律實(shí)踐中的智慧閃光——“陰陽旋宮法”實(shí)踐與理論初探》，《音樂研究》2012年第4期；李宏鋒《曾侯乙墓出土應(yīng)律樂器的音列組合特征——兼談上層鈕鐘編列及其與中下層甬鐘音列的關(guān)系》，載《薪傳代繼——中國藝術(shù)研究院音樂研究所學(xué)術(shù)文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年，英文譯本收入Studien zur Musikarch?ologieⅨ，Verlag Marie Leidorf GmbH Rahden Westf.，2014。

戰(zhàn)國至秦漢時(shí)代流行的瑟，至魏晉南北朝仍有施用，從先秦宴饗禮儀性質(zhì)的活動(dòng)，逐步拓展到相和歌、清商樂等更廣闊領(lǐng)域。然而，隨著秦漢以來西域諸多“馬上之樂”的傳入，原來以農(nóng)耕文明為依托的傳統(tǒng)器樂，由于形體龐大、靈活性較差、不適應(yīng)新樂審美趨向等原因，難以適應(yīng)新的社會(huì)文化生活，應(yīng)用范圍逐漸萎縮。許多傳統(tǒng)樂器或失傳，或被新樂器取代，或存于宮廷雅樂而束之高閣。瑟就是此時(shí)沒落的中原舊器之一，其功能在魏晉之后逐步被更為靈活的箏取代。以唐代為例，《全唐詩》有關(guān)箏樂的描寫十分豐富，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)宮廷至民間箏樂隨處可聞的現(xiàn)實(shí)。相比之下，關(guān)于瑟的詩作則所見寥寥。即便有，如“錢起所云‘二十五弦彈夜月'，李商隱所云‘錦瑟無端五十弦'者，特詩人寄興之詞，不必真有其事。古調(diào)（引者按，指瑟樂）之僅存者不過郊廟朝會(huì)，備雅樂之一種而已”［7］323。有宋以來文獻(xiàn)所載之瑟，如陳旸《樂書》所言大瑟、中瑟、小瑟、次小瑟、頌瑟等［8］，種類雖繁，均為附和雅樂之論而憑空臆造的樂器，缺乏現(xiàn)實(shí)應(yīng)用基礎(chǔ)，與周漢出土古瑟相比，無論形制還是弦律等方面，實(shí)已有天淵之別。

熊朋來《瑟譜》擬造的“古瑟”，就是兩宋雅樂思維影響的結(jié)果。他為再現(xiàn)古瑟面貌，取《世本》、《爾雅》之說將瑟定為25弦，但定律卻全依陳旸《樂書》之論，將瑟弦分為“中聲”和“清聲”各12根的兩組，中間“極清”一弦虛而不用，中、清兩組琴弦相差八度，分別以十二半音順序定律，左、右手同時(shí)彈奏相距八度的兩弦發(fā)聲?！渡V》卷一“瑟弦律”載其形制曰：

陳氏《樂書》曰：“二均之聲，以清、中雙彈之。第一弦黃鐘中聲，十三弦黃鐘清聲（除中弦名曰極清，不系數(shù)）②括號(hào)內(nèi)文字為熊朋來原注，下同。。其案習(xí)也，令左、右手互應(yīng)，清、中聲相和，依鐘律擊數(shù)。”注云：“于瑟半身設(shè)柱子。右手彈中聲十二，左手彈清聲十二。第二弦大呂中，第十四大呂清；第三弦太簇中，第十五太簇清；第四弦夾鐘中，第十六夾鐘清；第五弦姑洗中，第十七姑洗清；第六弦仲呂中，第十八仲呂清；第七弦蕤賓中，第十九蕤賓清；第八弦林鐘中，第二十林鐘清；第九弦夷則中，第二十一夷則清；第十弦南呂中，第二十二南呂清；第十一弦無射中，第二十三無射清；第十二弦應(yīng)鐘中，第二十四應(yīng)鐘清。”③［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“瑟弦律”，墨海金壺本。

上述瑟弦定律之法，同見于陳旸《樂書·樂圖論·雅部》?？芍芘髞硭^的依古造瑟、擬定瑟律，不過是陳旸《樂書》復(fù)古之論的照搬，其弦律結(jié)構(gòu)如下④［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“瑟弦律”，墨海金壺本。另，陳旸有關(guān)古瑟弦律的詳細(xì)論說，可參閱《樂書·樂圖論·雅部》卷一百十九，清光緒丙子春（1876年）刊本。：

圖1：《瑟譜》弦律結(jié)構(gòu)圖

宋大晟樂黃鐘音高為d1+，此標(biāo)準(zhǔn)至熊朋來時(shí)代仍沿用之。［9］386，389據(jù)此，以上瑟律的實(shí)際音高與相應(yīng)律呂、俗字譜字，可對(duì)照如下：

譜例2：熊朋來《瑟譜》定弦

事實(shí)上，熊朋來已注意到《世本》、《爾雅》中“瑟二十五弦，具二均之聲”之論①［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“瑟弦律”，墨海金壺本。。所謂“均”，即從某一律出發(fā)連續(xù)相生六次而得到的七聲音列，是同宮系統(tǒng)各調(diào)所共有的一種調(diào)高關(guān)系。古籍中“二均之聲”的論說，已透露出周漢古瑟陰陽調(diào)弦定律的某些信息，并非陳旸理解的律呂半音階音列?？上芘髞碛诖宋茨苌罹浚瑸橥瑯犹岢珡?fù)古的陳旸之論所蠱，致使《詩新譜》完全建立在毫無歷史與現(xiàn)實(shí)音樂實(shí)踐基礎(chǔ)“古瑟弦律”之上。不僅如此，熊朋來還主張“中虛一弦不用”，并批評(píng)“姜氏《瑟圖》雖二十五弦皆入用，實(shí)非古法”。②［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“瑟弦律”，墨海金壺本。清代學(xué)者指出：“聶崇義《三禮圖》，雅瑟二十三弦，其所常用者十九弦，其余四弦謂之番。番，贏也。頌瑟二十五弦盡用之。又《莊子》、《淮南子》均有“鼓之二十五弦皆動(dòng)”之文，則姜氏之說于古義有徵，未可盡斥?！保?］322其對(duì)熊氏之法的批評(píng)亦不無道理。熊朋來擬古造瑟意在復(fù)古，卻未想求知彌深而去古愈遠(yuǎn)矣。

三、《瑟譜·詩新譜》宮調(diào)思維邏輯非屬唐宋俗樂二十八調(diào)系統(tǒng)

《瑟譜·詩新譜》共兩卷，是熊朋來編創(chuàng)的擬古詩樂，共計(jì)20首。作者在每首樂曲最后，都以“律呂調(diào)名”和“俗樂調(diào)名”相對(duì)照的形式標(biāo)注了所屬宮調(diào)?，F(xiàn)將樂曲宮調(diào)列表如下，以備參考（取黃鐘音高為d1）。

表1：《瑟譜·詩新譜》樂曲宮調(diào)一覽表①表中《七月》七章的俗樂調(diào)名應(yīng)為“中管高大石角”，八章的律呂調(diào)名應(yīng)為“應(yīng)鐘角”，《抑》白圭章的律呂調(diào)名應(yīng)為“中呂商”。原書存在訛誤，今據(jù)各曲樂譜實(shí)際情況修改，（ ）中為原文，［ ］內(nèi)為改后文字。

續(xù)表

通觀上表不難發(fā)現(xiàn)，這些樂曲宮調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、自成系統(tǒng)，與律呂調(diào)名對(duì)應(yīng)的俗樂調(diào)名，還透露出唐宋二十八調(diào)的某些訊息。那么，這些調(diào)名所屬宮調(diào)系統(tǒng)如何？熊氏又是以怎樣的宮調(diào)思維架構(gòu)整部作品？我們首先從《詩新譜》調(diào)名與唐宋俗樂二十八調(diào)的關(guān)系，探討其宮調(diào)系統(tǒng)的特點(diǎn)。

俗樂二十八調(diào)，是隋、唐、五代、遼、宋間宮廷燕樂和民間俗樂使用的宮調(diào)系統(tǒng)，它在互呈一均關(guān)系的七種調(diào)高（七宮）上按正聲音階立調(diào)，每均取宮、商、羽、角四種調(diào)式音階（四調(diào)），構(gòu)成二十八種宮調(diào)模型。筆者曾對(duì)唐俗樂二十八調(diào)的“七宮”實(shí)踐基礎(chǔ)與歷史傳統(tǒng)進(jìn)行初步考證，認(rèn)為無論從宮調(diào)傳統(tǒng)的悠久歷史，還是唐代音樂的現(xiàn)實(shí)需要和技術(shù)手段等方面看，“七宮”（均）作為二十八調(diào)的基本結(jié)構(gòu)，都有其存在的合理性。①參見李宏鋒《從敦煌樂譜及其他唐樂古譜譯解看唐俗樂調(diào)的若干問題》，《交響》2013年第4期，第29-30頁；《唐宋俗樂二十八調(diào)的管色實(shí)踐基礎(chǔ)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2015年第2期，第58-69頁。這種“七宮四調(diào)”樣式的宮調(diào)結(jié)構(gòu)，在唐宋間一脈相承，是當(dāng)時(shí)俗樂宮調(diào)的主流形式。二十八調(diào)調(diào)名來源復(fù)雜，既有中原漢族的傳統(tǒng)宮調(diào)概念，又有西域傳入的調(diào)名。熊朋來為《瑟譜·詩新譜》的每首樂曲，都給出了相應(yīng)的二十八調(diào)調(diào)名，這是否意味著該譜的宮調(diào)思維基礎(chǔ)就是二十八調(diào)系統(tǒng)？答案是否定的。

在《瑟譜》第一卷“旋宮之圖”中，熊朋來給出了如下宮調(diào)模型：②［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“旋宮之圖”，墨海金壺本。

圖2：《瑟譜》旋宮之圖

對(duì)此，熊朋來解說道：

內(nèi)圓活轉(zhuǎn)，以宮字加所用律，則商、角、徵、羽皆定。一宮、三商、五角、八徵、十羽，此大小間勾所由出。少宮、少徵即變宮、變徵，每律各間一辰，宮羽、角徵間兩辰。近宮生少宮，近徵生少徵，隔八相生，至對(duì)宮而七音備矣。五聲十二律還相為宮，成六十調(diào)（每律有宮、商、角、徵、羽可起調(diào)，惟少宮、少徵不以起調(diào)也），應(yīng)六十甲子（六甲、五子為六十日，六律、五聲為六十調(diào)）。六十調(diào)即十二律也，十二律一黃鐘也。③［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“旋宮之圖”，墨海金壺本。

以上論說明確指出，《瑟譜》創(chuàng)制所遵循的宮調(diào)理論，系以“五聲十二律還相為宮”的六十調(diào)為基本結(jié)構(gòu)，在十二律的每一律上分別構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，以合六十甲子之說。這樣形成的多種宮調(diào)，便超出了二十八調(diào)“七均”的范圍，必須引入與原二十八調(diào)相對(duì)應(yīng)的“中管二十八調(diào)”，才能完整覆蓋《瑟譜》六十調(diào)的宮調(diào)范圍。《詩新譜》中的《考盤》為中管小石角、《蒹葭》為中管商調(diào)、《衡門》為中管高般涉調(diào)、《七月》一章為中管商調(diào)、三章為中管雙調(diào)、五章為中管越調(diào)、七章為中管高大石角、八章為中管越角調(diào)、《良耜》為中管仙呂宮，就屬于與本調(diào)相差一律（半音）的“中管二十八調(diào)”系統(tǒng)。

其次，《瑟譜》旋宮圖并不回避徵調(diào)，即在正聲音階的徵音上同樣可以立調(diào)，這也與俗樂二十八調(diào)的“四調(diào)”傳統(tǒng)有別。二十八調(diào)只在正聲音階的宮、商、羽、閏角上立調(diào)，形成宮調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式和角調(diào)式，并沒有正聲音階徵調(diào)式。早年宋徽宗曾下令創(chuàng)制徵調(diào)樂曲，但終因不合音樂實(shí)踐而未能流行。南宋朱熹對(duì)此評(píng)論說：

徽宗嘗令人硬去做，然后來做得成，卻只是頭一聲是徵，尾后一聲依舊不是，依舊走了，不知是如何。平日也不曾去理會(huì)，這須是樂家辨得聲音底，方理會(huì)得。但是這個(gè)別是一項(xiàng)，未消得理會(huì)。［2］2339

然而，以《禮記》“五聲十二律旋相為宮”為準(zhǔn)則的雅樂宮調(diào)，則全不必理會(huì)正聲音階徵調(diào)式在音樂實(shí)踐中的地位，為求雅樂理論完滿，直接在徵音立調(diào)制曲?！渡V》卷一在論述十二律起調(diào)畢曲原則時(shí)，給出了各律為主音時(shí)形成的五種調(diào)式音階。以其中“南呂宮”一組為例，熊氏注曰：“已上五調(diào)，皆用南呂起調(diào)畢曲。”其中就包含太簇徵調(diào)，其音列為“太簇—姑洗—蕤賓—夷則—南呂—應(yīng)鐘—大呂”，南呂宮五調(diào)音階如下圖：

圖3：《瑟譜》南呂五調(diào)起調(diào)畢曲圖

徵調(diào)曲《詩新譜》中未見，但在《瑟譜》卷四“樂章譜”中，孔廟釋奠的迎神《凝安之曲》有太簇徵調(diào)名，并注曰：“俗調(diào)無徵聲。”①［元］熊朋來：《瑟譜》卷四“樂章譜”，墨海金壺本。這進(jìn)一步說明，包括詩新譜和樂章譜在內(nèi)的《瑟譜》基本宮調(diào)思維模式，是純粹的宋代雅樂擬古宮調(diào)，并非唐宋流行的俗樂二十八調(diào)系統(tǒng)。

事實(shí)上，熊朋來采用的六十調(diào)系統(tǒng)是兩宋雅樂的一貫主張，與概括唐宋俗樂宮調(diào)特征的二十八調(diào)風(fēng)馬不接。北宋陳旸曾力主“五聲十二律旋宮”之論，朱熹樂論也明確道出六十調(diào)的雅樂宮調(diào)屬性：

水、火、木、金、土是五行之序。至五聲，宮卻屬土，至羽屬水。宮聲最濁，羽聲最清。一聲應(yīng)七律，共八十四調(diào)。除二律是變宮，止六十調(diào)?！瓨分?，便如六十甲子。以五聲合十二律而成六十聲，以十干合十二支而成六十甲子。［2］2340

熊朋來為《詩新譜》每曲的雅樂宮調(diào)都附上二十八調(diào)系統(tǒng)俗名，目的可能是讓其樂譜流傳更為方便，所謂“以雅律通俗音，使人易知易從，金石匏竹可通用也”②［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“雅樂通俗譜例”，墨海金壺本。，即以俗樂調(diào)名為引導(dǎo)便于工尺譜字演奏，但這并不意味其宮調(diào)思維模式就是俗樂二十八調(diào)體系。《瑟譜》六十宮調(diào)僅是對(duì)八十四調(diào)系統(tǒng)的部分?jǐn)X取和選用，雖然其中的宮調(diào)、商調(diào)、羽調(diào)不免與俗樂調(diào)名重合，但其整體宮調(diào)思維則與唐宋二十八調(diào)無涉。更何況《詩新譜》中的多首角調(diào)樂曲，所對(duì)應(yīng)的二十八調(diào)俗名是完全錯(cuò)誤的。

四、《瑟譜·詩新譜》角調(diào)非俗樂二十八調(diào)之閏角

唐宋俗樂二十八調(diào)的角調(diào)，歷來是樂律學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一，有關(guān)音階形式、角音位置等問題聚訟紛紜。據(jù)《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》、《詞源·十二律呂》等文獻(xiàn)記載，宋代俗樂二十八調(diào)的角調(diào)音列，采用的是加入“應(yīng)聲”的八音之樂，角音并非正聲音階的“正角”，而是位于變宮的“閏角”。③宋俗樂二十八調(diào)角調(diào)的音列結(jié)構(gòu)，可參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊(cè)），北京：人民音樂出版社，1981年，第435-436頁?！秹?mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》、《詞源·十二律呂》、《事林廣記·樂星圖譜》等文獻(xiàn)中記載的音級(jí)“閏”，并非王光祈所說的“清羽”，而是比宮音低一律的“變宮”。關(guān)于此點(diǎn)，陳應(yīng)時(shí)先生的研究已使“閏處變宮”得到較確鑿證明。④參見陳應(yīng)時(shí)《“變”和“閏”是“清角”和“清羽”嗎？——對(duì)王光祈“燕調(diào)”理論的質(zhì)疑》、《再談“變”和“閏”》、《“變”位于變徵，“閏”位于變宮》等文，均收入陳應(yīng)時(shí)音樂文集《中國樂律學(xué)探微》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年。唐代俗樂調(diào)的角調(diào)未見明確記載，但抄于長(zhǎng)興四年（933年）之前的敦煌樂譜⑤關(guān)于敦煌樂譜抄寫年代的考證，參見饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》，《音樂藝術(shù)》1990年第4期。，為我們探索唐宋角調(diào)的承續(xù)關(guān)系提供了難得例證。筆者初步研究表明，若根據(jù)諸家對(duì)敦煌樂譜第一組樂曲較一致的定弦方案，這十首樂曲的煞聲應(yīng)為G（設(shè)琵琶定弦為“d—g—b—c1”），即最后結(jié)束和音中純五度音程的根音。這些樂曲的宮調(diào)屬于“bA均—bB宮—G羽調(diào)式”，即宋二十八調(diào)體系中的“角調(diào)”。［10］敦煌曲譜樂曲為唐樂遺存，此點(diǎn)學(xué)界已有共識(shí)，如此則唐俗樂調(diào)中的角調(diào)，與宋代文獻(xiàn)記載的角調(diào)結(jié)構(gòu)具有內(nèi)在一致性。

《瑟譜·詩新譜》中共有七首角調(diào)樂曲，分別是：

《騶虞》之二：夾鐘角，俗呼雙角；

《考盤》：蕤賓角，俗呼中管小石角；

《伐檀》：林鐘角，俗呼歇指角；

《七月》二章：夾鐘角，俗呼雙角調(diào)；

《七月》四章：大呂角，俗呼高大石角；

《七月》七章：太簇角，俗呼中管高大石角；

《七月》八章：應(yīng)鐘角，俗呼中管越角調(diào)。

這些“俗呼”的角調(diào)，與二十八調(diào)的關(guān)系如何？以《伐檀》為例，其音階屬林鐘（A）均，起調(diào)畢曲為正角音應(yīng)鐘（#C），是以應(yīng)鐘為主音的正聲音階，其中并沒有二十八調(diào)“歇指角”應(yīng)有的“應(yīng)聲”（#A），主音亦非歇指角之閏角（#G）?，F(xiàn)將《伐檀》音階與俗樂二十八調(diào)歇指角音階對(duì)比如下：

譜例3：《伐檀》音階與二十八調(diào)歇指角音階對(duì)比

依南宋張炎《詞源》給定的八十四調(diào)表，《伐檀》一曲所用雅樂六十調(diào)系統(tǒng)的“林鐘角”，只應(yīng)被稱作“南呂角”。熊朋來不明俗樂二十八調(diào)閏角之理，誤將林鐘之角冠以“俗呼歇指角”之名，其結(jié)果只能將“正角調(diào)”與“閏角調(diào)”混作一談。有學(xué)者評(píng)論熊朋來《伐檀》一曲認(rèn)為：“熊朋來……從現(xiàn)實(shí)中汲取唐宋燕樂的‘俗音'（民間曲調(diào)），用燕樂二十八調(diào)中‘歇指角'——調(diào)式主音為角（應(yīng)鐘）的音階調(diào)式，嚴(yán)格按照宋元時(shí)代‘起調(diào)畢曲'（用調(diào)式主音作為樂曲的起結(jié)音）和‘務(wù)頭'（高潮的安排）的作曲理論，譜寫了這支短歌。因此，聽起來親切感人，層次分明，有別開生面之感?！保?1］所論未免過譽(yù)?！对娦伦V》中其他六首角調(diào)樂曲的俗樂調(diào)命名，均存在與律呂調(diào)名錯(cuò)位的問題，讀者可自行驗(yàn)解。

事實(shí)上，唐俗樂二十八調(diào)之角調(diào)，至宋代已難覓其蹤。二十八調(diào)中的高宮四調(diào)和七均之角調(diào)最先消失，北宋俗樂實(shí)踐中僅剩十八宮調(diào)而已。王國維《清真先生遺事》論周邦彥（1056-1121）詞樂創(chuàng)作云：“故先生之詞，文字之外，須兼味其音律，惟詞中所注宮調(diào)，不出教坊十八調(diào)之外，則其音非大晟樂府之新聲，而為隋唐以來之燕樂，固可知也?！保?2］周邦彥詞樂所用僅十八調(diào)，是當(dāng)時(shí)宮調(diào)實(shí)踐情況的真實(shí)反映。北宋大觀二年（1108年）的詔書也明確說：“自唐以來，正聲全失，無徵、角之音，五聲不備，豈足以道和而化俗哉？”［13］3002從兩宋典籍記載看，一方面北宋至南宋二十八調(diào)乃至八十四調(diào)理論愈來愈完善，但另一方面音樂實(shí)踐中所用宮調(diào)數(shù)量卻日益減少，到元代只用“六宮十一調(diào)”創(chuàng)曲，所謂“大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)”①［元］燕南芝庵：《唱論》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（一），北京：中國戲劇出版社，1959年，第160頁。所謂“六宮十一調(diào)”，“六宮”即：“仙呂宮、南呂宮、黃鐘宮、中呂宮、正宮、道宮”，“十一調(diào)”為：大石調(diào)、小石調(diào)、高平調(diào)、般涉調(diào)、宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)、商角調(diào)、歇指調(diào)。。

不難看出，宋末元初二十八調(diào)之角調(diào)不為實(shí)踐所用，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。但熊朋來不顧音樂現(xiàn)實(shí)需要，堅(jiān)持以角調(diào)制曲，并為律呂角調(diào)配上并不對(duì)等的“俗呼”調(diào)名，其結(jié)果只能使他復(fù)古臆造出的雅樂，失去現(xiàn)實(shí)存在的基礎(chǔ)。盡管在時(shí)人看來，熊朋來是一位精通音律的經(jīng)學(xué)家，但他不察唐宋俗樂二十八調(diào)之論，將正角、閏角混為一談，則反映出他對(duì)音樂實(shí)踐的忽視和傳統(tǒng)宮調(diào)學(xué)養(yǎng)的缺憾。

不僅如此，熊朋來在《瑟譜》其他章節(jié)論述中，也表露出對(duì)唐宋樂調(diào)理論的陌生。例如，《瑟譜》卷五“樂章譜”論唐人“三和之樂”宮調(diào)曰：

如大呂為角，則于大呂均取仲呂起調(diào)畢曲。太簇為徵，則于太簇均取南呂起調(diào)畢曲。應(yīng)鐘為羽，則于應(yīng)鐘均取夷則起調(diào)畢曲。然于黃鐘為宮無義。②［元］熊朋來：《瑟譜》卷五“樂章譜”，墨海金壺本。

在這段論述中，熊朋來將“大呂為角”的調(diào)式主音，解釋為大呂均的角音仲呂，即誤將“大呂之角”釋為“大呂為角”，將“之調(diào)式”與“為調(diào)式”混作一談，且明確在太簇均的徵音立調(diào)。這些文字不能不說是熊朋來宮調(diào)學(xué)養(yǎng)的不足。對(duì)此，清代學(xué)者據(jù)范鎮(zhèn)《皇祐新樂圖記》之論評(píng)述曰：

案范鎮(zhèn)《皇祐新樂圖記》曰：“黃鐘為角者，夷則為宮。黃鐘之角者，姑洗為角。十二律之于五聲，皆如此率。而世俗之說乃去之字，謂太蔟曰黃鐘商、姑洗曰黃鐘角、林鐘曰黃鐘徵、南呂曰黃鐘羽?！逼淞x至明。

今因大呂為角而取仲呂起調(diào)畢曲，太簇為徵而取南呂起調(diào)畢曲，應(yīng)鐘為羽而取夷則起調(diào)畢曲，則是大呂之角、太簇之徵、應(yīng)鐘之羽，而非大呂為角、太簇為徵、應(yīng)鐘為羽矣。至于黃鐘為宮，與黃鐘之宮則同一黃鐘，無以異也。朋來既用唐制，而又云只用黃鐘為宮一曲疊奏，豈非于意亦有所未安，而為騎墻之論歟？［7］322-323

四庫館臣批評(píng)熊朋來“于意亦有所未安，而為騎墻之論”可謂中肯。熊朋來如此論說恐非記憶偶誤，他追求“復(fù)古”，但實(shí)際所為卻并未理解唐宋古樂真諦，遑論復(fù)興宗周詩詞雅律？《詩新譜》所給出的音樂實(shí)踐方案，不過是熊朋來幻想中郁郁乎文哉的古代禮樂罷了。

五、《瑟譜·詩新譜》的宮調(diào)運(yùn)用和創(chuàng)腔原則

《瑟譜》采用的宮調(diào)思維邏輯和結(jié)構(gòu)屬性已如上述。那么，《詩新譜》每首樂曲的定調(diào)與旋律是如何安排的？熊朋來的詩樂創(chuàng)作又具有怎樣的特點(diǎn)？我們可從《詩新譜》樂曲的宮調(diào)選用方式和創(chuàng)腔原則兩方面分述之。

1.《詩新譜》樂曲的宮調(diào)選用方式

關(guān)于《詩新譜》20首詩作的選取原則，以及各曲宮調(diào)的選用依據(jù)，熊朋來在《瑟譜》前言中已有概略交代，其文曰：

今所譜之詩，或取其有益于身心，可資于學(xué)問，或以道古，或以求志。詩既不同，律調(diào)亦異。所謂律調(diào)者，特旋宮異名，使五聲十二律周遍，其實(shí)皆黃鐘也。聲音之道，變動(dòng)周流，宮調(diào)可以音求，亦可以義起。祀饗之詩，或從其月律；比興之詩，或因其物性。惟所用之，若夫詩之所以動(dòng)天地感鬼神者，不徒以其辭，而以聲音。①［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“前言”，墨海金壺本。

被熊氏譜成歌曲的這些《詩經(jīng)》作品，或有益于身心，或可資于學(xué)問，或以道古，或以求志，其基本內(nèi)容與熊朋來的禮樂教化主張完全相符。各曲宮調(diào)的選定，則“可以音求，亦可以義起”，既可由音樂自身發(fā)展邏輯求得，也可以根據(jù)詩文的義理確定。熊朋來進(jìn)一步解釋說：“祀饗之詩，或從其月律；比興之詩，或因其物性。”可見其所謂的義理，就是詩歌反映出的“月律”或“物性”特征，這是熊朋來確定每首作品宮調(diào)的主要依據(jù)。

“從其月律”，即以《禮記·月令》“隨月用律”理論，作為樂曲宮調(diào)選定的基本依據(jù)，最顯著的例證即《七月》一曲?！镀咴隆饭舶苏?，第一章南呂商（俗呼中管商調(diào)）、第二章夾鐘角（俗呼雙角調(diào)）、第三章姑洗商（俗呼中管雙調(diào)）、第四章大呂角（俗呼高大石角）、第五章應(yīng)鐘商（俗呼中管越調(diào)）、第六章無射商（俗呼越調(diào)）、第七章太簇角（俗呼中管高大石角②《瑟譜》原作“俗呼中管高大石調(diào)”，據(jù)樂譜音律改。）、第八章應(yīng)鐘角③《瑟譜》原作“應(yīng)鐘羽”，據(jù)樂譜音律改。（俗呼中管越角調(diào)）。關(guān)于這些宮調(diào)選用的依據(jù)，熊朋來有較詳細(xì)解說。例如，因第一章有“七月流火，九月授衣”之句，便依《月令》將該章定為南呂商，其文曰：

蓋中秋迎寒，所歌言七月、九月，而八月在其中。迎寒以南呂之律，祈年以應(yīng)鐘之律，故以南呂

商為調(diào)，南呂之應(yīng)鐘也。①以下有關(guān)《七月》一曲的解說，均見［元］熊朋來《瑟譜》卷三“詩新譜”，墨海金壺本。

第二章因言卯月迎暑之事，而卯與酉月迎寒相對(duì)（相差六個(gè)律位），所以第二章宮調(diào)之均主與第一章相距增四度（或減五度），為夾鐘。對(duì)此，熊氏解釋道：

二章遲日陽春，可擬中春晝迎暑；一章觱發(fā)栗烈，以擬中秋夜迎寒。卯酉為暑寒之門，以卯律迎暑，酉律迎寒。迎寒知陽至，故言男事以及其喜。迎暑知陰至，故言女事以及其悲。音節(jié)相對(duì)，是以一章南呂商，二章夾鐘角。

第四章宮調(diào)選用大呂角，《瑟譜》解釋說：“《月令》：孟夏，毋大田獵。至此狩獵記時(shí)爾，故以大呂之仲呂為調(diào)。末有角聲，大呂以仲呂為角。”第五章選用應(yīng)鐘商，因?yàn)椤拔逭滤茷榧老炏⒚裰?，……故此章及卒章，皆主?yīng)鐘為律，一以息民，一以飲烝也”；第六章用無射商，因?yàn)椤傲乱蜣r(nóng)言圃。自六月止十月，言所以養(yǎng)老，特?fù)Q韻，起七月止九月，言所以食農(nóng)夫，故自應(yīng)鐘退無射此調(diào)”；第七章“言民不敢休息，以答五章息民之意。納禾稼以后，播百谷以前，取太簇之律與應(yīng)鐘合氣”之意，故選用太簇角；第八章則因“應(yīng)鐘之月，飲烝之詩，而預(yù)言藏冰，以夾鐘之律開之”，又因?yàn)椤霸娪薪锹暋?，所以選用應(yīng)鐘角。對(duì)于以上八章的隨月用律思維，熊朋來總結(jié)說：

朋來以《七月》全篇，求其各章起調(diào)畢曲之聲，與其迎寒、逆暑、祈年、祭蠟之用。當(dāng)時(shí)吹此詩，大綱有三：以夾鐘之律逆暑，南呂之律迎寒，應(yīng)鐘之律祈年、祭蠟。五章以后，詞意多在十月，乃一年大節(jié)序。此詩歲時(shí)常用祀饗，通歌宜有一定之音節(jié)，唯所用之各有應(yīng)其律者矣。

《七月》一曲的宮調(diào)布局，完全套用《月令》月律理論，并以對(duì)詩歌內(nèi)容的附會(huì)解說為基礎(chǔ)。這種宮調(diào)應(yīng)用模式，實(shí)際是有宋以來雅樂宮調(diào)理論的繼承和延續(xù)?！端问贰分尽份d，政和七年（1117年）宮廷在禮制局的努力下，終于確立起“樂律隨月右旋”的宮調(diào)應(yīng)用規(guī)則，其文曰：

仲冬之月，……樂以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、蕤賓為閏徵、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘為閏宮。調(diào)以羽，使氣適平。

季冬之月，……樂以大呂為宮、夾鐘為商、仲呂為角、林鐘為閏徵、夷則為徽、無射為羽、黃鐘為閏宮?！{(diào)以羽，尚羽而抑徵。

孟春之月，……樂以太簇為宮、姑洗為商、蕤賓為角、夷則為閏徵、南呂為徵、應(yīng)鐘為羽、大呂為閏宮?！{(diào)宜羽，致其和。

仲春之月，……樂以夾鐘為宮、仲呂為商、林鐘為角、南呂為閏徵、無射為徵、黃鐘為羽、太簇為閏宮。調(diào)以羽。

季春之月，……樂以姑洗為宮、蕤賓為商、夷則為角、無射為閏徵、應(yīng)鐘為徵、大呂為羽、夾鐘為閏宮?！嗅缫砸纸稹?/p>

孟夏之月，……樂以仲呂為宮、林鐘為商、南呂為角、應(yīng)鐘為閏徵、黃鐘為徵、太簇為羽、姑洗為閏宮。調(diào)宜尚徵。

仲夏之月……樂以蕤賓為宮、夷則為商、無射為角、黃鐘為閏徵、大呂為徵、夾鐘為羽、仲呂為閏宮?！{(diào)宜尚宮以抑之。

季夏之月，……樂以林鐘為宮、南呂為商、應(yīng)鐘為角、大呂為閏徵、太簇為徵、姑洗為羽、蕤賓為閏宮。調(diào)宜尚宮，以致其和。

孟秋之月，……樂以夷則為宮、無射為商、黃鐘為角、太簇為閏徵、夾鐘為徵、仲呂為羽、林鐘為閏宮。調(diào)宜尚商。

仲秋之月，……樂以南呂為宮、應(yīng)鐘為商、大呂為角、夾鐘為閏徵、姑洗為徵、蕤賓為羽、夷則為閏宮。調(diào)宜尚商。

季秋之月，……樂以無射為宮、黃鐘為商、太簇為角、姑洗為閏徵、仲呂為徵、林鐘為羽、南呂為閏宮。調(diào)宜尚羽，以致其平。

閏月，……樂以其月之律。［13］3021-3022熊朋來的“從其月律”之法，便是在秉承上述理論基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)揮。

其次，以“因其物性”為標(biāo)準(zhǔn)選定宮調(diào)，是《詩新譜》定調(diào)的另一方法。例如，《鶴鳴》一詩宮調(diào)，就是出自熊朋來對(duì)詩歌“物性”的理解。熊氏說：“鶴性善警，有君子防患之意。夜半而鳴，其聲中黃鐘之宮。”相同之例還見于《菁菁者莪》一詩，因莪在春天時(shí)菁菁生長(zhǎng)（物性），詩人由此起興，所以宮調(diào)在夾鐘立均，選用夾鐘宮。此恰如《鶴鳴》注所言：“比興之詩，或因其物性而用律，若《菁莪》、《鶴鳴》是也?！?/p>

再如《烝民》一詩，熊氏認(rèn)為“天開于子，人生于寅，以黃鐘之太簇，為天生烝民之譜”。其中蘊(yùn)含著兩對(duì)物性與律呂的關(guān)系：其一，天——子——黃鐘；其二，人——寅——太簇。所以《烝民》的宮調(diào)必須包含黃鐘、太簇，以體現(xiàn)“天生烝民”的詩歌主旨?！肚鍙R》之詩為祭祀文王所用。“《周禮·大司樂》‘奏無射、歌夾鐘，以享先祖。'則祀文王之樂，堂下金奏宜用無射，堂上歌瑟宜用夾鐘。今以夾鐘宮譜《清廟》之瑟?！薄肚鍙R》宮調(diào)的選用，也是熊氏將詩歌內(nèi)容與古代禮樂典籍相比附的結(jié)果。

《載芟》和《良耜》兩詩，內(nèi)容是“春祈秋報(bào)”，描繪春秋農(nóng)事耕作之事。熊朋來據(jù)此“物性”確定出二詩的宮調(diào)：“《周禮》：祭地歌應(yīng)鐘。然社稷難同方澤之祭，當(dāng)從月律。春社以夾鐘，秋社以南呂?！雹僖陨弦?，均見［元］熊朋來《瑟譜》卷四“詩新譜”，墨海金壺本。據(jù)此，《載芟》為夾鐘宮（俗呼仲呂宮），《良耜》為南呂宮（俗呼中管仙呂宮）。

一些詩作中，熊朋來也會(huì)將物性與月律綜合考量，給定樂曲的具體宮調(diào)。例如，他為《騶虞》一詩共創(chuàng)作了兩種曲調(diào)，分別取用黃鐘羽（俗呼般涉）和夾鐘角（俗呼雙角）。關(guān)于選擇兩調(diào)譜曲的原因，熊朋來曰：

《騶虞》大射樂節(jié)，而鄉(xiāng)射興賢詢眾亦通用之。其歌五終，音調(diào)必不一。試協(xié)諸律，得黃鐘羽為一終，又得夾鐘角為一終，并存其譜。聞?dòng)鹬粽?，知庶類繁殖，先王之澤在物也。聞角之音者，知蒐田以時(shí)，葭蓬皆茁，律夾鐘而音角也。②［元］熊朋來：《瑟譜》卷三“詩新譜”，墨海金壺本。

熊朋來自注曰：“中春蒐田，《月令》：中春律中夾鐘，以林鐘為角?！?字亦‘角'音?！笨芍x定《騶虞》這兩曲宮調(diào)的基本依據(jù)，是“五音與天地人事比附”以及“《月令》隨月用律”理論。

除此之外，詩詞的語音字調(diào)，對(duì)樂曲宮調(diào)選擇亦有一定制約，所謂“宮調(diào)之選，緣于字調(diào)”者是也。相關(guān)例證，如“《淇澳》以商發(fā)聲，歌之以無射商”；“《考盤》自發(fā)聲至畢曲多角聲，以蕤賓角為調(diào)”；《七月》第三章“有商聲，以姑洗商為調(diào)”③［元］熊朋來：《瑟譜》卷三“詩新譜”，墨海金壺本。，等等。顯然，上述種種宮調(diào)應(yīng)用模式，都是熊朋來以復(fù)古理念為基礎(chǔ)的臆想，是缺乏現(xiàn)實(shí)音樂實(shí)踐支撐的。

2.《詩新譜》樂曲的創(chuàng)腔原則

選定樂曲宮調(diào)，便擁有了旋律展開的基本素材。之后《瑟譜》的創(chuàng)腔，主要考慮如下三方面內(nèi)容，即樂曲音域、雅樂“陵慢之規(guī)”和詞調(diào)與旋律要求。

關(guān)于宋代雅樂音域，當(dāng)時(shí)論樂家主要有兩種不同看法。第一種以李照、陳旸為代表，主張只能使用一個(gè)八度內(nèi)的十二半音；另一種以馮元、王堯臣、楊傑等為代表，認(rèn)為十二律之外還應(yīng)使用四個(gè)高八度的半音，即清黃鐘、清大呂、清太簇、清夾鐘。［9］391-392熊朋來取后者所論，在《瑟譜》卷一“雅律通俗譜例”中，給定了各曲所用的律呂范圍，共計(jì)16律，包含十二正律及四清聲。對(duì)此，熊朋來解釋說：

四清者，律呂之余聲，范蜀公、李照、陳旸之言樂，蓋力排之。惟瑟有十二清弦，而四清在其中，不必去之，而亦不使儕于正律，故右手專彈之（右手用力取聲如其音，惟正律清、中弦雙彈）?！逑抑翍?yīng)鐘清而止，則黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四清宜不得獨(dú)高。但雙彈者清、中相和，高而不亢，四清以一手取聲，即胡安定減其圍徑之意，不使與正律相混雜。六律之有四清，猶五聲之有二變。二變不起宮調(diào)，四清不亂正律，此所以為雅樂也。（陳旸《樂書》欲去四清、二變，如七弦琴亦欲去少宮、少商弦，然其言竟不能行。蔡氏《律呂新書》有四清、二變之聲，不以范、李之言為然，而后言樂者有所證。故《開元詩譜》亦用四清、二變，蓋寓古詩于今樂也。）①［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“指法”，墨海金壺本。

熊朋來保留了“四清”的使用，但在演奏時(shí)又將正律與清聲區(qū)別對(duì)待：以雙彈八度演奏正律，右手專彈演奏四個(gè)清律，以使后者不能獨(dú)高于正律。熊朋來在音域選定方面，能夠摒棄陳旸“去四清、去二變”等極為保守的雅樂觀念，是因?yàn)樗吹疥悤D之論在現(xiàn)實(shí)“竟不能行”，而蔡元定《律呂新書》等論說恰好提供出較為通融的方案，可為旋律表現(xiàn)提供更多發(fā)揮空間。

熊朋來《詩新譜》旋法方面的另一創(chuàng)新，是他對(duì)雅樂“陵慢之規(guī)”的突破。宋代雅樂律之所以在十二正律之外選用四清聲，是為了避免“陵慢”，即避免在各律立均時(shí)商、角低過宮音?！秹?mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談·樂律》曰：

律有“四清宮”，合十二律為十六，故鐘磬以十六為一堵。清宮所以為止于四者，自黃鐘而降，至林鐘宮、商、角三律，皆用正律，不失尊卑之序。至夷則即以黃鐘為角，南呂以大呂為角，則民聲皆過于君聲，須當(dāng)折而用黃鐘、大呂之清宮。無射以黃鐘為商，太簇為角。應(yīng)鐘以大呂為商，夾鐘為角，不可不用清宮，此清宮所以有四也。其余徵、羽，自是事、物用變聲，過于君聲無嫌，自當(dāng)用正律，此清宮所以止于四而不止于五也。君、臣、民用從聲，事、物用變聲，非但義理次序如此，聲必如此然后和，亦非人力所能強(qiáng)也。［14］81

《朱子語類》卷九十二載朱熹之言亦曰：

大率樂家最忌臣民陵君，故商聲不得過宮聲。然近時(shí)卻有四清聲，方響十六個(gè)，十二個(gè)是律呂，四片是四清聲。……《饒》本云：“因論樂，云：‘十二律旋相為宮，宮為君，商為臣。樂中最忌臣陵君，故有四清聲?！保?］2338

又曰：“律遞相為宮，到末后宮聲極清，則臣民之聲反重，故作折半之聲；然止于四者，以為臣民不可大于君也。事、物大于君不妨?！保?］2339在兩宋的雅樂音樂觀念中，宮象征君、商象征臣、角象征民，音低者為尊，各音在旋律進(jìn)行中不能失尊卑之序。若以夷則為宮，則角音為黃鐘，若不用高八度的清黃鐘，而用低于夷則（宮音）的黃鐘正律，便出現(xiàn)“民聲過于（低于）君聲”的情況，有欺君之嫌。至最后應(yīng)鐘均時(shí)，角音當(dāng)選用清夾鐘，正高出八度四律，“此清宮所以止于四而不止于五也”。至于徵、羽二音，雅樂理論認(rèn)為它們象征事、物，“過于（低于）君（宮）聲無嫌”，因此可以采用十二正律。

難能可貴的是，熊朋來的《詩新譜》創(chuàng)作中，更多注意到詞樂唱腔的音樂性，其旋法并未完全遵循兩宋雅樂的“陵慢”之規(guī)。例如，無射商《淇澳》一曲，首字“瞻”配“合”字黃鐘，系音階商音，但此曲為無射均，宮音在無射，商音（臣）低于宮音（君）；第一闕的“磨”配“四”字太簇，為音階角音（民），同樣低于宮音（君）無射。類似陵慢之例還存在于夷則商《黍離》、南呂商《蒹葭》、南呂商《七月》一章、無射商《七月》六章、應(yīng)鐘角《七月》八章、夷則商《白駒》、南呂宮《良耜》等詩樂之中，篇幅所限不再詳述。

《詩新譜》各曲旋法的具體原則，熊朋來或以律呂度數(shù)先行，作為創(chuàng)曲的基礎(chǔ)?！渡V》卷一之“雅樂通俗譜例”曰：

歌詩以六律為之音，故譜中每字各書其律?！粞怕蓜t有正、變、倍、半，其算不一。言律呂者，不先得于聲音，而求于度數(shù)。古有合聲無算律，今聲音之學(xué)不傳。②［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“雅律通俗譜例”，墨海金壺本。

作者認(rèn)為，古時(shí)雖有“聲音之學(xué)”，但其法久已失傳，不得不在創(chuàng)曲時(shí)“不先得于聲音，而求于度數(shù)”。與此同時(shí)，隨詩詞字調(diào)起伏擬定旋律，也是熊氏創(chuàng)腔的重要方式，這就是熊朋來所說的“《三百篇》皆可歌可弦，隨其聲音，以托于旋宮之律調(diào)，稍復(fù)增譜之”①［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“前言”，墨海金壺本。。對(duì)于詩作中“同字”或“同律”問題，熊氏也有自己的靈活處理，其文曰：

《三百篇》如《皇華》后四章，《菁莪》二章、四章，《考盤》、《蒹葭》等詩前后章，末句協(xié)韻，一字不同。適當(dāng)畢曲既非分章做譜，必須同歸一律。若其專一，誰能聽之？又如《采蘋》、《采蘩》首句同譜，而《采蘩》不同；《騶虞》末曲一章協(xié)“葭”、“豝”之音為“才”，二章協(xié)“蓬”、“豵”之音為“紅”，同律異音，不可無辨。②［元］熊朋來：《瑟譜》卷一“指法”，墨海金壺本。

這種“同字異律”或“同律異音”的處理方式，使《詩新譜》詩樂成曲時(shí)充分關(guān)注到詞調(diào)起伏與旋律表現(xiàn)的辯證關(guān)系，而不是單純以某一因素決定旋律進(jìn)行。毋庸諱言，包含上述對(duì)雅樂“陵慢之規(guī)”的突破在內(nèi)，熊朋來選取的創(chuàng)腔方法，使旋律表現(xiàn)在十六律范圍內(nèi)獲得更大空間，并同時(shí)兼顧律數(shù)、詞調(diào)與旋律的各自需求，在宋代詞樂旋法探索方面有特殊意義，亦可為研究宋代詞樂詞曲結(jié)合關(guān)系以及音韻學(xué)、語言音樂學(xué)問題提供范本。筆者希望更多擁有語言學(xué)、音韻學(xué)和音樂學(xué)背景的學(xué)者，能夠從語言音樂學(xué)角度關(guān)注《瑟譜·詩新譜》的創(chuàng)腔特征，系統(tǒng)梳理總結(jié)其間的旋律發(fā)展方法，深入揭示宋代詞樂（包括雅樂曲辭）的音樂特點(diǎn)，完善中國古代音樂本體形態(tài)方面的研究。

六、結(jié)語：傳統(tǒng)雅樂遺產(chǎn)的現(xiàn)代價(jià)值

綜上，熊朋來《瑟譜·詩新譜》這部雅樂曲譜盡管以“復(fù)古”為主旨，力圖弘揚(yáng)古代詩教傳統(tǒng)，但從其宮調(diào)應(yīng)用方式看，熊氏不明古瑟調(diào)律之制、不懂陰陽二均之法、不察俗樂二十八調(diào)之理、不知閏角非正角之實(shí)，僅以兩宋雅樂觀念中的“從其月律”或“因其物性”等附會(huì)之論，作為樂曲宮調(diào)選用的主要標(biāo)準(zhǔn)，其宣稱的“復(fù)古”不過是在號(hào)稱“言必稱古式”前提下，以兩宋雅樂理論為音樂創(chuàng)作指導(dǎo)，將雅樂觀念注入個(gè)人創(chuàng)作的結(jié)果，只能視為熊朋來的擬古想象之作，目的是建構(gòu)熊氏自己理想的禮樂之境。熊朋來精心創(chuàng)制的《詩新譜》并非周代雅樂正宗，甚至在樂器、宮調(diào)等方面，亦難明確其與唐宋傳統(tǒng)音樂的承繼關(guān)系。

當(dāng)然，《詩新譜》詩樂旋法方面的特點(diǎn)，不排除當(dāng)時(shí)俗樂對(duì)熊朋來潛移默化的影響，盡管這并非熊氏音樂創(chuàng)作時(shí)的明確自主行為。從南宋雅樂歌調(diào)的現(xiàn)實(shí)情況和總體特征看，“《瑟譜》復(fù)古，名實(shí)難符”的音樂特點(diǎn)并不難理解。朱熹就曾說：“今朝廷樂章長(zhǎng)短句者，如《六州歌頭》，皆是俗樂鼓吹之曲?！庇衷唬骸敖裰畼?，皆胡樂也，雖古之鄭衛(wèi)，亦不可見矣。今《關(guān)雎》、《鹿鳴》等詩，亦有人播之歌曲。然聽之與俗樂無異，不知古樂如何?！保?］2346-2347可知當(dāng)時(shí)無論朝廷樂章還是個(gè)人詩樂，所用幾乎都是俗樂曲調(diào)，古樂已不可復(fù)聞。這種情況一方面與古樂失傳有關(guān)，同時(shí)也受到時(shí)人審美志趣的影響。詹元善以管樂傳習(xí)《詩經(jīng)》，朱熹聽聞后說：“然亦只做得今樂，若古樂必不恁地美?！保?］2343足見時(shí)代音樂風(fēng)尚對(duì)詩樂歌調(diào)的影響。不僅南宋文人詩樂如此，民間祭祀雅樂同樣浸透著俗樂身影。南宋時(shí)“長(zhǎng)沙南岳廟每祭必用樂，……據(jù)《圖經(jīng)》云，是古樂。然其樂器又亦用伏鼓之類，如此，則亦非古矣”［2］2341-2342。魯迅先生曾言：“描神畫鬼，毫無對(duì)證。本可以專靠了神思，所謂‘天馬行空'似的揮寫了。然而他們寫出來的，也不過是三只眼，長(zhǎng)脖子，就是在常見的人體身上，增加了眼睛一只，增長(zhǎng)了頸子二三尺而已?！保?5］文人擬古雅樂與現(xiàn)實(shí)俗樂之關(guān)系或如此論。

熊朋來編創(chuàng)的《瑟譜·詩新譜》作為周代禮樂制度中郊廟（祭祀天地、祖先）、儀禮（朝會(huì)、宴饗、賓客）、射鄉(xiāng)（宴饗士庶代表）等用樂的“再現(xiàn)”，完全可視為中國古代雅樂創(chuàng)制的縮影。南宋時(shí)代，雅樂“太常玉磬鎖在柜里，更不曾設(shè)，恐為人破損，無可賠還。尋常交割，只據(jù)文書；若要看，旋開柜取一二枚視之”［2］2348。許多雅樂器久不使用，最終淪為束之高閣的擺設(shè)。而當(dāng)時(shí)用于宮廷的雅樂曲調(diào)，不僅不是古樂，也少自覺主動(dòng)地關(guān)注與現(xiàn)實(shí)音樂實(shí)踐的聯(lián)系，不過是儒生士人的臆造杜撰之作。例如，朱熹評(píng)論喻世清、魏漢津之雅樂時(shí)就說：“蔡京用事，主張喻世清作樂，盡破前代之言樂者。……其樂只是杜撰，至今用之?；兆跁r(shí)，一黥卒魏漢津造雅樂一部，皆杜撰也。”［2］2345元、明、清時(shí)代的諸多雅樂編創(chuàng)，在音樂技法應(yīng)用與藝術(shù)表現(xiàn)方面較之宋代更為衰落，藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)在《詩新譜》之下，成為徒具其名的禮儀擺設(shè)。熊朋來《瑟譜·詩新譜》作為近古雅樂的代表，通過對(duì)其藝術(shù)特點(diǎn)的個(gè)案剖析，可使我們?cè)诋?dāng)前復(fù)興中華禮樂文明的大語境下，更加清醒地認(rèn)知傳統(tǒng)雅樂遺產(chǎn)的現(xiàn)代價(jià)值。

《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！碧评疃瘛吨芤准狻芬拼捭街栽唬骸懊罾碇靡苑銎潴w，則是道也”，“體為形之下，謂之為器也”。［16］古代文化思想中的“道”、“器”之論，以及在此基礎(chǔ)上提出的音樂藝術(shù)分層理論和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，或可為認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)雅樂價(jià)值提供視角。①有關(guān)音樂藝術(shù)分層理論及價(jià)值判斷的詳細(xì)論述，可參見李宏鋒《禮崩樂盛——以春秋戰(zhàn)國為中心的禮樂關(guān)系研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第309-328頁。

就音樂藝術(shù)而言，所謂“器”可視作音樂的各類物質(zhì)載體（器用構(gòu)成）和作品的音響形態(tài)（旋律、節(jié)奏、音色、宮調(diào)等）組織規(guī)律。從這一層面講，《瑟譜·詩新譜》展現(xiàn)出的音樂創(chuàng)作規(guī)范，或可為當(dāng)今音樂創(chuàng)作提供素材，雖然相對(duì)當(dāng)時(shí)俗樂乃至其后的音樂發(fā)展而言，其原則已遠(yuǎn)不能適應(yīng)新的音樂審美需要。例如，從用音素材而論，包括《詩新譜》、白石道人歌曲在內(nèi)的兩宋詞樂，其總體音域均未超出正律加四清（十六律）的范圍。以小十度音程和特定調(diào)式用音作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，必然在一定程度上限制作品表現(xiàn)力的更大發(fā)揮。因此，《詩新譜》對(duì)于當(dāng)今音樂創(chuàng)作雖有借鑒意義，但總體而言其作用仍較有限。關(guān)于此點(diǎn)，楊蔭瀏先生的論說可謂中肯：

宋代人對(duì)調(diào)式問題的論述，是以當(dāng)時(shí)流行的詞調(diào)為基礎(chǔ)的。他們所提出的要點(diǎn)，大約有三方面：第一，是每一調(diào)式的最終結(jié)音（所謂“畢曲”）；第二，是調(diào)式與調(diào)的關(guān)系；第三，是一定的調(diào)式中所可包含的一定音數(shù)（即音域）?！鶕?jù)他們所說，那時(shí)候詞調(diào)的音域是很窄的，平均只有一個(gè)八度多些。后來器樂和戲曲音樂實(shí)際所用的音域，遠(yuǎn)比詞調(diào)廣闊得多；所以，他們所述各調(diào)和各調(diào)式所用音數(shù)，或最低最高的限制等，到了現(xiàn)在，對(duì)我們所能聽到的音樂，已經(jīng)完全不適用了。［17］

從學(xué)術(shù)研究方面而言，《瑟譜·詩新譜》展現(xiàn)出的音樂規(guī)范和古瑟形制等信息，是音樂史研究的寶貴資料，可為深入探討宋代詩樂創(chuàng)作、雅樂形態(tài)和宮調(diào)應(yīng)用等問題提供佐證。尤其在古代音樂作品存世寥寥的情況下，承載豐富形而下信息的《詩新譜》猶如文物，歷史價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值自不待言。此誠如四庫館臣所論：“然樂律一門，諸家著錄，琴譜為多。瑟?jiǎng)t東晉之初尚有桓伊歌曹植詩事，以后傳者寥寥。……朋來于舊譜放佚之余，為之考訂蒐羅，尚存梗概。史稱其通曉樂律，尤善鼓瑟，則與儒者不通宮調(diào)而坐談樂理者，尚屬有殊。存之亦足見古樂之遺也?！保?］323

音樂藝術(shù)構(gòu)成中的“道”，特指為音樂家（作曲者、表演者）所賦予以及為欣賞者所感知的深層精神狀態(tài)，集中表現(xiàn)為作品的藝術(shù)價(jià)值與思想內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，就音樂文化屬性而言，《詩新譜》是南宋文人詩樂和廟堂雅樂一脈相承的產(chǎn)物，這一性質(zhì)決定了該詩譜“有限的藝術(shù)價(jià)值”。

以樂曲不同宮調(diào)的應(yīng)用為例，兩宋音樂創(chuàng)作中有“外則為犯”的觀念，即選定樂曲所用宮調(diào)后，如旋律進(jìn)行中超出原來宮調(diào)音階框架，使用了此均之外的其他音，就會(huì)形成“犯調(diào)”。犯調(diào)在唐宋音樂實(shí)踐中應(yīng)用十分普遍，沈括論述二十八調(diào)用聲時(shí)便說：“法雖如此，然諸調(diào)殺聲，不能盡歸本律，故有偏殺、側(cè)殺、寄殺、元?dú)⒅??！笨梢姰?dāng)時(shí)犯調(diào)種類和旋律變化之豐富。宋代以來，學(xué)者對(duì)“犯調(diào)”所持態(tài)度不盡一致，有較溫和的肯定者，如沈括認(rèn)為犯調(diào)“雖與古法不同，推之亦皆有理”［14］66；而在那些推崇雅樂的士人看來，這種有悖古制的制曲方法，是絕對(duì)不能允許的?！对娦伦V》的宮調(diào)應(yīng)用中，樂曲之間或同曲不同樂章之間，雖然也存在不同宮調(diào)的對(duì)峙布局，但只依據(jù)詩詞的“月律”和“物性”選定宮調(diào)，且各獨(dú)立樂段均在既定宮調(diào)模式中展開，嚴(yán)守不犯均、不犯調(diào)的原則，未免呆板。相比之下，姜白石詞樂中的犯調(diào)更多從音樂需要出發(fā)，如《凄涼犯》中的仙呂調(diào)犯雙調(diào)（夷則羽轉(zhuǎn)夾鐘商），以犯調(diào)技法為情感表現(xiàn)服務(wù)，［18］其藝術(shù)價(jià)值相比《詩新譜》高下立判?！渡V·詩新譜》的宮調(diào)應(yīng)用，“其目的是在藉以加增雅樂的神秘意義。同是犯調(diào)，其價(jià)值截然不同”［9］265-266。

從思想內(nèi)涵方面看，《詩新譜》的編創(chuàng)完全是儒家禮樂觀的體現(xiàn)。它追求用以樂修身、以樂隆禮的方式，實(shí)現(xiàn)禮備樂和的社會(huì)秩序。然而，伴隨百年來傳統(tǒng)文化的大起大落，雅樂命運(yùn)及其相關(guān)研究也幾經(jīng)曲折。20世紀(jì)上半葉，“在大量的書面資料的影響之下，過去我國舊時(shí)代的知識(shí)份子，往往不由自主，有著不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)《雅樂》和其樂律問題的重要性的偏向。即使在研究中國音樂的國際學(xué)者中間，也同樣有這偏向”［9］394。1949年以后，中國音樂學(xué)界在研究理念、研究領(lǐng)域、研究方法、研究目的等方面發(fā)生深刻變革。期間，既有“文革”十年間砸爛一切舊文化的慘痛教訓(xùn)，又有改革開放后傳統(tǒng)禮樂的復(fù)蘇，更有21世紀(jì)民族復(fù)興背景下雅樂活動(dòng)的如火如荼。雅樂遺產(chǎn)的思想價(jià)值究竟如何判定？其在民族音樂文化中應(yīng)占何種地位？傳統(tǒng)雅樂能否走出歷史困境，化雅樂思想之“腐朽”為現(xiàn)代文明之“神奇”，進(jìn)而在未來社會(huì)構(gòu)建中發(fā)揮獨(dú)特價(jià)值？

20世紀(jì)80年代，余英時(shí)先生談及儒學(xué)的未來前景時(shí)曾言：現(xiàn)在，淪為游魂的儒學(xué)（筆者按，包括禮樂思想）要想借尸還魂，無論在家庭還是國家層面似乎均難實(shí)現(xiàn)，因?yàn)椤敖裉熘袊怂非蟮氖恰裰?，這恰恰不是儒學(xué)最見精彩之所在?！瓱o論我個(gè)人怎樣同情儒學(xué)，我對(duì)于儒學(xué)困境的估計(jì)寧可失之于過高，而不愿失之于過低”［19］?；蛟S，伴隨重建禮樂文明而來的一系列問題，只有在不斷的社會(huì)實(shí)踐中才能尋得最終答案。

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（責(zé)任編輯：黃向苗）

Application Features of Key-mode in the Book of Songs' New Score in the Se Scores —Also on the Modern Value of the Traditional Ritual Music Heritage

LI Hongfeng

Abstract：In the late Song and early Yuan dynasty，Xiong Penglai wrote the Book of Songs' New Score in the Se Scores. Although taking“retro”as the theme and trying to promote the tradition of teaching songs in the Zhou dynasty，Xiong Penglai don't quite understand the tuning system of ancient se from the noumenon of music or runjiao mode of twenty-eight modes. His selection criteria of key-mode obey the temperament of each month or the features of nature. The Book of Songs' New Score is not the authentic ritual music，but a work of archaism to build Xiong's ideal realm of rites and music. These features of the Book of Songs' New Score can be seen as a microcosm of the ancient Chinese ritual music. Through the analysis of the book，we can more clearly understand the modern value of traditional ritual music heritage in the context of the revival of Chinese ritual civilization.

Key words：Xiong Penglai；the Book of Songs' New Score in the Se Scores；ritual music；se score；key-mode；twenty-eight modes of folk music；the ritual civilization

中圖分類號(hào)：J612. 1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2016-01-02

作者簡(jiǎn)介：李宏鋒（1977— ），男，河北唐山人，文學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員，碩士研究生導(dǎo)師，北京民族音樂研究與傳播基地兼職研究員，主要從事中國古代音樂史和樂律學(xué)研究。（北京100029）