蔣　愛(ài)（成都體育學(xué)院，四川　成都　　610041）

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看本雅明講電影
——《攝影小史+機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》小感

蔣愛(ài)
（成都體育學(xué)院，四川成都610041）

摘要：20世紀(jì)最富原創(chuàng)性的思想家之一、法蘭克福學(xué)派的重要成員--瓦爾特·本雅明是20世紀(jì)西方知識(shí)分子中充分注意到攝影的極少數(shù)人中的一個(gè)。他的《攝影小史》與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》堪稱(chēng)攝影、文化理論的經(jīng)典著作。本雅明最初成文并發(fā)表于1935年，自電影誕生不過(guò)短短40年時(shí)間。那時(shí)候的電影技術(shù)、電影藝術(shù)和理論發(fā)展到達(dá)了何種程度，都是值得我們研究和學(xué)習(xí)的。

關(guān)鍵詞：瓦爾特·本雅明；電影；《攝影小史》；《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》

一、電影的40歲

1895年盧米埃爾兄弟放映《火車(chē)進(jìn)站》之后的40年中，從法國(guó)到全球各地（以歐美為主）逐漸生發(fā)出各種規(guī)模的電影公司，全世界的電影人將電影從無(wú)聲推向了有聲，發(fā)展出多樣的拍攝手法，并形成了各式的風(fēng)格，確立了一些理論。特別是一戰(zhàn)之后，電影人開(kāi)始將電影作為藝術(shù)而進(jìn)行探索——法國(guó)印象派電影，20年代后期的“純粹電影”，德國(guó)表現(xiàn)主義電影，蘇聯(lián)的蒙太奇電影和理論……而與歐洲相對(duì)，美國(guó)好萊塢以不可擋之勢(shì)發(fā)展為電影拍攝的中心。而當(dāng)我們站在1935年展望電影的發(fā)展，如你我所知，后面的故事更精彩。然而在當(dāng)時(shí)，本雅明還沒(méi)看到意大利新寫(xiě)實(shí)主義，還沒(méi)經(jīng)歷法國(guó)新浪潮，沒(méi)有獨(dú)立電影、3D電影的發(fā)展和數(shù)碼時(shí)代的體驗(yàn)。他看到的，是一種新興的、在照相術(shù)之后相繼誕生的、可機(jī)械復(fù)制的、具有革命性的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品。

二、“膜拜價(jià)值”與“展示價(jià)值”

本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品一直在其“兩極”交互的發(fā)生運(yùn)動(dòng)，這兩極分別是“膜拜價(jià)值”和“展示價(jià)值”。從石器時(shí)代的巫術(shù)藝術(shù)，到一些中世紀(jì)教堂里的雕像，藝術(shù)品被置放在非常不便于人觀(guān)賞的地方，它們的“膜拜價(jià)值”居重。而“隨著單個(gè)藝術(shù)活動(dòng)從膜拜這個(gè)母腹中的解放，其產(chǎn)品便增添了展示機(jī)會(huì)?！边@并不難理解，例如，把教堂的畫(huà)幅搬進(jìn)博物館，膜拜價(jià)值低落，而展示價(jià)值上升。本雅明已經(jīng)知道，在“當(dāng)代社會(huì)”，隨著技術(shù)的發(fā)展，“禮儀”被弱化。電影則不具有膜拜價(jià)值，卻具有了全部的展示價(jià)值。

那么，照相術(shù)呢？“當(dāng)人像從照相攝影中消失之時(shí)，展示價(jià)值便首次超越了膜拜價(jià)值”。本雅明舉例阿杰于1900年拍攝的巴黎無(wú)人的街區(qū)，將其看作是“作案現(xiàn)場(chǎng)”，認(rèn)為“照相攝影從阿杰開(kāi)始成了歷史演替中的一些見(jiàn)證，這就使攝影具有了潛在的政治意義”。想想，電影又何嘗不是如此呢？

具有全部“展示價(jià)值”的電影，只有通過(guò)“展示”方能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。在此，請(qǐng)?jiān)试S我把對(duì)電影的“展示”等同于“放映”。在本雅明的年代，電影制作花費(fèi)巨大，并且由制片廠(chǎng)出資完成，通過(guò)在影院放映來(lái)實(shí)現(xiàn)盈利。一部電影的誕生之后，最大目標(biāo)就是爭(zhēng)取盡可能多的放映機(jī)會(huì)。可以說(shuō)，電影希望能夠放之四海在任何場(chǎng)合、面向任何觀(guān)眾放映，來(lái)實(shí)現(xiàn)它的“展示價(jià)值”。當(dāng)然，今天電影的拍攝方式和放映方式已經(jīng)非常多樣化，我也并不認(rèn)為到電影院看電影是唯一的欣賞電影的方式。許多小成本制作、獨(dú)立電影人的作品也在世界各個(gè)大大小小數(shù)不清的電影節(jié)放映，或者被電視臺(tái)收購(gòu)放映于電視機(jī)，或者制成DVD碟片。有一點(diǎn)，如本雅明指出，到今天仍未改變的是——電影的“展示價(jià)值”。無(wú)論以何種方式制作和觀(guān)賞，電影就是為了放給觀(guān)眾看。若離開(kāi)了“展示”，電影只是一盒膠帶，一張碟片，完全不是藝術(shù)品，也沒(méi)有任何價(jià)值。

三、鏡頭捕捉“無(wú)意識(shí)”

本雅明在全書(shū)最后幾個(gè)章節(jié)的論述，是我認(rèn)為他評(píng)述電影的精華所在?！拔覀冎挥型ㄟ^(guò)攝影機(jī)才能了解到視覺(jué)無(wú)意識(shí)，就像通過(guò)精神分析了解到本能無(wú)意識(shí)一樣?！?/p>

本雅明將弗洛伊德以精神分析法研究潛意識(shí)與電影攝像機(jī)拍攝人的“無(wú)意識(shí)空間”進(jìn)行類(lèi)比，簡(jiǎn)直字字珠璣?！拔迨暌郧?，對(duì)交談中的口誤多少還沒(méi)有人去注意……自從《日常生活的心理分析》一書(shū)問(wèn)世后，情況就發(fā)生了變化。它把以往感知外物的過(guò)程中未被察覺(jué)而潛伏的東西剝離出來(lái)，并同時(shí)使人們能對(duì)之進(jìn)行分析。電影在視覺(jué)世界的整個(gè)領(lǐng)域中，如今也在聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域中，引發(fā)了對(duì)統(tǒng)覺(jué)的類(lèi)似深化?！北狙琶饔謱㈦娪芭c繪畫(huà)、舞臺(tái)表演進(jìn)行了比較，認(rèn)為電影所展示和可分析的成就比后者要多許多。電影的特寫(xiě)鏡頭拍攝出“我們所熟悉的道具中隱匿的細(xì)節(jié)，通過(guò)巧妙運(yùn)用鏡頭，挖掘平凡的環(huán)境，一方面使我們更深的認(rèn)識(shí)到主宰我們生存的強(qiáng)制性機(jī)制，另一方面給我們保重了一個(gè)巨大的、料想不到的活動(dòng)空間。”

四、機(jī)械復(fù)制：“原真性”與“靈暈”的喪失

本雅明講述“機(jī)械復(fù)制”從照相術(shù)開(kāi)始。并且，照相術(shù)“就可能孕育了有聲電影的問(wèn)世”。他認(rèn)為，（非機(jī)械復(fù)制的）藝術(shù)作品具有“原真性”。原真性指“藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性……這里面這里面不僅包含了由于時(shí)間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能由所處的不同占有關(guān)系而帶來(lái)的變化?！?/p>

也許先不必糾結(jié)于“原真性”一詞，接下來(lái)有一個(gè)本雅明此書(shū)中最為重要的、也有頗多爭(zhēng)議的詞匯登場(chǎng)了：靈暈。然而，關(guān)于“原真性”和“靈暈”，本雅明并未結(jié)合照相術(shù)和電影做以詳細(xì)闡述，他只是直接的否認(rèn)機(jī)械復(fù)制的生產(chǎn)方式能夠產(chǎn)生靈暈?？墒牵嫒绱嗣?？

如果我們認(rèn)為，在盧浮宮看到的《蒙娜麗莎》散發(fā)著靈暈，在畫(huà)冊(cè)上看到的復(fù)制品則靈暈全無(wú)，這非常說(shuō)得通?！睹赡塞惿返摹罢Q生”無(wú)法通過(guò)機(jī)械復(fù)制來(lái)完成，但是，當(dāng)攝影作品本身成為藝術(shù)品，它的生產(chǎn)方式就是通過(guò)相機(jī)的拍攝、并經(jīng)過(guò)沖洗膠片在相紙上形成影像——這種生產(chǎn)方式的可復(fù)制性，不同于對(duì)著《蒙娜麗莎》拍照片。電影的制作和發(fā)行更是如此。雖然本雅明非常清楚的知道，“電影作品的可復(fù)制性直接源于其制作技術(shù)”，但是他并未分析作為“機(jī)械復(fù)制”產(chǎn)品的電影和照片的在展示方式的差異。照片沖洗出來(lái)之后，拿在手里，掛在墻上，即可藝術(shù)作品欣賞。但電影拍攝出來(lái)之后，經(jīng)過(guò)剪輯后期等，其物質(zhì)成品是一盒膠帶，必需通過(guò)放映設(shè)備將其投影在銀幕之上，它才在一層幕布上形成“電影藝術(shù)”。坐在影院里觀(guān)看電影的過(guò)程，與躺在草地上觀(guān)看遠(yuǎn)處的山巒，和在盧浮宮看《蒙娜麗莎》有什么差別呢？怎么會(huì)看不到電影作品的“靈暈”呢？所以，也許問(wèn)題的爭(zhēng)端是對(duì)于“靈暈”一詞的理解，對(duì)于“原真性”的理解。

五、電影的“靈暈”

當(dāng)一部電影制作完成的時(shí)候，它可以拿去無(wú)限復(fù)制，到處發(fā)行。但是，電影的拍攝、剪輯和后期處理的制作過(guò)程卻是“獨(dú)一無(wú)二”的。本雅明也提到，因?yàn)榧糨嫹绞降拇嬖冢沟秒娪俺蔀椤白罹哂锌尚拚缘乃囆g(shù)品”。但是，剪輯亦是“獨(dú)一無(wú)二”作品的一部分。一旦剪輯完成，一部電影作品也完成了。因?yàn)殡娪暗募糨嫶嬖凇翱尚拚浴?，從而使得電影藝術(shù)“徹底拋棄永恒價(jià)值”，但是，在觀(guān)賞電影作品的當(dāng)下，觀(guān)眾怎么可能不會(huì)通過(guò)銀幕上放映的流動(dòng)的畫(huà)面切實(shí)感受到電影藝術(shù)的存在，作為“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼切之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”？就仿佛，兩人分別在巴黎和紐約觀(guān)看同一部電影，跟兩人分別在盧浮宮和MOMA觀(guān)看其外借的畫(huà)作，是無(wú)差別的啊！只是對(duì)于后者，兩人不可能同時(shí)看到，因?yàn)槔L畫(huà)雕塑作品均不可復(fù)制。難道，因?yàn)榭梢酝瑫r(shí)在異地觀(guān)看同樣的電影，就要否定其“靈暈”么？

如果說(shuō)“原真性”與作品的歷史價(jià)值相關(guān)，“唯有這種獨(dú)一無(wú)二才構(gòu)成歷史，藝術(shù)品的存在過(guò)程就受制于歷史”，那么，電影作品的存在確是“受制于歷史”的，盡管它不能像繪畫(huà)或者雕塑那樣體現(xiàn)出“由于時(shí)間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化”。因?yàn)?，電影在拍攝的當(dāng)下，雖然可能是人造的地點(diǎn)和虛擬的時(shí)間，但是，時(shí)間的烙印已經(jīng)不可避免的印在了電影作品之中。這個(gè)“時(shí)間的烙印”也許是出自電影制作技術(shù)，也許是演員的精神風(fēng)貌，也許是城市、建筑環(huán)境，也許是布景風(fēng)格的變化……總之，沒(méi)有電影可以?huà)昝摃r(shí)間——或者準(zhǔn)確的說(shuō)是“時(shí)代”——這個(gè)無(wú)形的輪廓。

其它亦有許多閃光點(diǎn)。比如，講述電影演員與舞臺(tái)劇演員的工作差異，算是對(duì)電影中表演藝術(shù)的一種闡述吧。再如，講述電影“面向大眾的展示”——與繪畫(huà)相比，電影可以成為一種“群體性的共時(shí)接受對(duì)象”，繪畫(huà)作品不可能更不需要像影院里電影那樣同時(shí)面對(duì)如此眾多的觀(guān)眾。“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系。這種關(guān)系從最落后的狀態(tài)，例如面對(duì)畢加索的作品，一句變成了最進(jìn)步的狀態(tài)，例如面對(duì)卓別林的電影?！碑?dāng)然，不能把此書(shū)當(dāng)作電影理論來(lái)看待。我從來(lái)覺(jué)得，“哲學(xué)”對(duì)于非哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，重要的是讀到啟迪。將本雅明的立場(chǎng)放在他的時(shí)代去看，是熾亮的，有些光焰一直照耀到今天。

參考文獻(xiàn)：

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六、結(jié)語(yǔ)

中圖分類(lèi)號(hào)：G206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）07-0197-02

作者簡(jiǎn)介：蔣愛(ài)（1992-），女，漢族，四川成都人，在讀研究生，成都體育學(xué)院研究生部，研究方向：體育新聞與傳播。