從白描到彩墨

董伯信

張玉良，1895年6月14日出生于江蘇揚(yáng)州一個貧苦家庭，幼時父母亡故，孤身一人流落到安徽蕪湖。1912年，時任蕪湖海關(guān)監(jiān)督（正關(guān)道）的安徽桐城人潘贊化與張玉良相識，后結(jié)為伉儷，玉良也從此改姓“潘”。1913年“二次革命”失敗后，潘贊化被解職，潘氏夫婦遷居上海法租界霞飛路漁陽里。此后，潘贊化先后投身“護(hù)國運(yùn)動”和“護(hù)法運(yùn)動”，獨(dú)自在家的潘玉良開始跟隨洪野先生學(xué)習(xí)繪畫。生性喜愛美術(shù)的潘玉良如魚得水，繪畫水平提高很快。到1920年9月，潘玉良考取上海美術(shù)學(xué)校西洋畫系，作為插班生編入第十一屆西洋畫正科班學(xué)習(xí)，這是上海美專招收的第一批男女同校生。

1921年7月，潘玉良從上海美專退學(xué)后考取法國里昂中法大學(xué)在我國招收的第一批留學(xué)生。在國外求學(xué)的8年間，她先后在法國里昂美術(shù)?？茖W(xué)校、巴黎國立美術(shù)學(xué)校、意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫和雕塑，在此期間先后結(jié)識了徐悲鴻、常玉、張道藩、郭有守、蘇雪林等一批有識青年，并創(chuàng)作了《白菊》《黑女》《酒徒》等油畫，為后來立足國內(nèi)畫壇奠定了深厚基礎(chǔ)。值得一提的是，潘玉良由于學(xué)業(yè)優(yōu)異，獲得意大利教育部獎勵津貼金，作品參加意大利國家展覽會，成為第一個獲得國際榮譽(yù)的中國女西畫家。

潘玉良1928年回國后，受邀擔(dān)任上海美術(shù)專科學(xué)校西洋畫系主任。同年11月28日，第一次個人畫展“潘玉良女士留歐回國紀(jì)念繪畫展覽會”在上海舉行，“旅滬各國僑民咸到會評覽，嘆為中華女子作家之冠”。1929年3月至1935年7月，她在中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科與徐悲鴻一起擔(dān)任油畫教學(xué)，培養(yǎng)出郁風(fēng)、張安治、蔣仁、張蓓英、費(fèi)成武等一批優(yōu)秀畫家。潘玉良先后在國內(nèi)及日本舉辦個展五次，被譽(yù)為“中國西洋畫中第一流人物”。1934年，中華書局出版了《潘玉良油畫集》。

1937年，潘玉良為了追求藝術(shù)再次赴法，直至1977年在法國病逝。在法國40年中，她的作品經(jīng)常參加各類沙龍展覽并遠(yuǎn)赴美、英等多國展出，先后獲獎之。多次，被授予比利時金質(zhì)獎?wù)?、巴黎市長“多爾烈”獎、法國“文化教育”一級勛章等多項(xiàng)榮譽(yù)。潘玉良作為一個全面的藝術(shù)家，油畫、中國畫（主要是白描和彩墨）、素描、版畫、色粉畫、雕塑無所不能，她堅(jiān)守“由古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術(shù)準(zhǔn)則，堅(jiān)持“合中西于一冶”的藝術(shù)追求。

盡管，潘玉良在早期以“西畫家”著稱，然而縱觀其一生，最令人稱道的成就卻是中國畫創(chuàng)作。無論是白描，還是彩墨畫都獲得極大成功，尤其是她的彩墨畫成為她后期最主要的創(chuàng)作手段并形成特有的繪畫語言。

解讀潘玉良的中國畫應(yīng)首先從她的白描談起。大約在1937年，潘玉良開始嘗試用毛筆進(jìn)行人體寫生。1937年6月10日，她出國前的最后一次個人畫展在南京華僑招待所舉行，畫展中陳列了陳獨(dú)秀為她題詞的三幅白描作品（現(xiàn)藏安徽博物院），這三段題詞為：

玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶筒，其成功也必巨，謂余不信。拭目俟之。

余識玉良女士二十余年矣，日見其進(jìn)，未見其止。近所作油畫已入縱橫自如之境。非復(fù)以運(yùn)筆配色見長矣。今見其新白描體，知其進(jìn)猶未已也。

以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之曰新白描，玉良以為然乎？廿六年初夏獨(dú)秀。

1932年10月15日，陳獨(dú)秀在上海岳州路永興里11號第五次被捕，很快被押解到南京。次年6月底，國民黨政府最高法院“判處”陳獨(dú)秀有期徒刑8年，被關(guān)進(jìn)南京第一模范監(jiān)獄（又名老虎橋監(jiān)獄）服刑。陳獨(dú)秀與潘贊化為相識幾十年的同鄉(xiāng)和至交，他的很多家事都是潘贊化出面幫忙解決的。當(dāng)時潘氏夫婦在南京定居，因而，他們多次去獄中探望陳獨(dú)秀，這三幅畫作的題詞就是陳獨(dú)秀在獄中所寫。

從陳獨(dú)秀的題詞中我們能看到他給予潘玉良的評價是非常專業(yè)的，而絕非一般泛泛的溢美之詞。陳獨(dú)秀學(xué)貫中西，具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)。他敏銳地觀察到潘玉良的白描是不同于傳統(tǒng)的白描，除了繪畫對象為西畫中較常出現(xiàn)的人體外，潘玉良利用中國繪畫線條中的粗細(xì)、頓挫變化，以西方繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練中的造型技巧和透視原理，用傳統(tǒng)白描人體畫的形式來表現(xiàn)人體，因而具有“歐洲油畫雕塑之神味”。這種表現(xiàn)效果完全符合陳獨(dú)秀“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”（陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命一答呂澂》，《新青年》1919年第6卷第1號）的主張。當(dāng)時的《中央日報》評論道：“由于陳獨(dú)秀先生的評語，我們至少可以認(rèn)識潘女士這種‘新白描體的價值。張道藩先生也說：‘這一次畫展內(nèi)使我們最驚奇的是她的白描人物，這顯然是她的一種新試作，但是我們由那些畫里已經(jīng)看得出她對此種作品成功的確證。真的，在這種畫里，我們見到一種中西畫理的天衣無縫的融合！以東方的精神入西洋畫法，結(jié)果在繪畫藝術(shù)上開辟一片新園地，一個藝術(shù)家不是應(yīng)該孜孜努力尋求新園地么？”（《潘玉良畫展巡禮》，《中央日報》1937年6月12日第7版）

“以東方的精神入西洋畫法”也是對她一生藝術(shù)追求的最準(zhǔn)確評價。多年后，潘玉良正是以白描為基礎(chǔ)展開彩墨畫實(shí)踐，在“合中西于一冶”的道路上取得突破性的藝術(shù)成就，應(yīng)驗(yàn)了陳獨(dú)秀“其成功也必巨，謂余不信，拭目俟之”的預(yù)言。

從現(xiàn)存潘氏的作品來看，她在1937年出國前的主要精力都放在油畫創(chuàng)作上，只是在1937年前后開始“新白描”的嘗試并獲得了陳獨(dú)秀和張道藩等人的褒獎。她對中國傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度更多地偏向一種自覺的借鑒和融合，這可能不同于她當(dāng)年在法國的學(xué)友——后來又一起在中央大學(xué)共事6年的徐悲鴻明確提出的用現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)改造中國傳統(tǒng)繪畫的目標(biāo)那樣激進(jìn)和宏大，因?yàn)樗矊ψ约旱睦L畫基礎(chǔ)和社會地位有清晰的認(rèn)識。徐悲鴻在中央大學(xué)努力地培養(yǎng)一批圍繞在寫實(shí)主義大旗下的人才和在教學(xué)中植入寫實(shí)主義的繪畫實(shí)踐的時候，同樣在中央大學(xué)教學(xué)的潘玉良就溫和許多，她更注重學(xué)生對繪畫道路自我的選擇和發(fā)展。她對自己亦然，更多的是一個人勤奮地在繪畫實(shí)踐中去探索藝術(shù)發(fā)展的道路。從1928年學(xué)成回國，首次個展中都為油畫和色粉畫作品，到1937年出國前的最后一次個展中引人注目的“新白描體”作品出現(xiàn)的變化，可以明顯看出潘玉良是在自覺地進(jìn)行“合中西于一冶”的繪畫探索。

盡管潘玉良再次出國直到1977年逝世的40年間一直生活在國外，但是她的中西繪畫融合的探索不僅并未中斷，反而成果更加顯著，尤其是20世紀(jì)50年代以后開始大量創(chuàng)作的彩墨畫，到20世紀(jì)60年代逐漸成熟。

她的彩墨畫主要是利用中國書法的線條勾勒對象（主要是人體）的外部輪廓，將用墨線的變化去把握對象形體和質(zhì)感的手法成功地引進(jìn)畫面之中。在背景的處理上，她突破了傳統(tǒng)文入畫“布白”的理念，用交織重疊的短線組成肌理，加上擦染，做出油畫般的多層次的背景烘染和“后印象派”的點(diǎn)彩技法，去反映空間的虛實(shí)和光影，凸顯主體對象，增加畫面層次的厚重感。中國繪畫工具、書法線條加上西方的造型原理和油畫創(chuàng)作理念、技法的糅合，使作品散發(fā)出神州的泥土芳香，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方藝術(shù)精神，形成了獨(dú)具特色的中國彩墨畫風(fēng)格，為中西藝術(shù)交融展示了新的成功方向。巴黎東方美術(shù)館原館長葉賽夫曾說：“潘夫人應(yīng)時代潮流邁進(jìn)，而絕未改變其對藝術(shù)的見解，獨(dú)立于具象與抽象兩派之間。她用中國書畫的筆法來形容萬象，對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)已夠豐富的了?！绷钊诉z憾的是，她本人沒有用文字表述過彩墨畫創(chuàng)作歷程和藝術(shù)思想，因此我們現(xiàn)在只能結(jié)合作品去了解她的創(chuàng)作軌跡。

《椅子上的女人體》作于1952年。畫面中的女人體除依然保留了潘玉良白描的一貫韻味外，肌膚上有更明顯的暈染痕跡。整個畫面的背景是大面積的紅色，線條的層次清晰可見，但是整體感覺比較雜亂，也缺乏空間和光影的變化，看得出作者處在尋找背景處理方法的早期階段。作品還體現(xiàn)了“后印象主義”的一些特點(diǎn)，不太注意形體的體積和結(jié)構(gòu)變化，近處和遠(yuǎn)處的物體空間不明顯，作者更多的是借助色彩來揭示人物精神的一種訴求。

《側(cè)臥的女人》作于1960年，也是彩墨畫的代表作品。作者先用細(xì)膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，表現(xiàn)出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，背景部分運(yùn)用點(diǎn)彩和交錯的短線來塑造層次。她將傳統(tǒng)技法中的國畫渲染和印象派點(diǎn)彩技法合而為一，呈現(xiàn)出秀美靈逸、堅(jiān)實(shí)飽滿的畫面效果，較之20世紀(jì)50年代作品背景中的短線條，色彩變化更加豐富，線條更加流暢自如。畫面構(gòu)圖以對角線劃分，上部大片留白，下部側(cè)臥的女人體充滿畫面，并以白色的床單作為女人體的烘托，使這一虛一實(shí)的對比流露出東方女性的含蓄、溫柔。作品中微微夸張的形體、豐滿滋潤的肌膚、委婉生動的神態(tài)，給觀者帶來極大的精神感染力，完美地呈現(xiàn)了東方女性外在的曲線美和內(nèi)在的人陸之美。

《戴頭巾的裸女》作于1963年，是她彩墨畫成熟期的又一力作。作品中的人物作為整個畫面的主體占據(jù)了中心的大部分位置，一個女人右手彎曲并放在頭上，使畫面構(gòu)圖有了律動感。頭巾和身下的被單都裝飾粉色的小花，形成上下空間的呼應(yīng)。背景的處理技法上，點(diǎn)和線運(yùn)用自如，非常有節(jié)奏感。背景中注意了光影的變化，將裸女突出得更加富有東方美的意境和詩情。作品中點(diǎn)、線、面創(chuàng)造出豐富的肌理效果，色彩絢爛、寧靜、成功地將中國的筆墨精神和西畫的實(shí)體質(zhì)感融于一體，產(chǎn)生極具個性化的審美情趣，也標(biāo)志著潘玉良在彩墨畫上由探索走向成熟。

潘玉良用中國的線描，結(jié)合西畫中對人體結(jié)構(gòu)的理解，創(chuàng)造的白描女人體有很深的造詣。她以剛中見柔的精練線條、虛實(shí)相宜的準(zhǔn)確造型和緩急得體的中國書法筆致，成功地表現(xiàn)工人體的柔美與堅(jiān)實(shí)、力量與韻味，令人嘆為觀止。潘玉良不拘泥于形似，而著意于神似，線條成為畫面上發(fā)揮造型、表達(dá)情感、構(gòu)成形式感的主導(dǎo)。她結(jié)合傳統(tǒng)繪畫中富有情感的線條造型和西畫具有表現(xiàn)力的技法，對中國繪畫進(jìn)行了自己的探索，為我們留下了一幅幅佳作妙品。這正如張大干1959年為潘玉良的中國畫《豢貓》的題詞：“宋人最重寫生，體會物情物理，傳神寫照，栩栩如生。元明以來，但從紙上討生活，是以每況愈下，有清三百年而又無進(jìn)者。今觀玉良大家寫其所豢貓，溫婉如生，用筆用墨的為國畫正脈，尤可佩也?！?