佟濟宏 金亮

基于青花繪畫的發(fā)展現(xiàn)狀來看，當(dāng)代實驗性青花與常規(guī)傳統(tǒng)意義上的青花在構(gòu)思立意、創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式上是有著不同的界定標(biāo)準(zhǔn)的。前者是后者的開放性延伸，而后者又是當(dāng)代青花實驗性所必然經(jīng)歷的過程?？偟膩碚f，實驗性青花是以概念至上的藝術(shù)創(chuàng)新表達過程，但針對其藝術(shù)本質(zhì)前提的研究仍需建立在一般性青花藝術(shù)的基礎(chǔ)上。因而對當(dāng)代青花繪畫的實驗性分析依然需要建立在常規(guī)青花的概念下來作探究。

一、當(dāng)代實驗性青花的語言特征

1、創(chuàng)作觀念的顛覆與異化

論及當(dāng)代青花的實驗性表現(xiàn)，首先便是以創(chuàng)作觀念為對象的多角度改造。當(dāng)代青花之所以表現(xiàn)出如此豐富的藝術(shù)形式，其根源及本質(zhì)就在于藝術(shù)家的群體性創(chuàng)作觀念的顛覆與異化。這種精神上的轉(zhuǎn)變帶給當(dāng)代青花的劇變是深刻的，同時也表現(xiàn)出一定的不可逆轉(zhuǎn)性。對于藝術(shù)表達過程而言，“觀念”是其中的引導(dǎo)者、先行者。所謂觀念就是“有意識的思想”。觀念在藝術(shù)思維表達過程中起到一個從思想到形態(tài)的轉(zhuǎn)換作用。任何藝術(shù)創(chuàng)作都是在一定的觀念意識的指導(dǎo)下，將藝術(shù)創(chuàng)作者的思想、情感通過物化的媒材介質(zhì)，以一定的形態(tài)語言表現(xiàn)出來。對于青花繪畫而言，其觀念的表達過程則是借助以料色為主的繪畫形態(tài)語言的表達，而將藝術(shù)家的主觀性思想、意識、認知、情感等因素轉(zhuǎn)化為具體的繪畫形態(tài)，繼而完成思想的外化表達過程。

2、題材及媒介的延伸與探索

在實現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)變之后，當(dāng)代青花產(chǎn)生實驗性表現(xiàn)特征的下一步便是以題材和媒介為載體的延伸與探索過程。首先，從題材來看，傳統(tǒng)的青花往往是以常規(guī)式山水、花鳥、人物、靜物等等為題材的。這些傳統(tǒng)題材在審美文化上有著其自身的藝術(shù)性特色及文化景觀，也能夠帶給觀者一種至美至善的視覺感官體驗。但站在藝術(shù)家的角度來看，這些題材在表達藝術(shù)家個人的思想情感上是存在局限性的。其主要原因為上述傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)是基于既定的規(guī)范性物象之上的，即便有著藝術(shù)家個性發(fā)揮的成分，但由于其非自由表達的存在形式，這在藝術(shù)表現(xiàn)的本源上就決定了其題材的文化特質(zhì)并非為藝術(shù)家而存在的；而對于當(dāng)代青花的題材而言，則體現(xiàn)出多種渠道的個性化精神的探索。尤其是其中的抽象表現(xiàn)主義題材，更是基于藝術(shù)家自身的情感宣泄和意識反映，這是一種近乎全開放式的藝術(shù)表現(xiàn)思維語境，它給予了藝術(shù)家以更加空曠的藝術(shù)表達空間。其次，從媒材來看，傳統(tǒng)裝飾性青花往往是以較為固定的陶瓷器型為表現(xiàn)載體的，如瓶、罐、板、鑲器等等。從形態(tài)發(fā)展過程來看，這些固定性形制來源于中國傳統(tǒng)陶瓷裝飾數(shù)千年的歷史積淀，是基于審美性表達層面的“制器”表現(xiàn)，因而這些形制同樣是以審美形式的觀者為觀照主體的。而對于藝術(shù)家本人而言，在表現(xiàn)形式及媒材上發(fā)揮出自由表達的精神成分，使得藝術(shù)家的表達和發(fā)揮過程更具開放性，因而能夠在更大思維空間內(nèi)實現(xiàn)藝術(shù)家的精神訴求。

3、筆墨形態(tài)的演繹

青花是一種基于工藝層次上的繪畫藝術(shù)，因而其中包容了繪畫的筆墨藝術(shù)特質(zhì)。而當(dāng)代青花繪畫藝術(shù)在筆墨形態(tài)的表現(xiàn)上則體現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)形式的重構(gòu)與再造。就表現(xiàn)形式而言，當(dāng)代繪畫性青花超越了傳統(tǒng)以裝飾審美為初衷的理念表達。而在其繪畫表現(xiàn)特質(zhì)中，則又體現(xiàn)出青花水墨的筆墨特征。事實上，從其筆墨特點來看，青花水墨亦是一種書畫藝術(shù)的筆墨形態(tài)的延伸。而當(dāng)代水墨藝術(shù)，則同樣表現(xiàn)出千姿百態(tài)的表現(xiàn)樣式。其中，有一種對實驗性發(fā)揮較為凸顯的形式為抽象表現(xiàn)主義。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式突破了常規(guī)性水墨對于審美的要求，轉(zhuǎn)而以一種全力表現(xiàn)藝術(shù)家個人思想觀念的語言載體。而在具體的形態(tài)表現(xiàn)特點上，這類水墨較具顛覆性和張揚性，其中往往難以看出具體的物象形態(tài)，有的只是一種視覺上的沖擊。藝術(shù)批評家李小山在其對劉子健現(xiàn)代水墨的評論文章《陣中叫陣》中指出：“抽象的方式與抽象的對象天衣無縫，不再是抒情、感懷、寄興這樣的個人情趣，它力圖走向廣大，走向知識對存在的理解。”從這段點評中可以看出，當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義水墨是以“存在”為本質(zhì)反映的，這也類似于當(dāng)代青花水墨的實驗性表現(xiàn)，不以審美價值的體現(xiàn)為目的，而更多的回歸于對自然、對自我的關(guān)注中。因而帶有這樣的筆墨特點，往往也會出現(xiàn)一些認識性的偏差。李小山在文章的后面也同樣提到：“與許多更為豐富的觀念性方式相比，抽象表現(xiàn)主義作為一種現(xiàn)代主義的語言方式有著它固有的歷史語境局限，它執(zhí)著的個性化精神表達也許反而會限制它對許多直接性的當(dāng)下文化問題進行批判的能力?！庇纱丝梢钥闯觯男螒B(tài)表現(xiàn)是建立在對傳統(tǒng)的徹底顛覆與再造的基礎(chǔ)上的。但這也并不意味著無限制的顛覆過程。而這一特點同樣表現(xiàn)在當(dāng)代青花水墨上。事實上，藝術(shù)家應(yīng)該在批判性的存在式藝術(shù)表達層面上建構(gòu)一種平衡體系，一種調(diào)和與矛盾并存的概念。而若能在自由精神表達的基礎(chǔ)上實現(xiàn)“判斷力批判”，不失為當(dāng)代青花筆墨之大境。

二 當(dāng)代實驗性青花的表現(xiàn)形式實例分析

1、青花水墨繪畫

青花雖是一種坯上繪畫，但其筆墨形態(tài)中濃縮了國畫水墨的藝術(shù)樣式，尤其是其中的分水工藝，更是將這種水墨語言發(fā)揮到極致。因而，在當(dāng)代青花實驗性的拓展中，青花的水墨形態(tài)便是其中一種重要的創(chuàng)新渠道。這其中，有不少當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作出別具一格的精神強、表現(xiàn)形態(tài)豐富的青花水墨作品。例如，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教師干道甫的青花作品，就表現(xiàn)出一種近乎“禪境”的青花水墨形態(tài)。在他的作品中，青花的筆墨似乎不再是一種單純的繪畫手法，而變成了一種極富靈性的跳躍式音符。其靈活多變的筆法，與其說是一首含英咀華的詩，倒不如說是一部抑揚頓挫、此起彼伏的交響樂。在他的筆下，青花完全跳出傳統(tǒng)“匠式”的工藝，他徹底拋棄實用和裝飾，忘記具體形象，恣意妄為地用青花料在泥坯上宣泄情緒，這情緒不是過去，不是未來，只是當(dāng)下他欲罷不能的時間。又如其作品《還》，如云似煙，若塵似水的跳躍性線條，如青衣曼妙飛舞的水袖，曲終人散意猶未盡。揭示出循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的生命常態(tài)。在他的作品中，我們看到由筆墨的靈性帶來藝術(shù)的思想解放和自由。事實上，這種水墨風(fēng)格亦是建立在對青花墨色特性基礎(chǔ)上的實驗性發(fā)揮，而正是這種獨創(chuàng)性的嘗試，為觀者呈現(xiàn)了這樣一種特殊的水墨情態(tài)。這種表現(xiàn)方式和藝術(shù)效果，很容易讓人們聯(lián)想到朱德群、趙無級這些書畫的改革派，他們把傳統(tǒng)揉碎之后再重新建構(gòu)起藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。而對于干道甫的青花來說，其墨色之美，點線暈染的墨趣，隨著那些飄逸靈動的青，跌宕起伏的藍，還有夢境中的寧靜和裂變，共同幻化成超然的筆墨精神。而在表現(xiàn)手法上，他也不拘泥傳統(tǒng)的工具，毛筆、排筆、刀具、竹片、海綿、抹布——但凡一切能夠與他的青花水墨產(chǎn)生互動的材質(zhì)皆可成為他的工具，甚至有時就著突如其來的靈感，直接以肢體作為繪畫工具。在他的創(chuàng)作過程中，他是以一種跌宕的心緒與青花藝術(shù)之間產(chǎn)生著對話，結(jié)果青花包容了他的放肆，而他也收獲了當(dāng)代青花藝術(shù)的嬗變。

而另一種當(dāng)代青花繪畫表現(xiàn)形式，同樣是建構(gòu)在水墨形態(tài)基礎(chǔ)上的實驗性表達。但卻以一種綜合性的表現(xiàn)手法來展示青花水墨的多元化語言體系。當(dāng)代青花藝術(shù)家羅小聰?shù)淖髌?，便很好地詮釋了材料與表現(xiàn)手法的共融關(guān)系。當(dāng)我們第一眼看到他的作品時，似乎更像是看到了一種深邃、渺遠、浩大的現(xiàn)實場景，欣賞之余，不禁贊嘆其藝術(shù)家對于這種意向的靈性把握。讀他的青花，更像是看一種風(fēng)景，體會一種心境，品一壺香茗。與其說他是一位繪畫藝術(shù)家，倒不如說他是 一個卓越的造“境”師。他筆下的青花很多時候是以“境”來產(chǎn)生視覺感官沖擊的，進而在觀者的心底投射出一道夢境般的青花水墨世界。而恰恰讓人感覺這種夢境似乎又是真實的，畫面中，風(fēng)輕云淡，炊煙裊裊，山巒如黛，微雨如織，一種似乎近在咫尺、真實可感的場景畫面，很容易讓觀者產(chǎn)生由心的折服。事實上，這樣的水墨形態(tài)已經(jīng)不同于單純依靠筆法的運用而產(chǎn)生的藝術(shù)效果，而是運用墨色的面與面之間的疊合交互來實現(xiàn)場景氛圍的表現(xiàn)與烘托。而在具體的表現(xiàn)手法上，其作品中表現(xiàn)出更加多元化、綜合化的特點。其作品《秋》，遠山的表現(xiàn)是以刷染的手法來進行展現(xiàn)的，通過濃淡深淺不一的墨色進行逐層刷染，進而形成層與層之間相互疊合的場景表現(xiàn)，同時通過透視的水墨表現(xiàn)，展現(xiàn)出山巒此起彼伏、綿延不絕的形態(tài)特點。而對于下半部分的近景，山村民居的展現(xiàn)方式則是采用刻劃的方式進行表現(xiàn)的。這種風(fēng)格特征近乎于木刻版畫的表現(xiàn)特點，然借助青花墨色的渲染，則表現(xiàn)出一種極為新穎的藝術(shù)樣式。

再如當(dāng)代藝術(shù)家吳志輝，例如其青花潑墨繪畫作品《清風(fēng)》，以極強的青花寫意風(fēng)格為主，且畫面中對于潑墨效果的立體表現(xiàn)十分明顯。無論是層次、肌理，以及色彩的深淺濃淡，皆表現(xiàn)出強烈的視覺沖擊力。同時也十分注重在青花語言的表現(xiàn)過程中融入青花分水技法和沓筆技法的痕跡，形成較具創(chuàng)新力和感染力的表達效果。其中運用青花于坯上自然流淌的手法表現(xiàn)奇石部分，奇石的濃淡層次及漸變效果十分豐富、生動。同時又以青花分水的處理手法來表現(xiàn)棲鳥的形態(tài)，這從表現(xiàn)手法及觀念上打破了傳統(tǒng)青花單一分水的表現(xiàn)形式，成就了另一番當(dāng)代新銳表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)貌。

2、當(dāng)代寫實主義青花

寫實主義在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中亦是一種較為主流的展現(xiàn)方式。其風(fēng)格整體上類似于西方油畫的表現(xiàn)手法，但又與之存在本質(zhì)上的區(qū)別。首先就是二者在藝術(shù)訴求上的區(qū)別，寫實主義同樣是脫離了傳統(tǒng)以審美為主旨的裝飾思想的局限性，而以一種表現(xiàn)主義的藝術(shù)追求為精神。而傳統(tǒng)青花則依然建立在傳統(tǒng)裝飾性表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上。因而二者的藝術(shù)語言分屬兩個本質(zhì)不同的語言體系。而將西方寫實主義與青花繪畫相結(jié)合，這同樣是一種較具實驗性的藝術(shù)創(chuàng)新方式。在當(dāng)代青花繪畫表現(xiàn)形式中，對于寫實主義青花的表現(xiàn)案例較多，但其中較具獨創(chuàng)性的卻較為少見。下面以筆墨形態(tài)的寫實性青花為例，來展現(xiàn)其中實驗性是如何存在及發(fā)揮的。

在以筆墨形態(tài)為載體的寫實性青花繪畫中，主要是通過對青花筆墨形態(tài)的重構(gòu)與再造而實現(xiàn)的藝術(shù)思想表達。例如當(dāng)代青花藝術(shù)家何笠農(nóng)的青花作品中，大部分皆是以這種形態(tài)和思想展現(xiàn)的藝術(shù)面貌。如其青花作品《潮》，畫面整體給人一種極具震撼力的現(xiàn)實感受，仿佛身臨其境，遙望碧海藍天，波濤洶涌，巨浪拍打著巖石……所有這些畫面中看似真實的場景，事實上都是通過藝術(shù)家以其獨特的繪畫手法創(chuàng)作出來的。因而，這種表現(xiàn)手法同樣展現(xiàn)出“造景”與“造境”的共通式表現(xiàn)特點。對于這一青花繪畫表現(xiàn)渠道而言，其繪畫特點的實驗性探究便體現(xiàn)在對其繪制材料和工具的不斷嘗試中。事實上，在何笠農(nóng)其它的寫實性青花作品中，往往也表現(xiàn)出不同繪畫語言特點的藝術(shù)形式。在表現(xiàn)牧民的青花繪畫中，對于馬的刻畫與對藍天、草地以及周遭環(huán)境的表現(xiàn)之筆墨特點也是不同的。他是以一種油畫似的噴涂方式展現(xiàn)環(huán)境，而畫中人物則是運用筆法的表現(xiàn)形式進行展現(xiàn)的，因而能夠在同一畫面中產(chǎn)生不同風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)。

3、青花繪畫的綜合表現(xiàn)手法

在藝術(shù)表達的本質(zhì)上，當(dāng)代青花繪畫與其它陶瓷繪畫表現(xiàn)形式的精神訴求是一致的，同時在藝術(shù)觀念及思想認識上也是共通的。例如陶藝或顏色釉，同樣是通過材料特性的發(fā)揮，來實現(xiàn)表現(xiàn)主義藝術(shù)思維及精神品質(zhì)的表達的。只不過在這一過程中，后者憑借的是泥與火的幻化作用，而當(dāng)代青花則是以料色的特性為依托的展現(xiàn)方式。在這一表現(xiàn)方式上，更多的藝術(shù)家展開了深層次的實驗性探究，同時也因此產(chǎn)生了諸多表現(xiàn)形式各異的獨創(chuàng)性作品。

案例一：青花與色釉的結(jié)合。例如白明的青花綜合表現(xiàn)手法繪畫作品《瑞嶼祥云》便十分巧妙地將青花與顏色釉的表現(xiàn)手法相融合。同時在具體表現(xiàn)細節(jié)上也十分注重二者之間的合理性滲透，從畫面效果來看，這兩種表現(xiàn)手法的創(chuàng)新融合并不突兀，反而給觀者一種清新而凝練的美學(xué)氣質(zhì)的表達。在作品的青花畫面表現(xiàn)上，展現(xiàn)的是一種線條構(gòu)成的祥云題材，給人們一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比性反差表現(xiàn)。在這件作品中，青花繪畫本身不僅具有作者的獨創(chuàng)性成分，而且這件作品著重體現(xiàn)了一位藝術(shù)家的文化自覺意識。這同樣深刻反映了作者對當(dāng)代藝術(shù)的深層次思考，在藝術(shù)表現(xiàn)觀念上是具有前瞻性意義的。

案例二：青花與陶藝的結(jié)合。例如李磊穎的青花陶藝作品《幽幽藍》，從其整體樣式面貌來看，便給人一種奇幻的藝術(shù)體驗。這件作品中青花的暈染效果并非作者在繪畫過程中的“有意為之”，而是其對青花表面施釉厚薄的準(zhǔn)確掌控，只有熟練利用青花在窯內(nèi)燒制過程中對“炸料”的把握，才能創(chuàng)作出這種酣暢淋漓的青花畫面效果。不僅如此，作者對造型的鏤空設(shè)計，對傳統(tǒng)工藝性表現(xiàn)形式的分割、拆解、夸張、變形等方式，更加凸顯出畫面的整體性語言特征，這也正是作者有意識附加的一種表現(xiàn)主義的修飾語言。并且通過顛覆式的形體轉(zhuǎn)換，反映出當(dāng)代藝術(shù)所處的時代性局面——傳統(tǒng)的反叛，現(xiàn)代的曲折式重構(gòu)。就目前來看，陶藝與青花繪畫的綜合性表現(xiàn)仍處于一種探索性發(fā)展時期，并未形成較為穩(wěn)定的表現(xiàn)形態(tài)。但它彰顯著一種多元化、綜合化的當(dāng)代青花實驗性表現(xiàn)的方向，因而對于當(dāng)代青花表現(xiàn)形式及內(nèi)涵的進一步拓展是具有現(xiàn)實意義的。

綜上所述，當(dāng)代陶瓷繪畫中實驗性青花正是由于觀念先于藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)，因而當(dāng)代青花對于傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的批判與重構(gòu)，必須建立在顛覆式的藝術(shù)觀念之上的。只有在藝術(shù)理念上拋開了傳統(tǒng)的影子，才能產(chǎn)生自身特有的文化特征及觀念屬性。因此，當(dāng)代青花的實驗性探究是一場基于觀念層面上對傳統(tǒng)的同化和對當(dāng)代藝術(shù)概念的異化過程。