○鐘思遠(yuǎn)

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批評觀念的過渡與審美意識(shí)的嬗變
——當(dāng)代文學(xué)語境下的“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”觀念衍生史重考

○鐘思遠(yuǎn)

“后現(xiàn)代”一詞在中國最初的出現(xiàn)是1980年第12期的《讀書》上由董鼎山撰寫的評介短文《所謂“后現(xiàn)代派”小說》。其后，袁可嘉等人在“現(xiàn)代派”或“后期現(xiàn)代主義”的名目下譯介了許多西方文學(xué)作品。袁可嘉本人也在1982年的《國外社會(huì)科學(xué)》第11期上發(fā)表《關(guān)于“后現(xiàn)代主義”思潮》一文，作了一些關(guān)于西方“后現(xiàn)代”文化理論背景的介紹。20世紀(jì)80年代中期，中國開始少量出現(xiàn)以“后現(xiàn)代主義”來評介西方文學(xué)的論述。1985年，通過美國理論家弗雷德里克·杰姆遜在北京大學(xué)中文系的題為《后現(xiàn)代主義與文化理論》的專題講座，中國大陸才稍微系統(tǒng)地從理論層面了解到西方當(dāng)時(shí)的一個(gè)“后現(xiàn)代”批評話語。之后，“后現(xiàn)代主義”從“新說法“到“新理論”再到“新話語”在中國大陸范圍內(nèi)的逐漸流行，并且經(jīng)過一些學(xué)者及批評家的鼓吹和后來媒體力量的參與，有了愈演愈烈的態(tài)勢。但由于在概念移入的初期就缺乏對其生成史的清晰理論梳理，也由于這一概念主要是在文藝批評領(lǐng)域內(nèi)片面移入，導(dǎo)致在中國“后現(xiàn)代”批評論域內(nèi)，“后現(xiàn)代”這一元概念與其下衍生的兩個(gè)子概念——“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”一直混淆不清。就在這樣的話語情境中，中國“新時(shí)期文學(xué)”在20世紀(jì)80年代中后期的創(chuàng)作實(shí)踐被匆忙納入了含混的“后現(xiàn)代”話題的討論，致使“誤讀”重重。如陳曉明即認(rèn)為：“‘先鋒派’或‘后現(xiàn)代性’都不過“是一段特殊時(shí)期的特殊話語?！笔菫榱耸埂霸?0年代后期話語匱乏的年代，能有這么一種話語，至少給寂寥的文壇平添了一點(diǎn)生氣（生動(dòng)）?！雹?/p>

從中可見，自20世紀(jì)80年代中后期的“先鋒小說”出現(xiàn)以來，關(guān)于其“后現(xiàn)代性”特征的爭論始終不斷。一方面，是對這個(gè)具有批評普適性的異域概念的“本土化”吸收與闡釋的過程；另一方面，也是因其傳入之際國內(nèi)學(xué)者們的策略性鼓吹。

步入新世紀(jì)后，其中不少問題都已漸趨明朗或被有意淡化。許多當(dāng)年的“后現(xiàn)代”理論家也對當(dāng)年“后現(xiàn)代性”話語的的“誤讀”和“誤用”作出了反思。但對于如何從“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”兩種不同的歷史觀念維度重新考量中國當(dāng)代文學(xué)審美意識(shí)嬗變問題卻乏人問津。筆者認(rèn)為：這是一個(gè)關(guān)涉該時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作與批評如何對社會(huì)發(fā)展新狀況進(jìn)行各自表意和彼此糾葛的重要問題。它既包含了對“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”這兩個(gè)話語觀念在中國當(dāng)代文藝批評領(lǐng)域內(nèi)的傳播過程，又包含了它們在此過程中與中國當(dāng)代文學(xué)審美意識(shí)“本土化”互動(dòng)的理論軌跡。在對同時(shí)期中國當(dāng)代文學(xué)作品重新進(jìn)行意義考察和審美評價(jià)的過程中，其借鑒與啟示作用不應(yīng)被忽視。

一、現(xiàn)代性：單向生成與自悖還原

“現(xiàn)代性”概念的演變有一個(gè)從社會(huì)學(xué)意義的單一開始到美學(xué)意義后來生成，最后兩者復(fù)合發(fā)展的過程。“現(xiàn)代性”概念始于16世紀(jì)文藝復(fù)興的歐洲。這時(shí)它并沒有被作為一個(gè)專門詞匯提出，而是包含于“現(xiàn)代”概念的新內(nèi)涵中，作為歐洲中世紀(jì)歷史特征的反叛和對立面，它宣揚(yáng)一種全新的社會(huì)、歷史、文化觀念。這時(shí)的“現(xiàn)代”也即是我們通常所認(rèn)為的“現(xiàn)代”概念的萌芽，也是社會(huì)學(xué)意義上的“現(xiàn)代性”萌芽。其核心就是一個(gè)斷然的否定——“現(xiàn)代性絕不是中古性”②。此后，這種“現(xiàn)代性”隨著西歐社會(huì)“現(xiàn)代化”的腳步不斷豐富和發(fā)展，在18世紀(jì)晚期達(dá)到成熟。資本主義商品經(jīng)濟(jì)、資產(chǎn)階級代議制民主以及文化上的科學(xué)主義、進(jìn)化論、啟蒙理性等，都標(biāo)志著西方社會(huì)“現(xiàn)代化”歷史階段的重大成果。

在此背景下，“現(xiàn)代性”作為社會(huì)批評觀念的登場：一開始就意味著“成為現(xiàn)代的”。該詞自17世紀(jì)起在英語中流行，18世紀(jì)末起在美學(xué)語境中被使用。其真正的“美學(xué)”意義上的轉(zhuǎn)折則是1859年由著名法國詩人波德萊爾在其《現(xiàn)代生活的畫家》一文中完成，所謂：“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術(shù)的一半；藝術(shù)的另一半是永恒和不變的……”③

這一定義之所以具有界碑的意義，是因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”這一概念在“現(xiàn)代化”的歷史語境中是“多被放在發(fā)展語匯中加以理論化的（循著啟蒙的那些進(jìn)步意識(shí)形態(tài)的思路），這意味著它較過去的歷史階段更進(jìn)步”④。這也構(gòu)成了從18世紀(jì)末19世紀(jì)初直至“二戰(zhàn)”結(jié)束這期間人們關(guān)于“現(xiàn)代性”思考的主流。

波德萊爾對“現(xiàn)代性”敏感表述以對“現(xiàn)代性”時(shí)間維度的反省，揭示了“現(xiàn)代性”作為歷史存在無可避免的自悖性。這種自悖性在其后繼者的引申和發(fā)展中，成為了對上述“現(xiàn)代性”主潮中“惡魔”成分的再度反省，也使得“現(xiàn)代性”擁有了與上述思潮相對立的諸如：反庸俗經(jīng)濟(jì)原則、反僵化科學(xué)主義、反單一理性啟蒙等一系列美學(xué)特征。這些“美學(xué)”特征在文藝審美態(tài)度和創(chuàng)作形式上尤其標(biāo)榜激進(jìn)、叛逆、務(wù)新就奇，對諸多社會(huì)學(xué)意義上的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)具有極大的顛覆力和破壞性。就是在這樣的自悖沖突中，“現(xiàn)代性”重新還原為了一個(gè)具有矛盾意義的復(fù)合概念。

二、后現(xiàn)代性：社會(huì)異質(zhì)的消費(fèi)旨?xì)w

與“現(xiàn)代性”的意義生成經(jīng)歷相類似，“后現(xiàn)代”一詞也是從西方一些特殊語境（如：20世紀(jì)40-50年代美國的詩學(xué)討論、湯因比最初使用時(shí)的個(gè)人化歷史定位、60年代狂歡化的革命修辭、70-80年代的文藝批評術(shù)語等）的不斷相互沖撞和融合中取得其命名的合法性，并由此具有了學(xué)理意義上（普遍哲學(xué)-歷史意義上）作為特定概念的正當(dāng)性。

相比已具有成熟意域的“現(xiàn)代性”而言，“后現(xiàn)代性”未能作為一個(gè)同等分量的觀念與之對峙。它大多時(shí)候是只能在言說者論述所謂“后現(xiàn)代”社會(huì)狀況時(shí)被提及，或是在探討有關(guān)“后現(xiàn)代”的文化狀況時(shí)與“后現(xiàn)代主義”混用。但若將“后現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代”在社會(huì)批評的語境中相互觀照，則“后現(xiàn)代性”在理論上也具有明晰的所指。它主要針對的是一種有別于“現(xiàn)代工業(yè)”社會(huì)的歷史發(fā)展階段（如丹尼爾·貝爾所謂的“后工業(yè)社會(huì)”或弗雷德里克·詹姆遜所謂的“晚期資本主義”）中所含的“新生異質(zhì)”特征。其作為社會(huì)批評觀念揭示出：自20世紀(jì)60年代開始，所謂的“后現(xiàn)代性”社會(huì)風(fēng)氣，引發(fā)了發(fā)達(dá)國家中大城市民眾情感結(jié)構(gòu)深刻轉(zhuǎn)移的風(fēng)氣。它將這種社會(huì)風(fēng)氣的核心概括為“消費(fèi)主義”，又將這種有別于“現(xiàn)代工業(yè)”社會(huì)的歷史特征視作“消費(fèi)社會(huì)”的成型的標(biāo)志。

在此意義上，“后現(xiàn)代性”代表一種“消費(fèi)社會(huì)”特性的反映。其中的“消費(fèi)”絕非一般“傳統(tǒng)意義上的那種與生產(chǎn)活動(dòng)相對的對于產(chǎn)品的吸納和占有”，而是讓·鮑里亞德所謂：一種“能動(dòng)的關(guān)系結(jié)構(gòu)”，一種“系統(tǒng)活動(dòng)形式”，一種“整體性的反應(yīng)”，具有“社會(huì)形態(tài)基礎(chǔ)”的意義。⑤它立足于“后工業(yè)社會(huì)”的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和生產(chǎn)運(yùn)作方式，按“晚期資本主義”的文化邏輯在世界范圍內(nèi)大肆擴(kuò)張，最終在那些經(jīng)濟(jì)、政治、文化諸方面有著不同程度適宜土壤的區(qū)域被“本土化”地滋長起來。

三、先鋒小說：表里錯(cuò)位的誤讀

將上述“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”兩種概念各自生成的語境與中國當(dāng)代文學(xué)史狀況相參照，可以見出，對于20世紀(jì)80年代中后期“先鋒小說”之“后現(xiàn)代性”的相關(guān)言論，其實(shí)是在部分新銳批評家的鼓吹下，受到先鋒小說家默許的某種文化符號臆想和獵奇式的觀念自殖。因?yàn)榫彤?dāng)時(shí)中國國情來看，這些文本意義上被認(rèn)為呈現(xiàn)“后現(xiàn)代”表征的文學(xué)作品既未受任何真正意義上“后現(xiàn)代”社會(huì)因素的影響，也未對任何真正意義上“后現(xiàn)代”狀況作出描述。因此，它們的精神特質(zhì)需要重新考察。

在中國當(dāng)代文學(xué)史語境下，這種考察可以由“先鋒小說”的命名入手?！跋蠕h”這個(gè)源于軍事的術(shù)語，本意代表一種勇往直前、身先士卒的戰(zhàn)斗精神。而后通過政治意義上的引申而具有了激進(jìn)、前衛(wèi)、探索乃至反叛式進(jìn)步的意義。這一概念在文化領(lǐng)域內(nèi)得到泛化，恰與“現(xiàn)代性”意識(shí)結(jié)盟，契合了“現(xiàn)代性”觀念的某些傾向——“強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗意識(shí)，對不遵從主義的頌揚(yáng)，勇往直前的探索，以及在更一般的層面上對時(shí)間與內(nèi)在性必然戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的確信不疑，（這些傳統(tǒng)試圖成為永恒、不可更改和先驗(yàn)地確定了的東西）”⑥。

于是可知，在西方“一戰(zhàn)”后出現(xiàn)的那場標(biāo)榜反傳統(tǒng)的“現(xiàn)代主義”思潮，實(shí)則是文藝領(lǐng)域內(nèi)“現(xiàn)代性”的激進(jìn)美學(xué)意義對“現(xiàn)代性”僵化社會(huì)學(xué)意義的反叛。它們與后續(xù)那些更為激進(jìn)的文藝?yán)碚摷皩?shí)踐一起被引入20世紀(jì)80年代的中國，同中國當(dāng)時(shí)紛繁復(fù)雜的轉(zhuǎn)型期社會(huì)狀況一道構(gòu)成了文藝“新潮”話語基礎(chǔ)和理論淵源。

正是在此基礎(chǔ)上，中國的“先鋒小說”創(chuàng)作有了所謂的“后現(xiàn)代性”氣息。雖然這種氣息只能單薄地發(fā)源與“先鋒作家”的筆端紙下，但它卻毫無猶豫地（尤其在創(chuàng)作形式意義上）漫溢出了表意解放的先聲：馬原以其對小說“元敘事”技法的強(qiáng)調(diào)，使小說的“敘述性”和“虛構(gòu)性”同時(shí)外化，從而陡然膨脹了小說的敘事空間。孫甘露極端的語言實(shí)驗(yàn)打破了小說的結(jié)構(gòu)禁區(qū)。格非通過敘事“空缺”出色的運(yùn)用和對博爾赫斯式“循環(huán)”時(shí)空觀念的領(lǐng)悟，使小說敘事不再憑依所謂“中心”和“主調(diào)”。余華以“零度情感”書寫“死亡”和“暴力”的故事，直逼超現(xiàn)實(shí)主義感覺的臨界。蘇童、葉兆言、何大草等人則在真實(shí)的歷史帷幕之下，憑感官想象構(gòu)建出人性“冰山”的潛在戲劇性，解構(gòu)了昭示天下的正史之維。眾多具有顛覆性的實(shí)驗(yàn)作品不斷拋出，使文學(xué)評論界一時(shí)間措手不及卻也興奮難抑。于是，他們同樣在一種“文化反叛”潮流的裹挾下激切地用“后……”這頂張揚(yáng)的話語皇冠為一副副他們素未謀面的審美“現(xiàn)代性”面孔頻頻加冕，修辭上傳達(dá)出了一種持續(xù)而強(qiáng)烈的振奮。這也正是他們所樂見的“重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)史”的效果。

由是可見，此時(shí)的一切“后現(xiàn)代”式的美學(xué)命名實(shí)則是對“現(xiàn)代性”本身的命名，是將那些叛逆的表意在特殊歷史境域下綁定“標(biāo)簽”的策略，如同將一面亟待布置的展墻釘滿勛章。

“先鋒小說”之外，“新生代”詩歌流派中的“非非”派、“他們”派以語言游戲、消解中心、文化反諷等方式所進(jìn)行全新的詩歌和詩藝探索；自高行健的《車站》之后，中國“新時(shí)期”劇作所發(fā)生的迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的實(shí)驗(yàn)性舞臺(tái)探索；當(dāng)時(shí)也被部分評論家們認(rèn)為與“先鋒小說”的“后現(xiàn)代性”異曲同工。只是在詩歌和戲劇方面，由于其自身文體的對當(dāng)時(shí)文藝批評模式的限制以及那一時(shí)期因受眾減少而被學(xué)術(shù)話語冷落，故未能產(chǎn)生與“先鋒小說”相媲美的影響，也就鮮獲“后現(xiàn)代”這樣名噪一時(shí)的批評定位了。

四、先鋒之后：裂變前的過渡

自“先鋒小說”在“新時(shí)期文學(xué)”中肇興了“后現(xiàn)代”波瀾，作為批評觀念的“后現(xiàn)代性”在中國當(dāng)代文學(xué)史話語建構(gòu)中的作用也隨著中國轉(zhuǎn)型期社會(huì)狀況的發(fā)展而變得更加復(fù)雜?！跋蠕h小說”“新生代詩歌”以及20世紀(jì)90年代前的實(shí)驗(yàn)戲劇等文學(xué)創(chuàng)作的“后現(xiàn)代性”影響主要集中于形式意義的探索，實(shí)踐精神上源于對美學(xué)“現(xiàn)代性”的尊崇。但1987年起的“新寫實(shí)”小說大批亮相卻又另辟蹊徑，通過直面瑣碎平庸“原生態(tài)”現(xiàn)實(shí)的角度，消解了新潮小說的“精英化”氣質(zhì)。它與較之稍早的“新生代”詩人中持“民間寫作”立場的詩人（如：于堅(jiān)、伊沙、李亞偉等）創(chuàng)作一起打出了反高雅的旗號。評論界雖大多將之視作對文化精英“先鋒”追求的反動(dòng)，但重新考察后，依然會(huì)感到：觀念上的續(xù)接和裂變在兩者間共存。

這些續(xù)接和裂變很大程度上源于對中國社會(huì)轉(zhuǎn)型現(xiàn)實(shí)感受的持續(xù)表達(dá)。經(jīng)濟(jì)形態(tài)的更加多元、城市建設(shè)飛速發(fā)展，政治改革的不斷進(jìn)行，文化上需要更具包容性的反映。此種形勢下，文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)開始顯露了某種與20世紀(jì)80年代中期略有不同的過渡性特質(zhì)。這些特質(zhì)雖在時(shí)代精神的本源上與20世紀(jì)80年代一脈相承。但它畢竟會(huì)隨著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展而最終呈現(xiàn)于那些為其提供充分演示條件的現(xiàn)實(shí)與文化“土壤”中。

如今看來，這種特質(zhì)才開始含有一定的“后現(xiàn)代”因素。如前文所析，這是在將“后現(xiàn)代”作為一種有別于“現(xiàn)代”的社會(huì)狀況特質(zhì)，在此基礎(chǔ)上來進(jìn)行重新考察的。通過梳理那些對“后現(xiàn)代”特征深有體會(huì)的西方學(xué)者的理論表述可以發(fā)現(xiàn)他們常將“消費(fèi)主義文化”大體視為西方“后現(xiàn)代性”社會(huì)標(biāo)志之一。對照20世紀(jì)80年代后期中國文學(xué)，其中所顯露消費(fèi)主義的暗示不乏其例。無論是新寫實(shí)主義小說中對市民日常物質(zhì)生活狀態(tài)的描寫，還是持“民間寫作”立場的“新生代”詩人對市民無聊瑣碎的意識(shí)狀態(tài)的關(guān)注，甚至孟京輝等人一些“先鋒戲劇”中對當(dāng)代市民情緒及潛意識(shí)近乎荒誕的表現(xiàn)，它們都圍繞了一個(gè)核心受眾：處于劇變中的中國城市市民階層。而這一階層的成熟正是社會(huì)資源和商業(yè)資本在特定區(qū)域聚集并順暢流通的產(chǎn)物。這也終將是消費(fèi)主義滋生并作用的條件和基礎(chǔ)。所以，那些書寫市民階層的“新寫實(shí)小說”和類似小說（如王朔的小說）、部分“新生代詩歌”以及部分“先鋒戲劇”皆可謂是中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作氣質(zhì)從“現(xiàn)代性”向“后現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)化的“過渡性”創(chuàng)作式樣，是在以“現(xiàn)代性”的方式敘寫“后現(xiàn)代性”狀態(tài)。它們也預(yù)示著那些更具顛覆性氣質(zhì)的新作出現(xiàn)。

五、消費(fèi)主義：新生代的困局

如今中國許多大城市已經(jīng)通過其獨(dú)有的區(qū)域資源條件積聚了相對過剩的消費(fèi)品并培養(yǎng)了過剩的購買力。這使得它們所在地區(qū)的社會(huì)類型自然地向一種消費(fèi)型社會(huì)轉(zhuǎn)化。而主張“消費(fèi)產(chǎn)生生產(chǎn)”“消費(fèi)決定價(jià)值”“消費(fèi)主導(dǎo)一切”等種種價(jià)值觀的消費(fèi)主義在這一社會(huì)類型中也很順利地被其主體階層——都市市民階層所接受。于是，在主客觀條件均較成熟的條件下，一種全新的價(jià)值導(dǎo)向產(chǎn)生，并在新興物質(zhì)科技（如：互聯(lián)網(wǎng)信息傳媒和數(shù)字化人工智能等）條件下被符號化和系統(tǒng)化。這就使得消費(fèi)主義文化得以誕生。

西方發(fā)達(dá)國家曾經(jīng)如此，中國亦接踵而至。雖然存在范圍不同、發(fā)展程度不同，文化表現(xiàn)形態(tài)不同、影響方式不同，但如今中國許多大城市已經(jīng)充分顯現(xiàn)了本土化的“后現(xiàn)代”社會(huì)特征，即：消費(fèi)社會(huì)特征。作為社會(huì)文化類型之一的文學(xué)也自然加入了對當(dāng)代都市“消費(fèi)神話”的書寫。在此，“消費(fèi)唯一的客觀現(xiàn)實(shí)，正是消費(fèi)的思想，正是這種不斷被日常話語和知識(shí)界話語提及而獲得了常識(shí)力量的自省和推論”⑦。它們因此成為消費(fèi)主義籠罩下的全面表意。

不過，消費(fèi)主義籠罩下的表意或許可以被稱作是帶有“后現(xiàn)代性”因素的文學(xué)，但絕對并非全都是“后現(xiàn)代性”文學(xué)。在本文所重新考察的中國當(dāng)代文學(xué)語境中，在20世紀(jì)90年代中后期詩歌式微、戲劇艱難的情形下，這類文學(xué)的承擔(dān)者還僅限于“新生代”小說家的部分創(chuàng)作。

那時(shí)的“新生代”小說家創(chuàng)作直面了如此境遇：一方面，“消費(fèi)社會(huì)來臨，文學(xué)一直懷有的歷史沖動(dòng)嚴(yán)重退化”；另一方面，“這也是一個(gè)先鋒性喪失的時(shí)代”⑧。他們既無法因一種明確的價(jià)值主題而集合，也無法因一種文藝上的新貌而被集合，所以不得不散落為個(gè)體的寫作者，而使“那些個(gè)人化和私人性的體驗(yàn)成為文學(xué)賴以生存的土壤”⑨。但他們卻天生是與中國消費(fèi)社會(huì)同步發(fā)展的寫作者，他們中的許多人有著共同的生存背景和敘事領(lǐng)域，于是很難不對自己身處的時(shí)代新狀況作出反應(yīng)。雖然囿于中國城市種種復(fù)雜的社會(huì)狀況以及自身創(chuàng)作能力，這樣的表意還大多僅限于對消費(fèi)現(xiàn)象或消費(fèi)景觀的表意，但還是有不同的方式、手法和角度出現(xiàn)。

通觀20世紀(jì)90年代“新生代”小說家如：朱文、韓東、魯羊、邱華棟、畢飛宇等人的創(chuàng)作，“后現(xiàn)代性”在他們城市題材的作品中主要有兩種表達(dá)方式：

其一，是對一種“消費(fèi)”內(nèi)化為個(gè)人欲望的表達(dá)，如：朱文的《我愛美元》和邱華棟的《哭泣游戲》。前者書寫了一個(gè)兒子欲盡孝，為滿足父親欲望不斷消費(fèi)，最終無法承受而導(dǎo)致荒謬后果的故事。顯示了一種“消費(fèi)主義”社會(huì)內(nèi)中國傳統(tǒng)倫理價(jià)值的崩潰。后者則以一個(gè)外來打工妹為了在城市立足，出賣肉體、心機(jī)算盡，最終卻先獲利而后喪命的故事，勾勒出了一個(gè)“消費(fèi)主義”社會(huì)內(nèi)欲望交織，自私自利的陷阱。二者以及類似的作品都鋪陳著“消費(fèi)主義”價(jià)值觀中縱欲、浪費(fèi)、失序的世態(tài)影象，在其中進(jìn)行富于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敘事，核心則直指人性欲望的變形和膨脹，體現(xiàn)出了對某些“后現(xiàn)代”癥候的揭露。

其二，是對一種“消費(fèi)”外現(xiàn)的物質(zhì)表征和符號價(jià)值系統(tǒng)的描述。許多“新生代”小說家在城市題材作品中大量展演著城市的消費(fèi)風(fēng)景和消費(fèi)符號。繁忙的交通、喧鬧的街市、無數(shù)的商場、白日的高樓、夜晚的酒吧……是他們對消費(fèi)主義籠罩下的空間描畫，不斷更新的時(shí)尚商品、傳播資訊、行為觀念……是他們對消費(fèi)主義籠罩下的時(shí)間敘說。物質(zhì)和精神被全面席卷入無孔不入的新一輪歷史潮流，使得身處其中的人們無法不悸動(dòng)于充塞視聽的“后現(xiàn)代”表象。

此外，學(xué)者陳曉明指出：“新生代”小說家乃至整個(gè)對消費(fèi)主義進(jìn)行表意的純文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域存在著一個(gè)具有中介結(jié)構(gòu)性質(zhì)的形象符號——“壞女人”?！斑@些嫵媚多姿的‘壞女人’以各種方式進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)敘事，她們構(gòu)成當(dāng)代敘事書寫消費(fèi)社會(huì)不可或缺的超級代碼。當(dāng)代社會(huì)所有的變化、速度、快感、富饒、失控、墮落等，都充滿矛盾而戲劇化地統(tǒng)一在這個(gè)妖魔化的形象上?！雹膺@一觀點(diǎn)可以用來對自20世紀(jì)90年代以來，從陳染、林白、海男等的“女性主義”寫作到以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“身體寫作”趨勢進(jìn)行一種側(cè)面總結(jié)。無論是出現(xiàn)在這些“新生代”女作家筆下以各種方式釋放內(nèi)心幽暗私秘的另類“壞女人”，還是許多新生代男作家筆下作為“性誘惑”為主體行動(dòng)的“壞女人”，往往都將自己的身影廣泛地滲入欲望泛濫的城市、掀起消費(fèi)欲望的波瀾，成就了一扇扇在消費(fèi)主義的城市里窺視“后現(xiàn)代性”的奇特窗口。

從中不難看出：在由“現(xiàn)代性”向“后現(xiàn)代性”批評觀念的過渡中，“新生代”小說家的創(chuàng)作凸顯了中國當(dāng)代文學(xué)的語境興奮卻又尷尬的困局。一方面，它可以在話語建構(gòu)的批評場域內(nèi)將自己的表意意圖作盡情發(fā)揮：做各式各樣的“先鋒”嘗試，消解藝術(shù)與日常生活的界限，抹平精英與通俗的區(qū)分，以對高雅的戲擬和反諷來含混自身的整體風(fēng)格。但另一方面，一旦“消費(fèi)社會(huì)”真正來臨，其巨大的力量又將使其含有“后現(xiàn)代”因素的創(chuàng)作實(shí)踐從內(nèi)容到形式都沾染上直接化、感覺化、平面化、反等級化、反本質(zhì)化等一系列“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)特征和庸俗氣質(zhì)。如此，“后現(xiàn)代性”創(chuàng)作渴望超越“先鋒”卻又不夠“先鋒”，不愿淪入“消費(fèi)”又不得不表達(dá)“消費(fèi)”。它的兩難處境讓它既不能具備傳統(tǒng)文學(xué)（現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義）“載道”“言志”的崇高使命，也難以維系“現(xiàn)代主義”文學(xué)那種精英風(fēng)范，最終竟吊詭地滑向了一場審美意識(shí)嬗變的話語狂歡。

（作者單位：商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院）

①陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第7頁。

②汪民安《現(xiàn)代性》［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第28—29頁。

③④⑤馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》［M］，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第337頁，第341頁，第103頁。

⑥盛寧《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判》［M］，北京：三聯(lián)書店，1997年版，第270頁。

⑦讓·波里亞德《消費(fèi)社會(huì)》［M］，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年版，第226頁。

⑧⑨⑩陳曉明《表意的焦慮——?dú)v史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革》［M］，北京：中央編譯出版社，2003年版，第428頁，第429頁，第435頁。