趙成清（四川大學歷史文化學院，四川成都610064）

畫“鬼”的藝術(shù)趣味

趙成清（四川大學歷史文化學院，四川成都610064）

鬼神觀念在中國古代社會中有著悠久的發(fā)展歷史，它融合了宗教、巫術(shù)、迷信、哲學等思想，表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中，鬼神則與金剛、羅漢、圣僧成為同一類題材，“鬼”畫既是一種出世的漫畫與夸張的想象，又是對現(xiàn)世的生動再現(xiàn)，它以戲筆、諷喻的手法刻畫了生活，以多樣化的形式迎合了不同社會階層雅俗共賞的審美趣味。

畫鬼；形貌；技法；思想；品評

“鬼”在中國古代繪畫中是一個重要的繪畫主題，按照陶宗儀《輟耕錄》的分類，畫中十三科即包括金剛、鬼神、羅漢、圣僧這一類題材的繪畫。按甲骨文解釋，“鬼”可作田邊之奴隸理解，許慎在《說文解字》中釋其為“陰、氣、賊、害”。［1］139早期的文學一直對“鬼”有著各種記載，如《爾雅·釋言》、《易·系辭》、《禮記·祭義》等，與文學作品相對應(yīng)，在繪畫中，從“事死如事生”的漢代畫像石到“百趣橫生”的《鬼趣圖》，鬼的圖像不斷為文人與畫家所描述與圖繪，不同時期發(fā)展出的鬼神觀念，進一步促進著繪畫創(chuàng)作，通過對“畫鬼”的藝術(shù)分析，可以了解到“鬼”在繪畫藝術(shù)中的形貌特征，畫家的技法表現(xiàn)則折射出中國古代“鬼”畫的創(chuàng)作思想與審美標準。

一、“鬼”的繪畫形貌

在中國古代繪畫中，花鳥畫、人物畫、山水畫等各類繪畫皆有寫生的對象，惟有“鬼”這一題材難以圖繪。那么，鬼的真實面目究竟如何？《韓非子·外儲說》中記載到“齊王問畫工‘畫孰難者？’畫者曰：‘犬馬最難，鬼魅最易’?！眵葻o形者，不罄于前，故易之也?！保?］從這段對話可以看出，“鬼“的形象的第一個特點即“無形”。但無形主要指沒有常形而非任何形象都不具備，否則畫家無從入手，因而“鬼”的形象相對較為抽象。對“畫鬼”的主題，許多現(xiàn)代思想家給予了關(guān)注，例如，魯迅曾如此評價這一畫種：“描神畫鬼，毫無對證，本可以?？苛松袼?，所謂天馬行空似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三只眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長了頸子二三尺而已。這算什么本領(lǐng)，這算什么創(chuàng)造？”［3］魯迅的觀點顯然是一種批評的態(tài)度，在他看來，“鬼”的形象純粹是一種妄想的擬人化，是按照人的面目塑造而成的。事實上，古代以鬼為題材的繪畫多被歸于道釋人物畫中，代表者如《鐘馗捉鬼圖》，鬼神的形象既與宗教故事相聯(lián)系，也為從世俗人物中尋找原型奠定了基礎(chǔ)。蔣士銓在《甲午守歲取兩峰所畫〈群鬼變相圖〉雜題之》中按照“鬼”的各種形象與動作劃分出15種鬼形，題詩曰“鬼諧”、“鬼昵”、“鬼諂”、“鬼齅”、“鬼操”、“鬼舞”、“鬼夢”、“鬼游”、“鬼戲”、“鬼搏”、“鬼貪”、“鬼博”、“鬼醉”、“鬼驕”、“鬼死”。雖然，羅聘的這幅《群鬼變相圖》并未遺存，但根據(jù)相關(guān)詩文記載以及他的其他畫鬼之作，古代畫家筆端的鬼完全以人的形貌為描摹對象，以人喻鬼，而“畫鬼”之作與人物畫的區(qū)別之一，就在于“鬼”的形象非常丑陋。

漢代張衡作畫記載到：“昔建州浦城縣山有獸名駭神，豕身人首，狀貌丑惡，百鬼惡之。好出水邊石上，平子（張衡）往寫之，獸入潭中不出，或云：‘此獸畏人畫，故不出也，可去紙筆?！F果出，平子拱手不動，潛以足指畫獸，今號為巴獸潭?！保?］35這段話雖是以鬼的厭棄來形容駭神之丑，卻間接表明鬼的丑陋，鬼的形貌多面目猙獰、丑陋不堪，這原本是文人的一貫想象，袁枚在羅聘的《百鬼圖》上題詩道“我纂鬼怪書，號稱子不語。見君畫鬼圈，方知鬼如許。畫女須畫美，不美城不傾；畫鬼須畫丑，不丑人不驚；美丑相輪回，造化為丹青。”［5］343因此，以鬼為題的繪畫，多營造寒林荒涼之陰森恐怖的背景，從而進一步襯托鬼的丑陋，蔣士銓曾形容羅聘《鬼趣圖》中鬼之丑陋說道：“長頭僂背老復(fù)丑，形容疑是承蜩皮”。在宋代畫家龔開的《中山出游圖》（圖1）中，畫家描繪了20余個不同的大小鬼，男鬼面目丑陋可憎，四肢健壯，女鬼面目怪誕夸張，肢體修長，在部分女鬼的臉龐上，以濃墨代胭脂，是為“墨妝”，可謂丑而奇，龔開在畫上戲謔性地題曰“阿妹韶容見靚裝，五色胭脂最宜黑”。

值得一提的是，在古代繪畫與文學作品中，由“鬼”的形象還衍化出“山鬼”之說，對山鬼的描繪也眾說紛紜，性別或男或女，忽“美”忽“丑”。如南朝宋鄭緝之在《永嘉郡記》中記敘道：“安固縣有山鬼，形體如人而一腳，裁長一尺許，好噉鹽，伐木人鹽輒偷將去。不甚畏人，人亦不敢犯，犯之即不利也。喜于山澗中取食蟹?！绷硪粍t記載見于清代洪亮吉的詩文《山齋訪冒鳴茹壽衢兩秀才并召小飲》，詩曰：“書生出戶蟲不鳴，山鬼一足深宵行。人頭魚身慣窺戶，見慣不怪心能平?！庇蛇@些敘述可以看出，山鬼似人形，卻只有一足，形貌奇怪?！吧焦怼币辉~，從戰(zhàn)國時期屈原的《九歌·山鬼》中就有表述，三閭大夫描繪了一位癡情等待心上人的山鬼形象，“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！保?］62宋元之前，山鬼一度被視為魑魅魍魎，令人生怖，如唐代詩人李賀在《神弦》中所寫的那樣：“呼星召鬼歆杯盤，山鬼食時人森寒”，但元代畫家卻將其畫為“窈窕淑女”，及至近代，經(jīng)郭沫若、游國恩等人考證，將山鬼解釋為女鬼或女神，從而使其藝術(shù)地位大為提高，它成為藝術(shù)家托物言情的重要主題，畫家則尤其鐘愛之，現(xiàn)代畫家傅抱石、謝趣生、黃永玉等人都曾以此創(chuàng)作過繪畫作品，他們將山鬼描繪成年輕曼妙的女子，完全祛除了古代神話中山鬼的丑陋形象。

二、”鬼”的繪畫技法

在古代畫史中，“鬼”雖無常形，繪畫卻有定法。有案可稽的畫鬼名家有姚曇度、孫尚子、張孝師、吳道子、楊庭光、劉茂德、黃筌、李嵩、高益、李雄、李象坤、劉清士、龔開、顏輝、朱玉、王蒙、戴進、陳琳、文征明、李士達、羅聘、任伯年等人。例如，南齊畫家姚曇度“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅鬼神，皆為妙絕”；［7］49唐代畫家張孝師“尤善畫地獄，氣候幽默。孝師曾死復(fù)蘇，具見冥中事，故備得之?！保?］60另外，據(jù)《歷代名畫記》記載，吳道子亦擅畫鬼，在作《地獄變相圖》后，“都人咸觀，皆俱罪修善，兩市奢沽，魚肉不售?！保?］933蘇東坡在《跋吳道子“地獄變相”》文中也說：“觀地獄變相，不見其造業(yè)之因，而見其受罪之狀，悲哉悲哉！”雖然畫史經(jīng)常將吳道子山水畫的寫意風格與同時代李思訓的工筆青綠山水相比較，并形容曰：“李思訓數(shù)月之功，吳道子一日之跡”，但由張彥遠與蘇軾對吳道子描繪地獄場景的記錄和評述可見，吳道子畫鬼的風格一定非常寫實和具象，否則不可能引起那么大的反響，使?jié)O夫與屠夫等平常百姓都在觀畫后選擇改行，寫意或抽象的畫風很難生動地讓底層的大眾產(chǎn)生“可怖感”。

與早期吳道子在《地獄變相圖》中的寫實風格相比較，中國古代后期畫家在畫鬼時則更多運用了寫意手法。以寫意方式涂繪“鬼”的形象，既符合鬼不合常形的規(guī)律，也與宋元以降寫意畫風的盛行有關(guān)，畫鬼因此而成為了士夫與文人的墨戲與墨趣之作，但這種寫意性的畫法也為許多人所批評。不過，以擅畫“怪怪奇奇之鬼”的南宋遺民畫家龔開卻為其寫意的畫鬼手法辯護道：“人言墨鬼為戲筆，是大不然。此乃畫家之草圣也。豈有不善真書而能作草書者？”［9］331在龔開看來，畫鬼的基礎(chǔ)源于畫人物，畫人物等同寫真書，畫鬼等同寫行書與草書，行草貴乎真，因此畫鬼并非“墨戲”那般簡單，它必須基于對書畫精神的體悟以及書畫技法的熟練掌握才能達到。在龔開的一系列畫鬼作品中如《鐘馗嫁妹圖》、《鐘馗剖鬼圖》、《中山出游圖》中，畫家以嫻熟的寫意技巧表現(xiàn)了形貌各異、造型生動的鬼，明代文嘉在《鈐山堂書畫記》中評龔開的《鐘馗嫁妹圖》：“用濃淡墨涂，然用筆亦精妙，為古人所未有，后無有能傳者，蓋龔乃奇士，故所作亦怪怪奇奇如此?！保?］225顯然，龔開的墨戲“寫鬼”手法在后世并未斷絕，只是后來者的技法與龔開存在差異，但寫意性的主旨卻大致相同，清代畫家金農(nóng)在《人物山水冊》中有一幅畫鬼之作，他自題道：“宋龔開善畫鬼，余亦戲筆為之。落葉如雨，乃有此山魈林魅耶？”［10］由此可以得知，金農(nóng)的畫鬼風格與龔開實為一路，皆是寫意繪畫。

有史記載的畫鬼史實中，還體現(xiàn)出中國畫技法中搜妙創(chuàng)真的藝術(shù)理想?！短綇V記》引《野人閑話》中關(guān)于黃筌的記載說道：“昔吳道子所畫一鐘馗，衣藍衫，一足，眇一目，腰一笏，巾裹而蓬發(fā)垂髫。左手捉一鬼，以右手第二指剜鬼眼睛。筆記遒勁，實有唐之神妙。收得者將獻偽蜀主，甚愛重之。常懸于內(nèi)寢。一日，召黃筌令看之。筌一見，稱其絕妙。謝思訖。昶謂曰：‘此鐘馗若拇指掐鬼眼睛，則更校有力。試為我改之。’筌請歸私第。數(shù)日看之不足。別絣絹素，畫一鐘馗，以拇指掐鬼眼睛。并吳本一時進納。昶問曰：‘比令卿改之，何為別畫？’筌曰：‘吳道子所畫鐘馗，一身之力，氣色神貌，俱在第二指，不在拇指。所以不敢輒改。筌今所畫，雖不及古人，一身之力，意思并在拇指?！粕鯋?，賞筌之能。遂以彩緞銀器，旌其別識?！保?1］46這段記載言簡意賅地記敘了幾位主要人物：吳道子、黃筌與鐘馗。吳道子畫鬼之神妙，前文已述。讓后人贊嘆的是黃筌巧妙的圖式修正，他僅僅將吳道子畫中鐘馗剜鬼的食指改為拇指，即別具生動與氣力，所謂換一指而動全身，不可謂不妙，這正是中國畫所要表明的意境所在。而畫中的主角——鐘馗也是畫史中最著名的鬼神之一，沈括《夢溪筆談》之《補筆談》寫道：“鐘馗為唐人，武舉不捷，撞殿階而死，變鬼專除妖孽”，鐘馗捉鬼的題材緣由在此。

圖1?。纤危忛_：《中山出游圖》，原大紙本水墨，縱32.8厘米，橫169.5厘米。美國弗利爾美術(shù)館藏

圖2（清）羅聘《鬼趣圖》（之八）辛氏芋花盦收藏

在畫鬼的各種技法中，甚至還有“裸鬼”的畫法。陶南村《輟耕錄》（七）中“畫鬼”一則云：“天歷中，畫集慶龍翔寺兩廡壁，時都下劉總管者總其事。劉命若水淵于門首壁上作一鬼，其壁高三丈余，難于著筆，因取紙連粘粉本以呈。劉曰：‘好則好已，其如手足長短何？’若水不得其理，因具酒再拜求教于劉，劉曰：‘子能不恥下問，吾當告焉，若先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠，則不差矣?！羲芙潭耍婪橹?，果善?！保?2］54先畫鬼的裸體，再依照人物畫創(chuàng)作方法為之穿衣，從而提高了繪畫比例的精確性，中國古人的奇思妙想足以媲美西班牙畫家戈雅《著衣的瑪哈》，而創(chuàng)作裸體繪畫，更是開自由風氣之先。畫鬼技法及觀念之先進，彌足珍貴，而在清代畫家羅聘的繪畫中，畫“鬼”的技法更取得了重要突破。

羅聘，原籍安徽歙縣，揚州人，字遁夫，號兩峰，又號花之寺僧，曾拜金農(nóng)為師，是揚州八怪之一，時人稱其“五分人才，五分鬼才”，蓋因其畫風怪誕，又長于畫鬼。羅聘曾自稱可白日見鬼，曰“凡有人處皆有鬼，鬼所聚集，常在人煙密簇處，偏地曠野，所見殊稀。”［13］22紀曉嵐在《灤陽消夏錄》中也記載道：“揚州羅兩峰，目能視鬼”［13］22，且不論羅聘是否真的能白日見鬼，他在“鬼畫”創(chuàng)作領(lǐng)域確實展現(xiàn)了新穎的構(gòu)思與技法，其中尤以《鬼趣圖》為著。為了恰當表現(xiàn)“鬼”的主題，他先將紙暈濕再進行創(chuàng)作，因而運筆時十分注意對速度和力量的控制，最終形成了幽冷怪譎之相。此外，羅聘所繪畫的《鬼趣圖》系列立意大膽，出人意料。如第八圖（圖2），畫中共描繪了男女二鬼，兩鬼形似現(xiàn)代解剖學中的人體骨骼圖，一鬼倚石而面向外，一鬼面向內(nèi)打躬作揖，在身后寒林古墓的映襯下，形狀如骷髏的二鬼似在交談，情狀奇怪。不同于一般畫家畫鬼中運用的傳統(tǒng)寫意手法，這幅《鬼趣圖》在畫法中明顯融入了西方的透視、明暗與解剖，這種新奇的手法在當時是相對罕見的，也引起了許多人的關(guān)注，加之羅聘自稱其目能視鬼，更為他的繪畫打開了廣闊的市場。但根據(jù)美國學者喬迅的研究，羅聘當時創(chuàng)作該圖之前，極有可能見過歐洲傳教士帶入中國的西洋解剖圖，因此，他的繪畫中才融入了這種現(xiàn)代性的表現(xiàn)手法，無論如何，羅聘的這幅《鬼趣圖》代表著清代畫鬼技法發(fā)展的新成就，可以視之為中西藝術(shù)文化交融的見證。

三、”鬼”的繪畫思想

有關(guān)“鬼”的論著在中國古代并不少見，《山海經(jīng)》、《搜神記》、《六朝志怪小說》等文學作品中已經(jīng)對鬼怪思想有各種描述，到了明清之際，文人尤其喜歡談?wù)摴砩?，如蒲松齡的《聊齋志異》、袁枚的《子不語》、紀昀的《閱微草堂筆記》等，與此相對應(yīng)，早期的墓葬藝術(shù)中就出現(xiàn)了《打鬼圖》的題材，后來“鬼”畫開始見于道釋繪畫中，宋元以后，獨立描繪鬼怪的作品愈多，這種變化顯然與人們的鬼神觀念發(fā)展相關(guān)聯(lián)。那么，鬼的繪畫思想究竟源自何處？

首先看儒家對“鬼”這一觀念的討論?！墩撜Z·先進第十一》中記載：季路問事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”曰：“敢問死?！痹唬骸拔粗?，焉知死？”［14］從這段話中可以表明，孔子對待“鬼神”的態(tài)度，他既未明確指出“鬼”的存在與否，又隱喻地表達了自己的觀點，即要求弟子正視現(xiàn)世，因此，孔子一向不談?wù)摗肮?、力、亂、神”，這種“貴生”思想是早期儒家一貫的主張，一直影響著后世。所以，在三代以至秦漢的繪畫或雕塑中，受儒家思想影響，藝術(shù)中的鬼神觀基本以“禮”為表現(xiàn)目的，即便是墓葬藝術(shù)，如長沙馬王堆一號漢墓T形帛畫與洛陽卜千秋墓壁畫，其中描繪的鬼神形象仍包含著勸誡現(xiàn)世的涵義，這一思想一直延續(xù)到后代，在《歷代名畫記》之《敘畫之源流》中，張彥遠提出繪畫的功能是：“成教化、助人倫，窮神變，測幽微”，其中，“神變”指的是奇異的變化，“幽微”指的是晦暗的道理，進一步推究，神變與幽微即“不可言”或“難言”的“鬼神變化”，是玄秘莫測的天道，這正是先秦儒家的說法，既然“鬼”不可說，以圖像的形式圖繪之，不失是一種“立象以盡意”的方法。

然而，魏晉以后，畫“鬼”名家逐漸增多，這與佛教的輸入有很大關(guān)系。事實上，雖然先秦儒家較少談?wù)摗肮怼?，其他各家卻對此多有論及，如《墨子·明鬼下》中寫道：“昔者鄭穆公，當晝?nèi)罩刑幒鯊R，有神入門而入左，烏身，素身三絕，面狀正方。鄭穆公見之，乃恐懼奔，神曰：‘無懼，帝享汝明德，使予賜汝壽命，十年有九。使若國家蕃昌，子孫茂，毋失鄭?！鹿侔莼自唬骸覇柹衩！唬骸铻榫涿ⅰ?。［15］若以鄭穆公之所身見為儀，則鬼神之有，豈可疑哉？”此處墨子既強調(diào)了鬼神的存在，又以“句芒”的神鬼身份佐證，神鬼的意義在春秋戰(zhàn)國時期經(jīng)?？梢曰Q。鬼的觀念深入人心，這既與人們探究世界本體論有關(guān)，也由當時落后動蕩的社會條件所決定。魏晉以降鬼的圖像首先源自于古代早期的變形觀念，有關(guān)“變形”的例子，各類神話與故事都有記載，如精衛(wèi)填海、鯤鵬變幻、王子喬羽化升仙等，戰(zhàn)國以后，神仙思想興起，及至漢代，讖緯之說流行，以至于王充專門寫作《神滅論》以強調(diào)“鬼”的不存在。但由于社會的動亂，漢代神仙方術(shù)思想與傳入的佛教思想開始融合，鬼神觀念更加深入人心，人們相信鬼神是陰陽不測的化身，變化多端。在早期“變形”觀念基礎(chǔ)上，佛教中的變相思想也融入進來，佛教提供了各種變相的文本與圖像，如華嚴變、彌勒變、金剛變、地獄變、楞伽變等，各類鬼神仙佛形象從而通過佛教繪畫生動地得以展現(xiàn)，因此，魏晉南北朝及隋唐的佛教畫家眾多，如曹不興、張僧繇、吳道子、張孝師等，他們都以畫鬼神而聞名，而這一時期“鬼”的圖像，無疑也反映著中國古代佛教中輪回、因果、地獄、業(yè)因、十界等思想，一一對應(yīng)著敦煌千佛洞中的妙法蓮華經(jīng)、十王經(jīng)等經(jīng)文內(nèi)容。

除了受到佛教思想的影響，“鬼”畫逐漸為后世畫家的所關(guān)注還源于道教思想與民間鬼神信仰的興盛，例如“鐘馗捉鬼”故事的流行，由于唐代統(tǒng)治者重視道教思想，所以文學和藝術(shù)中出現(xiàn)了鐘馗這樣一位亦神亦鬼的守衛(wèi)者，在民間，鐘馗像也逐漸成為驅(qū)邪避鬼、佑福平安的象征符號。

因此，鬼神圖像融合著儒、道、釋思想與民間信仰，畫“鬼”不但代表著儒家“覺世”的喻說，也是佛教與道教對來世的圖繪，佛道二者經(jīng)常雜糅在一起，例如，佛教密宗就借用了道教中的神祗，表現(xiàn)了判官、司命、善惡童子等冥界各種鬼神，在明成化年間的《水陸道場鬼神圖像》（現(xiàn)藏國家圖書館）、近代的《水陸道場鬼神圖像》（現(xiàn)藏四川大學博物館）等作品中可以明顯地看到這種復(fù)雜的冥府信仰（圖3）。

四、”鬼”的繪畫品評

縱覽古代以鬼為主題的畫論，文學品評與繪畫品評相結(jié)合，由畫論中衍生出的審美與批評準則直接促進著該題材的繪畫創(chuàng)作，其中有幾對范疇尤為重要，如形與神，意與趣，雅與俗。

“形”與“神”，具體而言是針對于“鬼形”的描繪，早在魏晉時期的畫論中，顧愷之就提出：“手揮五弦易，目送歸鴻難”，他主張人物畫創(chuàng)作應(yīng)以“傳神”為標準。吳道子所畫的鬼必然是形神兼?zhèn)?，因而屠沽之輩皆棄改行業(yè)。但是，宋元以后的畫家卻從謹嚴的形貌束縛中擺脫出來，轉(zhuǎn)向遺貌取神的創(chuàng)作方向，這也為畫家畫“鬼”以“意”與“趣”為目標奠定基礎(chǔ)。

宋代以降，文人寫意畫風興起，歐陽修認為：“古畫寫意不寫形”，陳去非則提出：“意足何須顏色似，相馬還需九方皋”。在描寫鬼怪神佛方面，此時的畫家愈加強調(diào)“筆簡意周”的寫意繪畫，以“墨戲”的方式圖畫“鬼神”，因此，文人畫鬼志不在鬼而在“意”，如南宋畫家龔開的墨戲，盡管后人對龔開戲筆畫鬼的表現(xiàn)力贊譽有加，龔開當時對他的繪畫創(chuàng)作卻保持著嚴肅的態(tài)度。他的“鬼”畫題材甚至包含著嚴肅的政治性諷喻，意在以“鬼”丑化異族統(tǒng)治者。眾所周知，元代畫家趙孟頫出身為宋代王室后裔，卻入仕元朝，因此飽受當時遺民畫家的詬病，因為古人一向主張品評繪畫的重要準則之一即“人品不高，落墨無法”，而在描畫鬼怪的過程中，龔開、顏輝等畫家卻托“鬼”言志，表現(xiàn)出遺世獨立的高潔情懷。

重“趣”輕“理”，是清代以后畫家畫鬼的準則，揚州八怪之一的金農(nóng)題其《醉鐘馗》曰：“不特御邪撥歷，而其醉態(tài)可掬”，寥寥數(shù)語襯托出其筆下醉鐘馗的趣味，在近代畫家任伯年的《簪花鐘馗圖》（圖4）中，鐘馗一反傳統(tǒng)形象中的獰厲威嚴，化身成面容沉靜、舉止悠閑的文人，使得畫面透出一種悠閑的文人趣味。

鬼畫題材通過清代畫家羅聘的作品《鬼趣圖》引發(fā)了更多的關(guān)注，該作創(chuàng)作于乾嘉時期，此時，文人談?wù)摴砉诛L氣盛行。《鬼趣圖》上有一百五十多位重要文人的題詩，這些題跋大多有一個共同的審美傾向——“趣”。與宋代畫家從“格物致知”到“得意忘形”的轉(zhuǎn)向不同，歷來重經(jīng)驗與考據(jù)的乾嘉文人卻對子虛烏有的“鬼”興趣濃厚，雖然他們首先也討論了鬼的有無，卻并不愿意詳細求證，而多以好奇與寬容的態(tài)度對待這一超驗的趣味主題，如潘仕成所言：“旨趣由來妙不知，偶然涉筆作兒戲。光天化日原無鬼，墨客文人倒好奇。”［16］154

圖4　（清）任伯年，《簪花鐘馗圖》，立軸、紙本設(shè)色，139.5cm×66.5cm，私人收藏

“趣”遂為清代許多文人品評《鬼趣圖》的主要準則，如吳楷的“幽人具冥懷，涉筆便成趣”，魏晉芳的“此趣不可墮，此圖非淺制”，方維翰的“念浮生，真趣究何有，徒煩擾”，宋鳴珂的“兩峰道趣濃，善畫得禪意”等題跋所見。

“雅”與“俗”是“鬼”畫中另外兩種審美品評的風向標，二者之間并不存在絕對的溝壑。一般而言，民間畫工所畫的“鬼”如壁畫中的鬼怪，門神中的鐘馗，都具有世俗性，以“技”與“工”為特征；與之形成對比的是宮廷與文人所畫的“鬼”，更注重文學性與藝術(shù)性的表達，強調(diào)“藝”與“趣”，從世俗的角度，畫鬼只是一門再現(xiàn)性技術(shù)，但文人的志趣卻希望藝以載道，故此，近代美術(shù)史家鄭午昌曾將漢代的美術(shù)歸于“禮教”時期，魏晉至隋唐美術(shù)歸為宗教化時期，明清之際的美術(shù)歸于“文學化”時期，不過，單純從雅與俗的角度審視“鬼”畫，正如以文學化或宗教化的視角區(qū)分美術(shù)，難免顯得偏頗，因為中國的宗教美術(shù)吸收了許多世俗的思想，而文學化的美術(shù)也融入了宗教的因素，這與鬼畫發(fā)展過程有著一致性，不過，雅俗共賞的審美趣味依舊可以作為解讀鬼畫的品評法則之一。

從《山海經(jīng)》中對神荼、郁壘縛鬼的記載，到鐘馗由道教神祗形象演化為民間年畫中天官賜福的門神，鐘馗形象經(jīng)歷了由鬼到神，由神到人的轉(zhuǎn)變。在明代成化年間朱見深的《歲朝佳兆圖》中（圖5），黑面虬髯的鐘馗身穿皂衣、手執(zhí)如意，置身于蝙蝠飛翔的云氣中，在其身后，一小鬼手托果盤，盤中置柏柿二物，主題為“柏柿如意”的畫上詩云：“一脈回春暖氣隨，風云萬里值明時。畫圖今日來佳兆，如意年年百事宜。”“鐘馗”原為唐玄宗下旨令吳道子圖繪之形象，用于防衛(wèi)宮廷，產(chǎn)生之初，既有宗教色彩，又合于宮廷藝術(shù)對“雅”的追求，但歷經(jīng)千載，其涵義早已發(fā)生流變，已經(jīng)結(jié)合民間信仰成為雅俗共賞的象征符號。

圖5　（明）朱見深，《歲朝佳兆圖》軸，絹本，設(shè)色，縱59.7cm，橫35.5cm，現(xiàn)藏故宮博物院

“鬼”之形象在民國時期有了新的變化，齊白石在《搖扇鐘馗》中寫道：“烏紗破帽大紅袍，舉步安閑扇慢搖。人笑終南鐘進士，鬼符文章價誰高?！保?7］如果說漢唐之際，鬼的繪畫形象受到了宗教的諸多影響，到了清代乾嘉時期，“鬼畫”與“鬼話”相結(jié)合，文人已將鬼作為智慧的談資，此時的鬼畫已然成為文人品評的一種趣味，發(fā)展至民國，鬼的趣味開始被一種新的風尚所取代，即市場的價格，齊白石以俗而不媚、拙而不陋的繪畫風格重新詮釋了現(xiàn)代性的鬼符，他的鬼畫創(chuàng)作與品評已受到了經(jīng)濟因素的影響，這無疑是揚州八怪以來藝術(shù)市場化的一個結(jié)果。

世界上究竟有無鬼的存在？周作人在《鬼的生長》中說道：“我不信鬼，而喜歡知道鬼的事情，此是一大矛盾也。雖然，我不信人死為鬼，卻相信鬼后有人，我不懂什么是二氣之良能，但鬼為生人喜懼愿望之投影則當不謬也。”［18］古往今來，許多畫家或嚴肅或戲筆表現(xiàn)了這一題材，當它逐漸成為一種象征圖像，回溯畫史，如魯迅所說的那樣，它成為一種出世的漫畫?！扒K人不見，江上數(shù)峰青”，在文人畫家的審美趣味中，鬼終究是虛妄之物，但是以鬼為主題的繪畫與文學卻為藝術(shù)史留下了恒久的想象空間。

［1］［漢］許慎.說文解字［M］.清文淵閣四庫全書本.

［2］俞劍華.中國古代畫論精讀［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2011:2.

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［7］［唐］張彥遠.歷代名畫記卷七［M］.明津逮秘書本.

［8］［宋］李昉.太平廣記·卷二百一十二畫三［M］.民國景明嘉靖談愷刻本.

［9］［明］張丑.清河書畫舫［M］.清文淵閣四庫全書本.

［10］中國古代書畫鑒定組編.中國古代書畫圖目（23）［Z］北京:文物出版社，2001:136.

［11］［宋］郭若虛.圖畫見聞志·卷六［M］.明津逮秘書本.

［12］［元］陶宗儀.南村輟耕録·南村輟耕録卷之八［M］.四部叢刊三編景元本.

［13］［清］紀昀.閱微草堂筆記·卷二［M］.清嘉慶五年望益書屋刻本.［14］楊伯峻.論語譯注［M］.北京：中華書局，2008:113.

［15］李小龍.墨子［M］.北京：中華書局，2008:117.

［16］［清］邱煒萲.五百石洞天揮麈·卷七［M］.清光緒二十五年邱氏粵垣刻本.

［17］力群.齊白石研究［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1959:286.

［18］周作人.周作人文類編6·花煞鄉(xiāng)土民俗鬼神［M］.鐘叔河編，1998:386.

（責任編輯:呂少卿）

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2016-03-16

趙成清，四川大學歷史文化學院博士后，清華大學藝術(shù)學理論博士，2014年劍橋大學藝術(shù)史系訪問學者，研究方向：中國美術(shù)史。