張淳

摘 要：在中國(guó)古典戲劇中，我們不僅僅從臺(tái)上直接表演出來(lái)的戲劇部分中獲取戲劇信息，我們還通過(guò)臺(tái)內(nèi)之戲獲取臺(tái)外之戲的有關(guān)戲劇信息。臺(tái)外之戲在整部劇中或者起到連接情節(jié)的作用，或者起到豐富了社會(huì)背景與人物形象。它往往突破了舞臺(tái)表演與戲劇本身的種種限制，完善、豐富了劇作，是一種重要的戲劇手法。

關(guān)鍵詞：古代戲劇；臺(tái)外之戲；必要性與重要性；表現(xiàn)手法；藝術(shù)意義

一、臺(tái)外之戲與臺(tái)內(nèi)之戲

作為以傳統(tǒng)表演形式來(lái)實(shí)踐劇本的古代戲劇，展現(xiàn)在觀眾面前的往往只能是一個(gè)戲臺(tái)。這個(gè)戲臺(tái)正如一個(gè)只有三堵墻的屋子，而臺(tái)下觀眾的眼睛則成了它的第四堵墻。

在這三堵有形的墻和一堵無(wú)形的墻之間，小屋子也許并不寬敞，但它卻要在這不大的空間里面，時(shí)而上天下地，時(shí)而千軍萬(wàn)馬，時(shí)而悲歡離合，道盡世間萬(wàn)象，這靠的是什么呢？這就需要一部戲中，臺(tái)內(nèi)之戲與臺(tái)外之戲的相互配合，生萬(wàn)象與其中。

什么是臺(tái)外之戲？什么是臺(tái)內(nèi)之戲？凡是觀眾能夠看得到的，在臺(tái)上明著展示出來(lái)的戲就是臺(tái)內(nèi)之戲；在臺(tái)上并沒(méi)有展示出來(lái)，而是觀眾根據(jù)臺(tái)內(nèi)之戲，進(jìn)行判斷、推想而得知的戲劇內(nèi)容，則為臺(tái)外之戲。以《竇娥冤》為例，竇天章賣(mài)女是臺(tái)內(nèi)之戲，而喪偶、上京、得第、拜官等則是臺(tái)外之戲。竇娥拒婚、受誣、法場(chǎng)發(fā)愿、鬼魂鳴冤等是臺(tái)內(nèi)之戲，而喪偶守寡則是臺(tái)外之戲。臺(tái)外之戲密切配合臺(tái)內(nèi)之戲，是古典戲劇必不可少的有機(jī)組成部分。

二、臺(tái)外之戲在古代戲劇中的重要性

戲劇本身的限制要求在一部戲中除了有限的臺(tái)內(nèi)之戲外，還要包含更多的戲劇信息量。而舞臺(tái)演出的限制使時(shí)空上的表現(xiàn)手法都有一定的不自由，另一方面，在古代，劇作本身也受到諸多的限制。堪稱(chēng)中國(guó)古代戲曲代表的元雜劇便有不少的限制。在結(jié)構(gòu)上，以四折，通常外加一段楔子為一本表演一種劇目。四折之間，一般表現(xiàn)出情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的變化；在演唱方面，通常限定每一本有正旦或正末兩類(lèi)角色中的一類(lèi)主唱。一人主唱的規(guī)定也對(duì)劇情安排和眾多人物形象的塑造造成限制。（《中國(guó)文學(xué)史》下冊(cè)，2004，22）由此需要臺(tái)外之戲?yàn)檎縿∵M(jìn)行有機(jī)連結(jié)，豐富戲劇中的人物形象、社會(huì)背景、故事情節(jié)等，使一部戲劇變得更加有血有肉，增強(qiáng)與觀眾的情感交流，擴(kuò)大表現(xiàn)空間。

三、臺(tái)外之戲在古代戲劇中的具體作用

（一）成為劇情不可缺少的有機(jī)組成部分

劇作家在構(gòu)思劇作的時(shí)候，總是要首先對(duì)構(gòu)思中一個(gè)情節(jié)完整合理的故事進(jìn)行剪裁，有所取舍地選擇出要搬上臺(tái)直接演出的部分情節(jié)，而將期于情節(jié)以臺(tái)外之戲的形式間接交待，以此將劇作家構(gòu)思的故事完整地告訴觀眾。

在《竇娥怨》中，關(guān)漢卿自己很清楚地構(gòu)思一個(gè)完整的故事：一個(gè)孤苦的女孩，三歲喪母，七歲被父親賣(mài)為童養(yǎng)媳，結(jié)婚二年后又守了寡，因拒絕無(wú)賴(lài)張?bào)H兒的婚事，遭遇糊涂官司，含冤而死，三年后，鬼魂又向得第拜官的父親竇天章鳴冤而終得昭雪的故事。而當(dāng)故事搬上臺(tái)之后，蔡婆兒子、竇娥丈夫的死去與竇天章及第拜官這兩出沒(méi)演出來(lái)的臺(tái)外之戲起的主要就是這種作用。竇娥喪偶一面是承前，一面是啟后。承前指的是蔡婆必須有一個(gè)兒子。這個(gè)兒子在劇中從未出現(xiàn)，似乎是不要緊的人物，其實(shí)不然，如果沒(méi)有這個(gè)人物存在，蔡婆就不會(huì)看中竇娥買(mǎi)來(lái)做童養(yǎng)媳，竇娥與蔡婆便走不到一塊兒，走不到一塊兒以后蔡婆招誰(shuí)惹誰(shuí)都牽扯不上竇娥了。而竇天章也賣(mài)不了女兒，也就無(wú)法展開(kāi)父女分離、高中拜官、為女伸冤的情節(jié)了。

而啟后指的是蔡婆外出索債被救，張?bào)H兒父子逼婚等無(wú)不需要竇娥喪偶這個(gè)前提。假如蔡婆之子活著，那么向賽盧醫(yī)索債的合理來(lái)講應(yīng)當(dāng)是年青的兒子，而不是年邁的母親，而更重要的是，情況即使仍如原來(lái)那樣，張?bào)H兒也進(jìn)不了竇娥家門(mén)，無(wú)法向蔡婆提出娶其寡媳為妻的要求。總之，沒(méi)有孤苦的這一個(gè)環(huán)節(jié)，就很難展開(kāi)孤苦的下一環(huán)節(jié)。

同樣，竇天章及第拜官是前面賣(mài)女還債得到盤(pán)纏而赴京求功名的繼續(xù)，也是替女伸冤的前提。這些劇情雖沒(méi)搬上舞臺(tái)，但如果少了他們，戲劇情節(jié)也就不完整了。

（二）“臺(tái)外之戲”使戲劇中人物的形象更加飽滿(mǎn)

在有限的空間和時(shí)間里面，戲劇不單要向觀眾講述一個(gè)完整的故事，還要把故事中的人物形象一個(gè)個(gè)活生生的展示在觀眾腦海中。雖然每個(gè)演員做的動(dòng)作，說(shuō)的話(huà)，唱的詞都是有限的，元雜劇甚至要求每一本只讓一個(gè)演員主唱，但是，戲劇的魅力卻是無(wú)窮的。它能讓人感到“杜麗娘之妖，柳夢(mèng)梅之癡，老夫人之軟，杜安撫之古執(zhí)，陳最良之霧，春香之賊牢”，覺(jué)察出人物“七情生動(dòng)之微”?！跛既巍杜c(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘》（《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》下冊(cè)，2004，113）這不能不說(shuō)是臺(tái)外之戲有力地協(xié)助了臺(tái)內(nèi)之戲。

在《西廂記》第一本《張君瑞鬧道場(chǎng)》第二折里面，紅娘有一段：“向日鶯鶯潛出閨房，夫人窺之，召立鶯鶯于庭下，責(zé)之曰：‘汝為女子，不告而出閨門(mén)，倘遇游客小僧私視。豈不自恥？鶯鶯立謝而言曰：‘今當(dāng)改過(guò)從新，毋敢再犯！”此處便是一出臺(tái)外之戲，大致劇情已如紅娘所敘。

此處故事剛剛開(kāi)始，我們卻已對(duì)尚未大登場(chǎng)的鶯鶯、老夫人的個(gè)性形象有所了解：老夫人保守嚴(yán)肅教女嚴(yán)厲。鶯鶯既有“潛出閨房”的活潑好奇的小小叛逆，又有“今當(dāng)改過(guò)自新，毋敢再犯！”的大家閨秀之矜持守規(guī)與順從。而在這一本戲中，正末張生是主唱，若將這場(chǎng)臺(tái)外之戲變?yōu)榕_(tái)內(nèi)之戲，在穿插安排上多有拖沓不諧之感，于是，便在張生與紅娘的對(duì)話(huà)中，由紅娘口述。

也正是這場(chǎng)臺(tái)外之戲在這個(gè)地方及時(shí)地凸現(xiàn)出老夫人與鶯鶯的人物形象，才使人物在整出戲里頭顯得更活，如同真有其人?！段鲙洝防镱^，張生與鶯鶯的愛(ài)情并非一帆風(fēng)順，而是經(jīng)歷種種阻撓。除了孫飛虎、鄭恒等外部因素外，更重要的還是老夫人、鶯鶯兩個(gè)內(nèi)部因素。而這兩個(gè)因素卻又全在這一段臺(tái)外之戲中首先發(fā)出呼應(yīng)。老夫人“治家嚴(yán)肅”，于是阻撓鶯鶯與張生的愛(ài)情是必然的發(fā)展結(jié)果。鶯鶯曾有私出閨門(mén)的做法，自然按奈不住閨中寂寞，青春的律動(dòng)，對(duì)張生動(dòng)心也是難免的事，又因?yàn)辁L鶯畢竟有大家閨秀矜持之風(fēng)，于是又不敢叛逆得那么干脆，于是在后面鶯鶯幾次對(duì)張生冷熱無(wú)常、反反復(fù)復(fù)的情節(jié)一出，觀眾也會(huì)在心理上覺(jué)得本來(lái)就應(yīng)該是這樣，原因就在于前方的這場(chǎng)臺(tái)外之戲，使觀眾對(duì)這崔家母女的個(gè)性、為人等似乎已在心中墊了個(gè)底。

（三）豐富戲劇的背景信息量

每個(gè)故事的發(fā)生都有起社會(huì)背景?！稘h宮秋》的故事發(fā)生必是在漢運(yùn)衰微，朝廷無(wú)力的背景下；《琵琶記》的故事發(fā)生必是在天災(zāi)人禍、民不聊生的時(shí)候；《牡丹亭》的世界里必有良辰美景，卻對(duì)人性充滿(mǎn)了種種壓抑。這種種背景信息，難以盡數(shù)實(shí)打?qū)嵉匕嵘蠎蚺_(tái)，卻又不可或缺。一旦缺少故事的情節(jié)梗概就如沙漠里獨(dú)立的一棵綠樹(shù)，不見(jiàn)森林，生長(zhǎng)得荒唐。于是，劇作家往往把這些背景信息化為點(diǎn)點(diǎn)滴滴，作為臺(tái)外之戲?yàn)⑷雱≈懈魈帲b遙相對(duì)，互為渲染。有如《竇娥冤》里，第一折剛開(kāi)頭，賽盧醫(yī)便道：“死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了?！钡诙坶_(kāi)頭賽盧醫(yī)又道：“也不知醫(yī)死多少人，何嘗怕人告發(fā)，關(guān)了一日店門(mén)？”而到了桃杌上場(chǎng)時(shí)，開(kāi)口又便是：“我做官人勝別人，告狀來(lái)的要金銀；若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門(mén)。”通過(guò)這幾處點(diǎn)染，觀眾心中必定上演了那幾幕未搬上臺(tái)的戲：賽盧醫(yī)借著行醫(yī)草菅過(guò)多少人命？曾發(fā)生過(guò)什么事？又為何不怕人來(lái)告發(fā)？桃杌的衙門(mén)里，貪贓枉法的事情有多少？觀眾心中一經(jīng)翻騰，一個(gè)廣闊的社會(huì)背景便出來(lái)了，那是一個(gè)黑暗的社會(huì)，官府如此這般，一個(gè)當(dāng)醫(yī)生的也如此這般，可見(jiàn)，社會(huì)風(fēng)氣就是如此這般。因而，像張?bào)H兒那樣的惡棍也就順理成章地在此土壤中產(chǎn)生了。

以臺(tái)外之戲豐富戲劇背景最為典型的例子，還算《桃花扇》。在眾多古代戲劇中，《桃花傘》的社會(huì)背景可以說(shuō)是最為復(fù)雜的。

在卷一上本第一出《聽(tīng)稗》中，借著陳貞慧與吳應(yīng)箕的對(duì)話(huà)便道出一場(chǎng)臺(tái)外之戲：“昨見(jiàn)邸抄，流寇連敗官兵，漸逼京師。那寧南侯左良玉，駐軍襄陽(yáng)。中原無(wú)人，大事已不可問(wèn)。”于是，一場(chǎng)沒(méi)有上演的鐵馬金戈凄涼敗北之戲道出了明皇朝外患之威脅，而且這種威脅不是普通的兵敗，而已經(jīng)到了“漸逼京師”，“大事已不可問(wèn)”的岌岌可危之局面。

緊接著，柳麻子、蘇昆生、阮大鋮的陸續(xù)出場(chǎng)又上演另一場(chǎng)展示“內(nèi)憂(yōu)”的臺(tái)外之戲。

在《聽(tīng)稗》中，吳應(yīng)箕向侯方域解釋柳敬亭為人時(shí)說(shuō)：“小弟做了一篇留都防亂的揭貼，公討其罪。那班門(mén)客才曉得他是崔魏逆黨，不待曲終，拂衣散盡……”在第二出《傳歌》中蘇昆生一出場(chǎng)也稱(chēng)自己：“出阮衙”，到了第三出《哄丁》，阮大鋮出場(chǎng)后，吳應(yīng)箕做揭貼，眾門(mén)客離阮衙的事又被重提。這一節(jié)雖沒(méi)上演，卻至關(guān)重要，它展示了明皇朝復(fù)雜尖銳的內(nèi)部黨派斗爭(zhēng)與新怨舊隙。在這一個(gè)矛盾當(dāng)中，一方面是阮大鋮、馬士英等奸臣當(dāng)權(quán)誤國(guó)，另一方面是東林余脈及其擁護(hù)者自尚清高，徒羨桃源漁隱而淡卻實(shí)在的救國(guó)才志。內(nèi)部斗爭(zhēng)使對(duì)付外患力挽狂瀾的希望變得渺茫。

《桃花扇》的故事還有一個(gè)重要的背景信息，就是最高統(tǒng)治者的昏庸無(wú)道。作為南明小朝廷的最高統(tǒng)治者弘光皇帝，在尚未出場(chǎng)時(shí)便已上演了若干出臺(tái)外之戲。卷二上本第十四出《阻奸》中侯方域已羅列福王朱常洵的三大罪。這一幕幕的出現(xiàn)告訴觀眾，南明小朝廷已無(wú)殘喘之力，興亡之事近在眼前，國(guó)破家亡在所難免。在這樣的歷史背景與社會(huì)背景之下，戲劇在最后令侯李二人相逢而不重合，也就不足為奇了，因?yàn)檎繎蛑?，?guó)破家亡的悲劇氛圍與背景由始至終充斥著，處處點(diǎn)染于臺(tái)內(nèi)臺(tái)外。也正因如此，“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”才成為《桃花扇》的核心思想。

總之，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，臺(tái)外之戲是隱含于幕后的戲劇部分，它或者是劇情不可缺少的一部分，或者是起到豐富人物形象，增加戲劇背景信息的作用。它延伸了戲劇的表演空間和時(shí)間軸，為戲劇藝術(shù)增添了不少魅力。

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