文學(xué)名著復(fù)譯的必要性：從歷時(shí)性到共時(shí)性

張燕楠++張丹

摘 要：文學(xué)名著復(fù)譯的必要性可以從歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)方面進(jìn)行探討。其中，語言的發(fā)展、譯本的缺憾和社會意識形態(tài)的變化等因素促進(jìn)了歷時(shí)性復(fù)譯的產(chǎn)生，譯者的不同理解和讀者的不同需求等推動了共時(shí)性復(fù)譯的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：歷時(shí)性；共時(shí)性；文學(xué)名著；復(fù)譯；必要性

復(fù)譯，即在原作已經(jīng)存在譯本的情況下，對原作進(jìn)行重新翻譯的行為。按時(shí)間來劃分，包括歷時(shí)性復(fù)譯和共時(shí)性復(fù)譯。歷時(shí)性復(fù)譯是指文學(xué)名著的譯本已經(jīng)存在，經(jīng)過較長時(shí)間后，譯者重新對文學(xué)名著進(jìn)行翻譯；共時(shí)性復(fù)譯是指處于同一時(shí)代的多名譯者對同一部文學(xué)名著進(jìn)行多次翻譯。自從1930年以來，復(fù)譯現(xiàn)象越來越常見，在已出版的多種譯本中，復(fù)譯本的數(shù)量占一半多，1949至1979年間，我國翻譯出版的外國古典文學(xué)作品中，復(fù)譯本的作品占80%以上，改革開放后的80-90年代，名著復(fù)譯的規(guī)模更大，覆蓋面更廣，歐洲古典名著如《堂吉訶德》、《紅與黑》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《包法利夫人》等至少有三個(gè)以上的譯本，有的如《紅與黑》甚至高達(dá)十三四種。[1] 文學(xué)名著的復(fù)譯現(xiàn)象引起翻譯界和文學(xué)界的廣泛關(guān)注和論爭，人們對其持有不同的看法，魯迅先生曾在《非有復(fù)譯不可》一文中針對文學(xué)名著復(fù)譯的必要性進(jìn)行了全面論述。鄒韜奮先生認(rèn)為譯者應(yīng)該選擇未曾譯過的文學(xué)名著，復(fù)譯不太經(jīng)濟(jì)。矛盾先生和周作人先生再次強(qiáng)調(diào)復(fù)譯的必要性，對文學(xué)名著復(fù)譯現(xiàn)象持肯定的態(tài)度，同時(shí)也批評了個(gè)別復(fù)譯中的亂譯和爛譯等現(xiàn)象。筆者認(rèn)為雖然文學(xué)名著復(fù)譯存在亟待完善之處，但是文學(xué)名著可以受到不同時(shí)代讀者的追捧，復(fù)譯功不可沒。本文主要針對文學(xué)名著的歷時(shí)性和共時(shí)性復(fù)譯的必要性進(jìn)行探討。

一、歷時(shí)性復(fù)譯的必要性

語言的發(fā)展最先體現(xiàn)了文學(xué)名著復(fù)譯的必要性。語言總處于不斷的發(fā)展變化之中，其詞匯、句法和語體等都具有時(shí)代特征。晚清至民國時(shí)期，翻譯語言主要是文言文；民國至建國時(shí)期，翻譯語言主要是歐化式的白話文；建國至改革開放期間，翻譯語言開始去形式化；改革開放之后，翻譯語言是現(xiàn)代漢語書面語。如果譯本語言陳舊，無法迎合現(xiàn)代讀者的審美情趣，那么就有必要對舊譯進(jìn)行調(diào)整和修改，也就必然呼喚新譯本的誕生。正如許鈞所言“翻譯作品的可接受性，在很大程度上表現(xiàn)在語言表達(dá)層面。一部譯作，如果語言陳舊，沒有時(shí)代氣息，不符合讀者的審美習(xí)慣，就必然會被淘汰，一種新的譯本就應(yīng)運(yùn)而生?！盵2]林紓在1901年把Uncle Tom's Cabin翻譯成《黑奴吁天錄》，其譯文語言使用的是當(dāng)時(shí)文人尚能讀懂的文言文，但是在新文化運(yùn)動之后，這本名著的名稱被翻譯成《湯姆叔叔的小屋》，請問今天的讀者有多少人能夠毫不費(fèi)力地讀懂林紓的譯本？對于狄更斯的著名長篇小說David Copperfield在不同時(shí)期有不同的譯文版本，20世紀(jì)40年代，劉天虹的譯本《大衛(wèi)·高柏菲爾》采用的是歐化式的白話文，迎合當(dāng)時(shí)讀者的閱讀習(xí)慣，但是隨著白話文漸趨成熟，讀者的語言表達(dá)習(xí)慣也隨之改變，其譯本中許多過于歐化的句法結(jié)構(gòu)已經(jīng)不能適應(yīng)讀者的審美期待，于是出現(xiàn)了董秋斯的譯本《大衛(wèi)·科波菲爾》，相比之前的譯本，董秋斯的譯本在語言表達(dá)上更能拉近與讀者的距離，但是其譯本也存在一些表達(dá)不流暢問題，在80年代，張谷若的譯本《大衛(wèi)·考坡菲》應(yīng)運(yùn)而生，張譯中流暢的語言和地道的表達(dá)進(jìn)一步滿足了讀者的閱讀期待。語言具有時(shí)代性，譯本自然也應(yīng)該具有時(shí)代性，因此，語言的變化呼喚新譯本的誕生。

其次，譯本的缺憾也是進(jìn)行歷時(shí)性復(fù)譯的重要原因。在特定的歷史時(shí)期，譯者的理解存在一定的局限性，其譯本難免留下不足和遺憾，待后來的譯者進(jìn)行完善。例如美國作家歐·亨利的短篇小說The Gift of Magi被翻譯成《麥琪的禮物》，其中的麥琪也一直被公認(rèn)為主人公的名字，后來的學(xué)者對這部文學(xué)名著和譯本進(jìn)行認(rèn)真研究，這一說法便遭到質(zhì)疑，黃源深先生發(fā)現(xiàn)the Magi前面的the足以說明Magi不是主人公的名字，而是magus的復(fù)數(shù)形式。 譯本的缺憾還表現(xiàn)為大量轉(zhuǎn)譯本的存在。轉(zhuǎn)譯本的完成必須依托于非源語的譯本，譯者對文本的分析很大程度上受限于先前譯者的理解，如果先前譯者的理解有所偏差，轉(zhuǎn)譯本很可能出現(xiàn)錯(cuò)誤。許多文學(xué)作品是從日語或俄語等版本轉(zhuǎn)譯而來，各國的譯者可能會根據(jù)當(dāng)時(shí)本國的實(shí)際情況進(jìn)行一定程度的增刪，轉(zhuǎn)譯本在理解和闡釋方面難免出現(xiàn)偏差，因此，一旦條件成熟，重新翻譯原作則成為一種必然。

最后，社會意識形態(tài)的變化也促進(jìn)了文學(xué)名著復(fù)譯的產(chǎn)生。文學(xué)名著的翻譯會受到社會主流意識形態(tài)的影響，隨著時(shí)間的推移，社會意識形態(tài)發(fā)生變化，文學(xué)名著的復(fù)譯成為必然趨勢。例如美國文學(xué)名著The Adventures of Huckleberry Finn的兩個(gè)中譯本，張友松和張振先的譯本產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代，考慮到當(dāng)時(shí)中國的政治局勢和主流社會意識形態(tài)，其譯本主要是揭露美國民主的欺騙性和虛偽性，而不是為了向中國讀者傳播美國的異域文化，譯本對原文進(jìn)行許多刪除和修改，在20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了成時(shí)的譯本，當(dāng)時(shí)中國的政治局勢和意識形態(tài)相比50年代發(fā)生了較大變化，其譯本主要是向中國讀者譯介優(yōu)秀的美國文學(xué)和傳達(dá)作品的語言特色，譯者在勾勒人物面貌、駕馭口語方言和刻畫世態(tài)人情方面都進(jìn)行了精心處理，譯作更加忠實(shí)于原文。另外社會意識形態(tài)的改變，讀者的審美情趣和價(jià)值取向也隨之變化，需要采取不同的翻譯策略以滿足不同時(shí)期讀者的閱讀期待。如清末，翻譯外國文學(xué)名著盛行，考慮到國人對外國的情況知之甚少，接受程度有限，譯作大多向當(dāng)時(shí)的讀者靠攏，采用歸化的處理策略。但是今天，人們對外國文化持有包容的態(tài)度，譯作也趨向于選擇異化策略，讓讀者更多地了解異域文化。例如美國文學(xué)名著Gone with the Wind 的不同譯本，傅東華的譯本針對的是深受中國傳統(tǒng)文化熏陶、對外國文化知之甚少的讀者，考慮到這樣的意識形態(tài)，其譯本采用歸化的處理方式，并且大量使用文白夾雜的語言，這種對傳統(tǒng)語言的選擇深受當(dāng)時(shí)讀者的歡迎。隨著讀者對外國文化的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，1989之后相繼出現(xiàn)的譯本多采用異化的處理方式，從而滿足讀者感受異國情調(diào)的需求。一部文學(xué)名著若想在時(shí)間的長河中不失去讀者，永遠(yuǎn)擁有讀者群，就要迎合特定讀者的接受心理，對舊譯進(jìn)行調(diào)整或改寫，因此歷時(shí)性復(fù)譯本應(yīng)運(yùn)而生。

二、共時(shí)性復(fù)譯的必要性

共時(shí)性復(fù)譯的產(chǎn)生很大程度上源于同一時(shí)代的譯者對一本文學(xué)名著的不同理解。文學(xué)名著本身就是一個(gè)相對開放的系統(tǒng)，其文本也存在空白，需要讀者不斷地對其進(jìn)行闡釋。在伊賽爾的文本理論中，空白出現(xiàn)在文本的各個(gè)層次，具有多種表現(xiàn)形式。無論空白抑或空缺，都是文本對讀者發(fā)出的具體化的無言邀請，誘發(fā)讀者去填充，使文本各個(gè)間隔的成分組成連貫的有意義的單元。[3] 譯者首先是讀者，由于社會背景、知識閱歷和審美情趣等的差異，不同的譯者對同一部文學(xué)名著的理解也會產(chǎn)生差異。在表達(dá)階段，譯者會把自己對于文學(xué)名著的理解滲透到譯本中，從而產(chǎn)生不同的譯文版本，有利于讀者多角度地解讀名著。例如，詹姆斯·喬伊斯的長篇小說Ulysses的金堤的譯本《尤利西斯》和蕭乾的譯本《尤利西斯》，雖處同一時(shí)期，但由于譯者不同的個(gè)人經(jīng)歷和審美情趣，兩個(gè)譯本風(fēng)格相異。金堤進(jìn)行翻譯實(shí)踐的同時(shí)又進(jìn)行翻譯理論的研究，蕭乾熱衷于翻譯和文學(xué)創(chuàng)作，但很少涉獵翻譯理論。兩位先生自然會將自己的人生感悟滲透到各自的譯本中，因此會給讀者帶來不同的心靈感受。任何一名譯者，無論其學(xué)識多么高超、閱歷多么豐富、翻譯技能多么嫻熟，都不可能完全理解原作的意義，只是提供無限可能之中的一種可能。每一種可能都有其存在的合理性。正如不同的解釋者會從《哈姆雷特》中發(fā)現(xiàn)自己的哈姆雷特，不同的讀者會在《紅樓夢》中找到他們所需的東西。[4] 因此，同一本名著存在不同的譯本有利于讀者對其進(jìn)行多方面、多角度的理解。

讀者的不同需求是共時(shí)性復(fù)譯的另外一個(gè)重要原因。同一時(shí)代的讀者，由于其生活背景、知識閱歷和審美情趣等的差異，對譯本也會產(chǎn)生不同的需求。例如中國的文學(xué)名著《紅樓夢》有兩個(gè)著名的英文譯本，分別是楊憲益的譯本A Dream of Red Mansions和霍克斯的譯本The Story of the Stone，美籍華人更傾向于選擇楊譯本A Dream of Red Mansions，而外國讀者更傾向于選擇霍譯本The Story of the Stone。通過楊譯本和霍譯本，不僅滿足了讀者的不同需求，而且通過兩種譯本的比較，加深了讀者對這部經(jīng)典名著的認(rèn)識。同樣一本文學(xué)名著針對不同的讀者群，應(yīng)該擁有不同的譯本，例如成人和兒童對同一本文學(xué)名著的閱讀期待不同，應(yīng)該存在不同的譯文版本以滿足不同讀者群的閱讀期待。即針對讀者的不同需求，出現(xiàn)了同一時(shí)期譯本名著擁有不同譯文版本的現(xiàn)象——共時(shí)性復(fù)譯。

三、結(jié)語

偉大的名著有賴于復(fù)譯延續(xù)其生命、鞏固其地位，傳播其影響。如果沒有翻譯、復(fù)譯的存在，就不會有不斷更新的譯文，也就沒有連綿不絕的讀者群。名著復(fù)譯招來非議的原因主要是個(gè)別復(fù)譯存在胡譯、亂譯和爛譯現(xiàn)象，對于這種現(xiàn)象的批評理所應(yīng)當(dāng)，但是筆者認(rèn)為不應(yīng)該以偏概全，對所有的復(fù)譯持否定的做法有失公允。合理的復(fù)譯不僅可以使名著獲得一次又一次新生，而且可以有效地?fù)敉撕g、亂譯和爛譯現(xiàn)象。優(yōu)秀譯本的問世可以有效提高讀者的鑒賞能力，胡譯、亂譯和爛譯的譯本也就無法容身，而且在不斷有復(fù)譯本出現(xiàn)的情況下，不負(fù)責(zé)任的譯者也會心存芥蒂。同時(shí)，高質(zhì)量譯本的共存，可以讓讀者感知不同的語言特色，多角度體會文學(xué)名著的藝術(shù)魅力，獲得豐富的情感體驗(yàn)，并且可以普及經(jīng)典文學(xué)名著，提高讀者的文學(xué)修養(yǎng)，進(jìn)而促進(jìn)翻譯文學(xué)的發(fā)展。不同的譯本可以從不同的角度進(jìn)行闡述，只要是譯者用心呈現(xiàn)出的譯本，就可以帶給讀者不同的審美體驗(yàn)。復(fù)譯對文本多一種闡釋，就讓讀者多一種選擇、多一份體驗(yàn)和多一種思考。因此，文學(xué)名著復(fù)譯，無論是歷時(shí)性復(fù)譯還是共時(shí)性復(fù)譯，都有存在的必要性。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳言. 20世紀(jì)中國文學(xué)翻譯中的“復(fù)譯”、“轉(zhuǎn)譯”之爭[J]. 四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）： 100-101.

[2]許鈞. 重復(fù)·超越——名著復(fù)譯現(xiàn)象剖析[J]. 中國翻譯，1994（3）.

[3]李錚，劉瑄傳. 從譯者角度來看文學(xué)作品的復(fù)譯[J]. 湖北教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（6），130.

[4]黃德先. 闡釋與復(fù)譯[J]. 社科縱橫，2005（2），222.