張瀟雨

作為人類(lèi)的創(chuàng)造存在——藝術(shù)，發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)階段，面臨了自被創(chuàng)造之日起前所未有的混亂和艱難局面：傳統(tǒng)型藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)二元對(duì)立；中西方藝術(shù)二元對(duì)立以及黑格爾的藝術(shù)將被哲學(xué)終結(jié)的預(yù)言和阿瑟·C·丹托的藝術(shù)終結(jié)論的出現(xiàn)等等。而所有混亂的發(fā)生都源于不同現(xiàn)象的矛盾對(duì)立。從表象上看，貌似所有矛盾中的對(duì)立現(xiàn)象都有存在的道理及存在于其系統(tǒng)之下的完美邏輯，那么對(duì)立現(xiàn)象的并存也就顯得合情合理。但是認(rèn)同對(duì)立現(xiàn)象的存在，也就等于認(rèn)同對(duì)立關(guān)系及對(duì)立關(guān)系所引發(fā)的混亂的存在。以致于這些看似無(wú)法平衡的矛盾對(duì)立，將藝術(shù)逐漸推向了本體意義虛無(wú)化的危險(xiǎn)境地。那么找到引發(fā)這些混亂的對(duì)立現(xiàn)象的本源就變得格外緊迫和重要，并且也是唯一的出路。然而想要在完美邏輯的掩護(hù)之下找出其本源實(shí)屬不易，以致這些由來(lái)已久的混亂至今仍未得到解決。因此，為了能夠找出造成這些對(duì)立現(xiàn)象的真正本源，我們必須深入藝術(shù)的本質(zhì)，了解其產(chǎn)生及發(fā)展的歷史必然。

那么，歷史上那些對(duì)藝術(shù)造成深遠(yuǎn)影響的人們都是怎么看待藝術(shù)及其本質(zhì)的呢？

柏拉圖（公元前427—公元前347）在《理想國(guó)》1中構(gòu)建了一個(gè)理想的國(guó)度，在這里他極力地排斥模仿畫(huà)家，認(rèn)為他們模仿的是現(xiàn)實(shí)世界的表象，而非本質(zhì)。而這些模仿的幻象只會(huì)吸引人們心靈中低級(jí)的感性部位，從而損害高級(jí)的理性部位，并阻止其發(fā)揮作用；伊曼努爾·康德（1724—1804）認(rèn)為藝術(shù)是天才在理性意識(shí)的基礎(chǔ)上自由創(chuàng)作出的作品，他把藝術(shù)分為機(jī)械藝術(shù)和審美藝術(shù)，進(jìn)而又把審美藝術(shù)分為快適藝術(shù)和美好的藝術(shù)，康德最為看重的是美好的藝術(shù)，而美好的藝術(shù)所傳遞的美的快感，不是單純的感覺(jué)快感，而是一種反思2；黑格爾（1770—1831）認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是對(duì)靈魂的全面體現(xiàn)。從形式上他把藝術(shù)分為：象征藝術(shù)形式、古典藝術(shù)形式和浪漫藝術(shù)形式3；馬丁·海德格爾（1889—1976）則認(rèn)為藝術(shù)是真理的生成和發(fā)生。藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品4；克萊門(mén)特·格林伯格（1909—1994）認(rèn)為現(xiàn)代主義的核心是自我批判。并從形式上得出，現(xiàn)代主義繪畫(huà)在自我批判的道路上走向了繪畫(huà)自身，從而走向了平面，走向了抽象，走向了形式主義；阿瑟·C·丹托（1924—2013）認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)提升到哲學(xué)的自我反思5。當(dāng)藝術(shù)演變到當(dāng)代藝術(shù)階段時(shí)拋棄了視覺(jué)特征，使得藝術(shù)品和現(xiàn)成物的界限模糊了。只有藝術(shù)理論賦予藝術(shù)本體的文本屬性，也就是藝術(shù)理論屬性才能使之成為藝術(shù)。

柏拉圖對(duì)模仿畫(huà)家的分析與批評(píng)是無(wú)可置疑的，并深刻影響了之后的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家。但是他的理論并沒(méi)有對(duì)畫(huà)家產(chǎn)生模仿行為的動(dòng)機(jī)進(jìn)行分析；康德比較深刻地意識(shí)到藝術(shù)的本質(zhì)是反思，但是他卻用天才說(shuō)巧妙地繞開(kāi)了對(duì)藝術(shù)家主體的探討；黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)精神的全面體現(xiàn)，而哲學(xué)比藝術(shù)更接近于精神，所以藝術(shù)在獲得內(nèi)在與外在完全統(tǒng)一的過(guò)程中，將被哲學(xué)所終結(jié)。但如果他把精神當(dāng)作藝術(shù)和哲學(xué)的本質(zhì)的話(huà)，那么哲學(xué)和藝術(shù)就是精神本質(zhì)所創(chuàng)造出來(lái)的表象，它們之間的關(guān)系就不可能是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》6一文中對(duì)梵高的作品《一雙農(nóng)鞋》作出了具體分析，認(rèn)為梵高在自己創(chuàng)造的世界中顯現(xiàn)了農(nóng)鞋的作為存在者之存在。是存在者之真理自行設(shè)置入其中。從表象上我們可以認(rèn)為這一理論合乎邏輯，然而海德格爾從本質(zhì)上忽略了作為主體的藝術(shù)家的自我存在。這就好像繞開(kāi)了人，而讓農(nóng)鞋的存在者之存在與藝術(shù)家的創(chuàng)造存在直接發(fā)生作用，這是不可成立的?！兑浑p農(nóng)鞋》是梵高通過(guò)感官獲取本質(zhì)世界中的農(nóng)鞋的相關(guān)顯象形成的自我存在的覺(jué)知，再展現(xiàn)在其創(chuàng)造存在的世界中的存在者之存在。雖然可以表象地理解為，梵高在他的作品中展現(xiàn)的是作為客體的農(nóng)鞋的存在者之存在，但是本質(zhì)上是通過(guò)對(duì)農(nóng)鞋作為存在者之存在的描繪，展現(xiàn)了他自己作為主體的自我存在之存在?？巳R門(mén)特·格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義的核心是自我批判?，F(xiàn)代主義繪畫(huà)在自我批判的道路上走向繪畫(huà)本身，從而走向了平面，走向了形式主義。但是，格林伯格所說(shuō)的自我批判只是對(duì)繪畫(huà)本體的形式語(yǔ)言的自我批判。而阿瑟·C·丹托一直所關(guān)心的問(wèn)題就是對(duì)于藝術(shù)本身的哲學(xué)界定，即什么樣的現(xiàn)成物可以稱(chēng)之為藝術(shù)。他的理論認(rèn)為通過(guò)由藝術(shù)理論所界定的藝術(shù)界7，才可以判定什么是藝術(shù)8。為了使其理論得以成立，史前藝術(shù)及一切沒(méi)有藝術(shù)理論的藝術(shù)形式都被否定。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)是由哲學(xué)來(lái)分析界定的。這也是阿瑟·C·丹托受黑格爾的理論影響所產(chǎn)生的藝術(shù)終結(jié)論的形成前提。但是他的理論完全繞開(kāi)了對(duì)藝術(shù)家的主體作用的討論。黑格爾和阿瑟·C·丹托似乎都忘記了，同為人類(lèi)的創(chuàng)造存在的哲學(xué)，其本身所展現(xiàn)的也是哲學(xué)家們的自我存在覺(jué)知。如果說(shuō)人的自我存在覺(jué)知是其本質(zhì)的話(huà)，那么哲學(xué)和藝術(shù)就是作為創(chuàng)造者的自我存在所制造出來(lái)的自我存在覺(jué)知的存在證明。而所有的存在證明又都是作為自我的“在世”方式而存在的。從本質(zhì)上說(shuō)，它們都是自我存在的存在表象。因此，如果非要說(shuō)“藝術(shù)是一種哲學(xué)”，那也只是將一種表象的存在價(jià)值建立在另一種表象的存在價(jià)值的基礎(chǔ)之上，并不能說(shuō)“藝術(shù)獲得了自我意識(shí)”。

此時(shí)，被隱藏的混亂本源漸漸顯現(xiàn)，他們所忽視的藝術(shù)的主體問(wèn)題，才是藝術(shù)的真正本質(zhì)，也是造成所有混亂現(xiàn)象的本源，但這也正是“藝術(shù)存在本質(zhì)論”所要解決的問(wèn)題。那么當(dāng)我們面對(duì)具體的藝術(shù)史現(xiàn)象時(shí)，其真正的意義和作用又是什么呢？首先，讓我們簡(jiǎn)要分析現(xiàn)有藝術(shù)史的發(fā)展邏輯。按照時(shí)間、所處社會(huì)環(huán)境及形式，現(xiàn)有藝術(shù)史大致可分為：史前藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)、樣式主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、印象派、新印象主義、后印象派，還包括之后的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)中的諸多流派。

這些繁雜的藝術(shù)史現(xiàn)象共同構(gòu)成了統(tǒng)一歐洲和美國(guó)的西方藝術(shù)史，美國(guó)通過(guò)對(duì)過(guò)去主導(dǎo)藝術(shù)史的歐洲藝術(shù)的發(fā)展與超越，將世界藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。那么，是否有可能出現(xiàn)一部包含中西方的世界藝術(shù)史，在統(tǒng)一所有藝術(shù)現(xiàn)象的前提下，將中西方藝術(shù)的二元對(duì)立問(wèn)題徹底解決呢？帶著這個(gè)問(wèn)題，我們?cè)賮?lái)看看中國(guó)美術(shù)史?，F(xiàn)有中國(guó)美術(shù)史大致可分為：原始藝術(shù)、院體畫(huà)、文人畫(huà)、傷痕美術(shù)、實(shí)驗(yàn)水墨、玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、當(dāng)代藝術(shù)。

現(xiàn)有西方藝術(shù)史的形成是基于三條藝術(shù)史敘事線(xiàn)索9：

1.喬治奧·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）敘事

2.克萊門(mén)特·格林伯格敘事

3.阿瑟·C·丹托敘事

如果把藝術(shù)史中的這三種敘事，分別轉(zhuǎn)換為這三個(gè)階段對(duì)于藝術(shù)本體所下的定義，其結(jié)果將是：

1.藝術(shù)是對(duì)可見(jiàn)外貌和精湛技法的漸進(jìn)式征服，藉由這個(gè)征服的過(guò)程，這個(gè)世界的可見(jiàn)表面對(duì)人類(lèi)視覺(jué)系統(tǒng)造成的作用，將可透過(guò)繪畫(huà)表面——其影響人類(lèi)視覺(jué)系統(tǒng)的方式就和世界的可見(jiàn)表面如出一轍——加以復(fù)制；

2.藝術(shù)的主題就是藝術(shù)本身?，F(xiàn)代主義是一種集合式的內(nèi)在探索，藉由將繪畫(huà)畫(huà)入繪畫(huà)的努力，來(lái)陳列出繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)；

3.藝術(shù)是具有藝術(shù)理論屬性的物品。藝術(shù)是被表達(dá)的意義。因此，它們引起觀(guān)眾的解釋行為，旨在“獲取、理解它們體現(xiàn)的本意”。

表面上看這是對(duì)藝術(shù)這一概念的逐漸深入的了解的結(jié)果，實(shí)質(zhì)上則是愈發(fā)向著表象發(fā)展，從而遠(yuǎn)離藝術(shù)本質(zhì)。而我將指出的是，在這些理論中對(duì)作為創(chuàng)造主體的藝術(shù)家的行為原始動(dòng)機(jī)的忽視：

1.瓦薩里敘事提出了一個(gè)重要概念：disegno。他認(rèn)為，disegno是內(nèi)在觀(guān)念的某種視覺(jué)表現(xiàn)和陳述，是那種在觀(guān)念中被賦形之物的外在表達(dá)。而繪畫(huà)本身就是將世界的可見(jiàn)表面對(duì)人類(lèi)視覺(jué)系統(tǒng)造成的作用的復(fù)制。但他忽略了這種復(fù)制行為對(duì)于作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家的意義，和促使其創(chuàng)造的原始動(dòng)機(jī)。

2.格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫(huà)之所以現(xiàn)代，就是因?yàn)樗屪陨沓袚?dān)起“藉由其自身的運(yùn)作及成果，來(lái)決定對(duì)其本身而言具有獨(dú)特效果”的任務(wù)。他認(rèn)為，這種藝術(shù)的本質(zhì)等同于“所有在其媒介性質(zhì)上獨(dú)一無(wú)二的東西”。而為了忠于其本質(zhì)，每一件現(xiàn)代主義的作品都必須“去除……任何可能被認(rèn)為是從其他藝術(shù)的表達(dá)媒介借來(lái)的效果”。于是，在這種自我批判的結(jié)果下，每一種藝術(shù)都將“臻于純粹”。我們現(xiàn)在看來(lái)，格林伯格所言的走向純粹的繪畫(huà)，使得藝術(shù)擺脫了模仿，從而擁有了更加純粹的本體語(yǔ)言。但是他所謂的批判實(shí)際上是一種繪畫(huà)本體的形式語(yǔ)言的批判，而不是從創(chuàng)造者的原始動(dòng)機(jī)出發(fā)的批判。

3.阿瑟·C·丹托認(rèn)為藝術(shù)是提升到哲學(xué)的自我反思。但是他所說(shuō)的自我反思是對(duì)于藝術(shù)本體的形式上的自我反思。反思的目的是分辨到底什么才能稱(chēng)為藝術(shù)，而不是建立在對(duì)其被創(chuàng)造的原始動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)之上的自我反思。因此他得出：藝術(shù)是由藝術(shù)理論所建構(gòu)的藝術(shù)世界決定的。

瓦薩里、格林伯格和阿瑟·C·丹托的三種敘事中對(duì)作為創(chuàng)造主體的藝術(shù)家的行為原始動(dòng)機(jī)的忽視，也就意味著他們對(duì)藝術(shù)的定義中真正的主體缺失和本末倒置。這也是造成目前傳統(tǒng)型藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的二元對(duì)立局面的重要原因。

那么我再次重申，造成如上混亂的本質(zhì)到底是什么？就是對(duì)作為創(chuàng)造主體的藝術(shù)家的行為原始動(dòng)機(jī)的忽視。這引發(fā)了多種藝術(shù)現(xiàn)象對(duì)立并存，卻也似乎在邏輯上無(wú)懈可擊的錯(cuò)覺(jué)和混亂。

在這一新的藝術(shù)史敘事的大前提下，現(xiàn)有藝術(shù)史可以重新劃分為以下三個(gè)階段：

1.通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿概括和重組的象征語(yǔ)言階段。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中使主體獲得自我存在覺(jué)知的特定物質(zhì)或場(chǎng)景的模仿概括和重組，傳達(dá)藝術(shù)家的自我存在覺(jué)知的階段。

2.擺脫模仿，使繪畫(huà)回到繪畫(huà)本身的繪畫(huà)反思階段。在這一階段中，藝術(shù)家不再甘心做現(xiàn)實(shí)世界的模仿者，他們要?jiǎng)?chuàng)造出的藝術(shù)一定要具有藝術(shù)家本人的獨(dú)立本體性。這一時(shí)期的藝術(shù)家用一些純粹個(gè)人的符號(hào)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自我存在覺(jué)知。而康定斯基（1866—1944）的抽象繪畫(huà)標(biāo)志著繪畫(huà)反思階段的開(kāi)始。

3.藝術(shù)的反思階段。在這一階段中，藝術(shù)擺脫技術(shù)與材料的束縛，以表達(dá)更具本體意義的自我存在覺(jué)知，并獲得更大自由化的反思階段。杜尚的作品《泉》標(biāo)志著藝術(shù)反思階段的開(kāi)始。

如此，一直困擾我們的水墨問(wèn)題終于可以在新的藝術(shù)史敘事下找到歸屬，水墨線(xiàn)索中，院體畫(huà)、文人畫(huà)，劃歸為象征語(yǔ)言階段；受現(xiàn)代藝術(shù)影響的實(shí)驗(yàn)水墨可劃歸至繪畫(huà)反思階段。

舊石器時(shí)代的巖畫(huà)是人類(lèi)發(fā)現(xiàn)的最早的藝術(shù)形式。巖畫(huà)中不僅有通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的概括和再現(xiàn)，來(lái)展現(xiàn)自我存在覺(jué)知的繪畫(huà)形式出現(xiàn)，甚至還有像手掌印這般有著明確個(gè)人身份象征的圖形出現(xiàn)。這種對(duì)自我存在的表達(dá)的意識(shí)是一直存在于人的潛意識(shí)之中的。雖然阿瑟·C·丹托認(rèn)為那個(gè)時(shí)代沒(méi)有“藝術(shù)”的概念，所以這些巖畫(huà)根本算不上真正的藝術(shù)，并引用黑格爾所說(shuō)的“位于歷史藩籬之外”來(lái)將其從藝術(shù)史中抹殺。但是在新的藝術(shù)史敘事下，這些作品也應(yīng)該被劃歸至象征語(yǔ)言階段。

我們可以把這三個(gè)階段都統(tǒng)稱(chēng)為間接語(yǔ)言階段。藝術(shù)意圖擺脫間接語(yǔ)言形式，從而回歸主體獲得自我意識(shí)的獨(dú)立本體性的努力顯而易見(jiàn)，第三階段的藝術(shù)希望重新認(rèn)識(shí)自己的反思階段，實(shí)際上是真正的主體——人，希望獲得自我意識(shí)覺(jué)醒的努力階段?；蛘哒f(shuō)是人希望通過(guò)藝術(shù)展現(xiàn)其真實(shí)的、獨(dú)立的、直接的自我存在覺(jué)知的中間階段。

只有具有主體的自我存在覺(jué)知本體性的直接語(yǔ)言，才是藝術(shù)本質(zhì)所最終追求的。因此，藝術(shù)史的發(fā)展必將出現(xiàn)新一階段的藝術(shù)形式，一切傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)及中西方藝術(shù)的二元對(duì)立也都會(huì)在這里終結(jié)。真正的藝術(shù)主體——人，將在這一階段獲得自我意識(shí)覺(jué)醒。那么這一個(gè)階段的藝術(shù)語(yǔ)言形式就應(yīng)該是：

4.回歸主體本身的直接、真實(shí)、獨(dú)立的存在藝術(shù)階段。在這里，藝術(shù)終于意識(shí)到自己為什么被創(chuàng)造，也意識(shí)到其自我存在本質(zhì)，從而回歸到真正的主體——人的本質(zhì)。并使得主體的人獲得自我意識(shí)的真正覺(jué)醒。這是藝術(shù)史敘事的真正的最終階段。

我將藝術(shù)史新一階段的藝術(shù)稱(chēng)為“存在藝術(shù)”。而“存在藝術(shù)”出現(xiàn)的意義在于：意識(shí)到不同歷史時(shí)期和不同地域出現(xiàn)的藝術(shù)，其本身都是人的自我存在覺(jué)知之存在。說(shuō)得更精確一點(diǎn)，存在藝術(shù)是使藝術(shù)本身意識(shí)到其自身是藝術(shù)家主體的自我存在覺(jué)知之存在的意識(shí)存在。現(xiàn)代哲學(xué)始于勒內(nèi)·笛卡爾（1596—1650），特征在于他把哲學(xué)思索的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向內(nèi)在，著明的“我思，故我在”10就是源于他的哲學(xué)理論。而這一命題，也恰恰驗(yàn)證了“藝術(shù)存在本質(zhì)論”對(duì)新的藝術(shù)階段的判斷。首先我們可以確定，笛卡爾在思考這一問(wèn)題時(shí)，確實(shí)地覺(jué)察到了他的自我存在覺(jué)知。他在其著作《談?wù)劮椒ā分忻枋龅剑骸拔宜?，故我在，這個(gè)命題之所以使我確信我所說(shuō)的是真理，無(wú)非是由于我十分清楚地見(jiàn)到：必須在，才能想?！钡芽栐诘贸觥拔宜迹饰以凇边@個(gè)命題的時(shí)候，實(shí)際上就是他的自我存在覺(jué)知回歸主體，思考自我存在問(wèn)題的時(shí)候，使其真正意識(shí)到了自我存在，并獲得了真理與覺(jué)醒。阿瑟·C·丹托在他的《藝術(shù)終結(jié)之后》也引用了笛卡爾的“我思”的概念，他在文章中這樣說(shuō)道：“事實(shí)上，當(dāng)我提出藝術(shù)終結(jié)論這個(gè)主張時(shí)，我心中所想的，就是某種自我意識(shí)的開(kāi)端?！敝徊贿^(guò)阿瑟·C·丹托意識(shí)到的開(kāi)端，并不是藝術(shù)真正的創(chuàng)造主體的自我意識(shí)的開(kāi)端，而是藝術(shù)意識(shí)到其自身與另一種創(chuàng)造存在——哲學(xué)，有某些表象上的近似之處，而誤把其當(dāng)作主體的原始動(dòng)機(jī)的開(kāi)端。但是我們絕不能否認(rèn)，瓦薩里、格林伯格和阿瑟·C·丹托等人為藝術(shù)的真正覺(jué)醒所作出的巨大努力和貢獻(xiàn)。沒(méi)有格林伯格所引導(dǎo)的繪畫(huà)反思和阿瑟·C·丹托所引導(dǎo)的藝術(shù)反思，就不會(huì)有我的“藝術(shù)存在本質(zhì)論”所說(shuō)的藝術(shù)的真正覺(jué)醒。

象征語(yǔ)言階段的藝術(shù)，主要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿概括和重組來(lái)完成藝術(shù)作品的表達(dá)。因此這一階段的藝術(shù)，更多的關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界的客體；繪畫(huà)反思階段的藝術(shù)，拋棄了模仿手段，進(jìn)而通過(guò)對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的形式純粹化，來(lái)完成自我意識(shí)的表達(dá)。這一階段的藝術(shù)，開(kāi)始將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的內(nèi)心；藝術(shù)反思階段的藝術(shù)，拋開(kāi)了原有藝術(shù)語(yǔ)言的形式束縛，將關(guān)注重點(diǎn)專(zhuān)注于藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考和表達(dá)。我們可以看出前三個(gè)階段的藝術(shù)，逐漸將表達(dá)和關(guān)注的重點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)世界，轉(zhuǎn)向主體的人的自我存在本身。而存在藝術(shù)的最大特征就是作品的表達(dá)指向人的身體存在和意識(shí)存在的覺(jué)知本身，而不傾向于現(xiàn)實(shí)世界的某個(gè)具體方向。從而在構(gòu)成上契合了人的自我存在和人所覺(jué)知的世界存在。在這里，人的自我存在覺(jué)知如其所是，還原為其自身。因此，存在藝術(shù)真正表達(dá)的是人的自我存在本質(zhì)和人所覺(jué)知的世界的本質(zhì)。這就是中國(guó)道家哲學(xué)所說(shuō)的“無(wú)為而不無(wú)為、無(wú)中生有”等概念。

阿瑟·C·丹托在其著作《藝術(shù)終結(jié)之后》中說(shuō)道：“想要在經(jīng)驗(yàn)上否決我的論點(diǎn)，光靠藝術(shù)作品仍不斷被人創(chuàng)造這個(gè)事實(shí)，是無(wú)法成立的，你最好說(shuō)明藝術(shù)是什么，以及，借用哲學(xué)家黑格爾的術(shù)語(yǔ)——我已經(jīng)把他當(dāng)作這場(chǎng)探索的臨時(shí)導(dǎo)師——所謂的藝術(shù)創(chuàng)作的‘精神是什么。”11我的“藝術(shù)存在本質(zhì)論”中，提出的存在藝術(shù)，恰好從本質(zhì)上回答了這兩個(gè)問(wèn)題，也從本質(zhì)上否認(rèn)了阿瑟·C·丹托和黑格爾的藝術(shù)將被哲學(xué)終結(jié)之說(shuō)。但是最根本的問(wèn)題是如果我無(wú)法在藝術(shù)史中找到這一階段開(kāi)始的證據(jù)來(lái)驗(yàn)證我的理論，那么我的理論就只能淪落為存在于我想象中的完美幻象。事實(shí)是，藝術(shù)已經(jīng)用實(shí)際行動(dòng)驗(yàn)證了我的理論的正確性。張羽創(chuàng)作的《指印》作品，是“藝術(shù)存在本質(zhì)論”的最完美驗(yàn)證，完美證明了存在藝術(shù)階段的存在和開(kāi)始，并回答了阿瑟·C·丹托的關(guān)于藝術(shù)是什么，和黑格爾的藝術(shù)創(chuàng)作的精神是什么的問(wèn)題。

1991年，張羽開(kāi)始的《指印》作品的創(chuàng)作，就已經(jīng)展現(xiàn)出了存在藝術(shù)出現(xiàn)的征兆。但是畫(huà)面中殘存的圖式阻止了存在藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立性的純粹。于是在2001年和2006年，張羽分別作出兩次重大改變。2001年張羽通過(guò)對(duì)圖像圖式的徹底消解，使《指印》擁有了更加直接、獨(dú)立的語(yǔ)言，這一時(shí)期的《指印》作品，標(biāo)志著存在藝術(shù)階段的真正開(kāi)始。2006年藝術(shù)家放棄水墨及色彩，使用清水完成的無(wú)色《指印》作品，使《指印》系列真正達(dá)到了存在藝術(shù)語(yǔ)言的純粹和統(tǒng)一，從而徹底完成了對(duì)其他階段藝術(shù)的真正超越。

剛剛我們?cè)谡務(wù)摰?，《指印》語(yǔ)言的直接、獨(dú)立、真實(shí)性的時(shí)候，對(duì)比了波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)的滴灑媒介性所造成的直接性與獨(dú)立性的缺失，有意思的是波洛克也曾在潛意識(shí)中隱約地感到了自我存在覺(jué)知的直接性、獨(dú)立性和真實(shí)性的重要。在他的幾幅作品中，不僅僅有滴灑的顏料，還出現(xiàn)了他的手掌印。據(jù)記載，這些手印是波洛克在看到一些舊石器時(shí)代的巖畫(huà)中的手掌印記時(shí)印上去的。但是遺憾的是波洛克最終沒(méi)有真正意識(shí)到自我存在覺(jué)知本體性的重要，并且在陷入瓶頸期之后，轉(zhuǎn)而開(kāi)始研究圖像圖式。

《指印》作品的構(gòu)成語(yǔ)言的自我存在覺(jué)知的直接、獨(dú)立、真實(shí)性，使得《指印》跨越到了藝術(shù)史的下一階段，從而開(kāi)啟新的藝術(shù)史敘事。然而藝術(shù)的最終目標(biāo)是讓人獲得自我意識(shí)覺(jué)醒。所以這才應(yīng)該是，作為藝術(shù)史敘事的最終階段藝術(shù)的《指印》的真正核心價(jià)值。純粹化的自我存在覺(jué)知在這里得以發(fā)生，存在，并在這里獲得了黑格爾所說(shuō)的“外在和內(nèi)在的和諧統(tǒng)一”，從而獲得了自由及無(wú)限性。也如海德格爾所言“存在者之真理自行設(shè)置入其中”。

1.在前面對(duì)《指印》的構(gòu)成解讀中我們已經(jīng)了解到：《指印》是一定時(shí)間階段內(nèi)由此在呈現(xiàn)此在所表達(dá)的自我存在，《指印》讓我們知道人的生命就是一定時(shí)間階段內(nèi)的全部此在所組成。

2.相對(duì)于此在（此在的指?。┑闹苯?、獨(dú)立與真實(shí)，過(guò)去（過(guò)去的指?。┲皇菦](méi)有此在的虛幻，未來(lái)也還是無(wú)盡的虛無(wú)。

3.人的此在（此在的指印）就是人所能覺(jué)知的全部世界。

4.此在（此在的指?。┦侨说慕^對(duì)主體，所以相對(duì)于此在，一切（包括時(shí)間維度的本質(zhì)世界的全部）都是客體。

5.沒(méi)有客體反應(yīng)（承載物）的此在（此在的指?。┦遣淮嬖诘?。所以否定客體存在（承載物）就是否定自我存在。

這些只是《指印》所傳達(dá)的存在者之真理中的很小的部分，而真正自行設(shè)置入作品中的關(guān)于人的存在的真理是自由和無(wú)限的。并且只有存在藝術(shù)才擁有這種真正的自由及無(wú)限性。

當(dāng)作品完成并呈現(xiàn)在人們面前的時(shí)候，才是最有意味的。觀(guān)者在面對(duì)《指印》作品的時(shí)候，會(huì)在意識(shí)與潛意識(shí)中產(chǎn)生一個(gè)必然疑問(wèn)，那就是質(zhì)疑作品本身的存在意義。而精彩之處就在于作品本身在提出問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題又恰恰被觀(guān)者的此在所捕捉到。因?yàn)椤吨赣　烦尸F(xiàn)的就是生命的本質(zhì)意義，那么這個(gè)問(wèn)題也是觀(guān)者的此在對(duì)其自身生命意義的自省。而同時(shí)《指印》又將答案隱藏其中。

“存在藝術(shù)”階段是藝術(shù)史敘事的最終階段。在這里主體回歸到了自我獲得了自我意識(shí)，從而完成了覺(jué)醒。將藝術(shù)推向了新的意識(shí)層次，如果說(shuō)之前我們對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作和收藏還有理論建構(gòu)的依據(jù)是美學(xué)，那么存在藝術(shù)出現(xiàn)后將讓藝術(shù)覺(jué)醒到新的層次，藝術(shù)創(chuàng)作、收藏和理論建構(gòu)的依據(jù)不再是一般意義上的美學(xué)，而是意識(shí)覺(jué)醒之后的新的“美學(xué)”?！吨赣　肥谴嬖谒囆g(shù)階段的開(kāi)始，也是過(guò)去藝術(shù)史的終結(jié)。它完成了對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)史的超越，也開(kāi)啟了藝術(shù)存在本質(zhì)論所描繪的新的藝術(shù)史敘事和藝術(shù)進(jìn)化的新一階段。

我想以黑格爾的話(huà)來(lái)作為對(duì)《指印》和已經(jīng)開(kāi)啟的存在藝術(shù)階段的評(píng)價(jià)：“只有精神靈氣和生命是自由而無(wú)限的，真實(shí)存在中的精神自知為某種內(nèi)在的東西，因?yàn)樵谒耐庠诒憩F(xiàn)里它回歸自身，停留在自身。因此只有精神才能在它的外在表現(xiàn)上留下其無(wú)限性以及自由回歸自身的印記，即使這種外在表現(xiàn)使它受到約束。只有當(dāng)精神真正領(lǐng)悟了它的普遍性，而且將它為自己設(shè)定的目標(biāo)提高到這種普遍性，它才是自由及無(wú)限的?！?/p>

“藝術(shù)具備這種在其外表中領(lǐng)悟及展現(xiàn)存在，使之成為真實(shí)的功能即通過(guò)恰如其分的、外顯和內(nèi)顯的內(nèi)容來(lái)展示真理。因此，藝術(shù)的真實(shí)不是純粹地追求準(zhǔn)確性，在規(guī)則的束縛下去準(zhǔn)確地模仿自然；相反，藝術(shù)的外在必須和內(nèi)在和諧統(tǒng)一（內(nèi)在本身也必須是和諧統(tǒng)一的，只有這樣它才能在外在中真實(shí)地展現(xiàn)自己）。”

“我們必須從這種外部存在向精神領(lǐng)域的還原中來(lái)探索藝術(shù)理想的本質(zhì)，通過(guò)這種還原，外部存在符合內(nèi)在精神的需要，成為精神的表現(xiàn)。這種還原雖是指向內(nèi)部領(lǐng)域，卻不是回到抽象的普遍性，即回到抽象思維的一端，而是停留在中途某一點(diǎn)上，在這一點(diǎn)上純外在的東西和純內(nèi)在的東西協(xié)調(diào)一致。因此，只要內(nèi)在的精神呈現(xiàn)于外在，高于普遍性，而且處于普遍性的對(duì)立面，那么，作為活的個(gè)體，從大量細(xì)節(jié)和偶然因素中提取出來(lái)的理想就是一種實(shí)在的東西。因?yàn)榫哂袑?shí)體性?xún)?nèi)容、同時(shí)使這種內(nèi)容外顯出來(lái)的個(gè)別主體就存在于中途的這一點(diǎn)上。在這里，內(nèi)容的實(shí)體性不能以抽象的普遍性的形式外顯出來(lái)；它仍融合在個(gè)體性里，因而與確定的客觀(guān)存在交織在一起，這種客觀(guān)存在擺脫了束縛和條件，與內(nèi)在的靈魂一起組成了一個(gè)自由、和諧的整體?！?2

我的“藝術(shù)存在本質(zhì)論”所引導(dǎo)的是人類(lèi)通過(guò)藝術(shù)的真正覺(jué)醒，讓我們能夠從人類(lèi)自身的角度重新認(rèn)識(shí)世界及自我，它的價(jià)值不僅僅是新的藝術(shù)史的建立，而是通過(guò)藝術(shù)的覺(jué)醒所帶來(lái)的，包括人類(lèi)自身及其全部創(chuàng)在存在的覺(jué)醒。從人類(lèi)的歷史來(lái)看，張羽及其《指印》作品所開(kāi)啟的“存在藝術(shù)”的價(jià)值不僅僅局限于藝術(shù)史，其所達(dá)到的價(jià)值高度將超越以往的藝術(shù)，因?yàn)檫@才是人所創(chuàng)造的藝術(shù)的真正價(jià)值。

1.《理想國(guó)》（Republic），柏拉圖（Plátōn）著。

2.《判斷力批判》（The Critique of Judgment），伊曼努爾·康德（Immanuel Kant） 著。

3.《美學(xué)導(dǎo)論》（Hegels Introduciton to Aesthetics）， 黑格爾（Hegel）著。

4.《藝術(shù)作品的本源》（The origin of the Work of Art）選自《詩(shī)·語(yǔ)·思》（Poetry，Language，Thought），馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）著，彭富春 譯，文化藝術(shù)出版社。

5.《在藝術(shù)終結(jié)之后》（After the End of Art）P42，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著 林雅琪、鄭惠雯譯，麥田出版社。

6.同4。

7.“藝術(shù)界”概念，出自《藝術(shù)世界》（ The Art World）， 阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著。

8.《藝術(shù)世界》（The Art World），阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著。

9.《在藝術(shù)終結(jié)之后》（After the End of Art）阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著，林雅琪、鄭惠雯譯，麥田出版社。

10.“我想，所以我是”的舊譯，在這里便于理解使用舊譯“我思，故我在”出自《談?wù)劮椒ā返谒牟糠?，笛卡爾（René Desartes） 著，王太慶譯，商務(wù)出版社，2015年。

11.《在藝術(shù)終結(jié)之后》（After the End of Art），P55，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著，林雅琪、鄭惠雯譯，麥田出版社。

12.同3。