○廖晉芳 李明彥

論蘇珊·桑塔格美學思想中的唯美主義

○廖晉芳 李明彥

1966年，蘇珊·桑塔格的批評文集《反對闡釋》的出版標志著桑塔格形式美學文藝批評理論的形成，并對上世紀60年代以來美國批評界產生了重要影響。作為當代美國文藝批評理論家，桑塔格從社會文化潮流和時代精神氛圍下的敏銳感受與獨特體驗出發(fā)，以審美視角對傳統(tǒng)美學價值觀念進行了堅守。正如桑塔格在《三十年之后》中指出“以我所見，我不過是把自己作為一名年輕的哲學和文學學生從尼采、佩特、王爾德、奧爾特加以及詹姆斯·喬伊斯那里學到的一些美學觀點用到了新的資料上”①，桑塔格美學思想中的唯美主義因素使其成為了美國當代頗具唯美主義傾向的文學批評家。深入研究桑塔格審美批評理論中的唯美主義因素對進一步了解唯美主義以及桑塔格美學思想有著不可忽視的意義。

英國學者約翰·斯托克斯認為“唯美主義……是歷史環(huán)境的產物，誕生于宗教確定性的崩潰與科學方法的興起”②，19世紀后期歐洲發(fā)生了一系列的社會變革，工業(yè)革命運動的開展推動科學技術的革新，啟蒙運動要求掙脫愚昧思想的束縛，崇尚理性成為了當時社會人們所信奉的法則。在這樣的環(huán)境下，英法兩國的現(xiàn)代化有了相應程度的發(fā)展，唯美主義應運而生，戈蒂耶、王爾德、佩特等代表人物在文學領域掀起了一股唯美主義思潮，并形成了唯美主義文學流派。1818年法國藝術家?guī)煨潦讋?chuàng)“為藝術而藝術”綱領，戈蒂耶對此綱領進行闡發(fā)并使之成為了唯美主義的口號，并在《阿爾貝丟斯》序言中指出賦詩的目的“旨在求美”，隨后英國的佩特與王爾德則從理論上對唯美主義進一步進行闡述，佩特提出了“審美批評”概念并倡導人類通過一種非現(xiàn)實非功利的審美體驗來獲得藝術的價值，王爾德則從實現(xiàn)人類個體自由與文學活動相結合的角度提出了其唯美主義文論，以對形式與技巧的強力推崇闡釋了藝術的本質。作為一種文藝思潮，英法唯美主義運動以其獨有的思想特征重新認識了文學本質這一問題，推動了文學審美體系的建構。唯美主義者認為藝術作為一個自給自足體與道德無關，與真實無關，要求藝術家通過想象力的放飛完成藝術創(chuàng)造，從而使人類在藝術審美的過程中脫離日常繁瑣生活的干擾，獲得感官享受。本文立足于桑塔格部分批評文集，以唯美主義的思想特征為參照點，從藝術自律、藝術救贖、天才觀以及藝術的真善美四個方面出發(fā)探析桑格美學思想中的唯美主義因素。

藝術自律

藝術自律構成了唯美主義思想特征之一，即藝術以其獨特生命與自我價值形成了一個自給自足的系統(tǒng)，藝術僅僅只以其自身為目的而存在。西方唯美主義者認為藝術既不具備功利性的現(xiàn)實功能也不具備認知世界等為外在目的服務的實用功能，一方面唯美主義批評要求作家在創(chuàng)作中遠離社會實踐，從創(chuàng)造美的目的出發(fā)，以一種審美超然的態(tài)度進行創(chuàng)作，避免情感的直接參與從而保持與對象之間的純粹審美關系；另一方面直接針對現(xiàn)實主義與自然主義的模仿說與再現(xiàn)論對浪漫主義藝術自律的觀點進行了進一步的發(fā)展。唯美主義批評家認為藝術應該從獲取知識的禁錮中解放出來，反對用藝術去模仿現(xiàn)實生活，這種模仿對象就如同“已被發(fā)現(xiàn)的東西和整個落在科學的望遠鏡和圓規(guī)下面的東西，就是自貶于科學的責任并侵犯其職能”③。艾布拉姆斯則在《文學術語匯釋》中直接把唯美主義和康德美學關聯(lián)起來，他認為唯美主義的“理論根源是德國哲學家康德在1790年提出的美學理論——純粹的美感經驗源于一種‘無利害’之念的沉思”④，明確指出了唯美主義堅持藝術自律的思想與康德“審美無利害”理論之間的淵源關系。在《判斷力批判》中，康德將“質”看作是鑒賞美的第一契機，區(qū)分了快適、善以及美進而提出了“審美無利害”的觀點，美感與實際的利害欲望無關，與對象的存在表象無關，美只關乎形式。但在《崇高的分析》中，康德卻指出崇高源自對自然的優(yōu)越感，它涉及心理內容，與形式無關，他還將文學藝術歸屬于依存美，只有對純粹美的審美不涉及功利，而文學藝術則不一定不涉及功利。此外，席勒與黑爾格也是與唯美主義有著密切聯(lián)系不可忽視的美學家，海涅提出“席勒是一個猛烈的康德主義者，他的藝術觀點便孕育著康德的哲學精神”⑤，康德在實踐理性中認為美象征著道德，這種把藝術與道德結合起來的觀點引起了席勒的反對，他將康德“純粹美”的觀點發(fā)揮到了極致，通過擴充藝術形式的功能對藝術自律的觀點進行了補充，在席勒看來，最高的美感并不來源于自然界，而是來自于潛藏于人內心的道德結構，并不是所有的藝術都可以獲得自由自律的權利，只有在審美鑒賞中真正訴諸于人類精神與感性的藝術才具有自治權，否則藝術的任意僭越將會導致形式與感覺的濫觴。與席勒一樣，黑格爾在繼承康德思想的基礎上進行了批判，藝術自律思想的根基在他這里得到了進一步的奠定，他指出“美是理念的感性體現(xiàn)”，這里的“理念”并不是指藝術作品本身所包含的道德、邏輯等價值評判傾向，而是指涉一種絕對理念與精神，“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由與無限，不把它作為有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用”⑥，藝術的內在目的性決定了它以充分的自治權通過內容與形式的統(tǒng)一去展示其自身的目的性，而不是服務于藝術領域之外的目的。不難看出，藝術自律始終貫穿康德—席勒—黑格爾的美學思想主線中，唯美主義從揚棄的立場出發(fā)投其所好地吸收了其部分思想，通過“為藝術而藝術”綱領的提出對藝術自律思想進行了有力回應。

作為唯美主義的創(chuàng)始人，戈蒂耶將形式主義發(fā)揮到了極致，他認為只有完美的形式才能體現(xiàn)藝術的真正價值，美不為任何目的服務，這里的“形式”將一切社會性與情感因素排除在外，既與康德所謂的對應于思想與內容的形式相區(qū)別，又與席勒所限定的訴諸人類內心道德精神的形式相區(qū)別，還區(qū)別于黑格爾服務于絕對理念的形式，具體在藝術創(chuàng)作中，他強調對語言的雕飾，要求藝術家注重于創(chuàng)作手法與方式；當唯美主義在法國起源發(fā)展時，美國的愛倫坡則對藝術自律思想的發(fā)展起到了推波助瀾的作用，他在《詩學原理》中認為詩本身就是其目的，詩人應該本著“為寫詩而寫詩”的前提去進行創(chuàng)作；在愛倫坡“為詩而詩”的影響下，同在法國的波德萊爾對戈蒂耶的思想表現(xiàn)出了極大的贊同，他指出“詩除了自身之外并無其他目的”⑦，這里的自身還包括純粹創(chuàng)作的快樂；作為唯美主義運動思潮發(fā)展的第二中心，以佩特與王爾德為代表的英國唯美主義者側重于不同的方面，進一步發(fā)展了藝術自律思想。佩特認為“在藝術和文學作品中沒有道德與不道德的區(qū)別，最好的藝術是純藝術或是沒有任何意義與思想內涵，美是一個純粹的物體，藝術批評應該僅僅植根于批評家本人自身的形象，而不是任何客觀的標準，藝術的作用在于給鑒賞者與創(chuàng)作最高限度的愉悅”⑧，藝術被佩特賦予了孤獨的獨特氣質，它依靠主觀想象表現(xiàn)與現(xiàn)實無關的形式美；唯美主義藝術至上論在王爾德那里得到了大力鼓吹，王爾德認為藝術之所以高于生活，獨立于生活之外存在的原因就在于藝術為生活提供了形式，藝術的魅力通過形式來表現(xiàn)，正如他說“藝術家總是從風格之美和描述之美的角度看待藝術品”⑨，在王爾德看來，藝術自律就在于藝術的自足性，藝術內部的完美才是藝術的本質所在，他以一種逆向思維的角度提出了藝術高于生活，藝術既不應該模仿自然也不應該模仿生活，反之，是生活模仿藝術，藝術像一面鏡子，通過對照鏡者的映射展示著藝術家的主觀經驗世界。此外，意大利著名文學批評家?？颂崴挂蔡岢隽岁P于藝術的觀點，他指出藝術并不是對現(xiàn)實世界的真實反映，藝術即形式，具有“無意識性”與“自發(fā)性”，它與歷史甚至自然毫不相關。簡言之，形式成為了唯美主義者實現(xiàn)藝術自律的載體與工具，追求形式美與形式至上是其提倡藝術自律的具體表現(xiàn)，這種堅持藝術自治的要求對20世紀西方形式主義美學產生了重要影響，桑塔格的人本主義形式美學觀正是在這種影響下與唯美主義結下了不解之緣。

在桑塔格的批評文集中，堅持藝術自律的主張始終貫穿其中。《反對闡釋》開篇引用唯美主義者庫寧與王爾德的話來表明其唯美主義立場，對形式予以積極關注，桑塔格指出由古希臘哲人提出的“藝術是對現(xiàn)實的模仿”理論實則是文本內容對形式的壓抑，這種壓抑使藝術局限于模仿世界的認識論之中，而這種模仿論導致的闡釋就如同工業(yè)的污染在毒害著人類的普遍感受力，它“使藝術變得可被控制，變得順從”⑩，是“智力對藝術的報復”?，或者說，它是對藝術的馴服，是對其獨立性的一種否定。因此，為避免藝術作品遭受闡釋的侵襲，桑塔格以反叛模仿說所導致闡釋的流行泛濫為出發(fā)點，通過尋找一個對等物即“去闡釋”緩解形式與內容之間的關系。在桑塔格看來，“反對闡釋”并不是泛指所有的闡釋，而是“一種闡明某種闡釋符碼，某些‘規(guī)則’的有意的心理行為”?的闡釋，具體來說，這種反對有三個層面，一是反對重內容輕形式的闡釋；二是反對過度的闡釋，即意在明確作品思想意義、作品恒定結構以及內在邏輯脈絡的闡釋；三是反對有意將作品與外部世界聯(lián)系起來進行的闡釋。在當時美國理性秩序壓倒一切力量的環(huán)境下，為了使人類自覺掙脫理性世界的牢籠并意識到那個有別于日常生活的審美世界，為了使藝術作品恢復為本來那個“物”的存在，桑塔格認為需要對形式予以更多的關注，并為形式配備一套詞匯。其次桑塔格在《論風格》中將形式與風格等同，“風格的那種高度發(fā)展是把世界當作一個審美現(xiàn)象進行體驗的一種突出形式……一切風格——也就是說一切藝術——都聲稱自己是一種形式。世界最終是一個審美現(xiàn)象”?，她反對對形式與內容的淺薄區(qū)分，要求藝術家通過風格形式的安排來摧毀意義。此外，《重點所在》文集指出真正的重點在于文本語言，在于標點符號，在于形式。如對羅蘭·巴特形式主義氣質的評價“他設法使用了大量而豐富的新詞。他的文章在抒發(fā)其勇往直前的精神之余，也經常采用概括扼要的形式，使之具有一種難以約束的格言風格”?，桑塔格強調在純粹的字詞內部關系中閱讀文本，關注藝術本身。這種藝術自律思想的背后實際隱藏著人類渴望通過藝術拯救內心的欲求，藝術救贖成為了唯美主義與桑塔格思想的共通出發(fā)點。

藝術救贖

伴隨著現(xiàn)代社會生產力的不斷發(fā)展，人們的血肉與靈魂被資本主義機器所控制，內心的感性世界被程序化與標準化的日常生活所遮蔽，藝術成為了對抗與反叛工業(yè)文明的利器，藝術救贖這一命題也逐漸被泛化提出。法國啟蒙運動思想家盧梭首先對現(xiàn)代文明進行了反抗，不滿于現(xiàn)實生活，提出了“重返自然”的口號；出于對理性王國的失望，浪漫主義者企圖通過審美救贖重新尋回遺棄的價值，尤其濟慈的詩論對英國唯美主義的藝術救贖思想產生了重要影響，濟慈認為藝術對人類的目的既不涉及真理的探索也不關乎道德倫理，唯一重要的是鑒賞過程中的感覺迷醉與情操熏陶，在此之前，藝術對心靈的拯救僅僅只停留在理論層面，此后藝術救贖逐漸被提升到社會實踐層面，最初主要表現(xiàn)為科學社會主義與生活藝術化方案，前者以馬克思為代表立足于人的自由聯(lián)系世界萬物與人對人類現(xiàn)代性處境的拯救進行了探索；后者則以對英國唯美主義藝術救贖命題的提出產生重要影響的約翰·羅斯金與威廉·莫里斯為代表，二人立足于藝術與美術，從社會實踐層面對資本主義社會對人類的異化進行了強力批判，并強調通過藝術精神維護人的主體性，改造社會生活。與其它藝術救贖方案相比，生活藝術化理論在唯美主義者那里被賦予了多層面的含蘊，既涉及了救贖功能的探討，又觸及到了具體實踐方案，既要求生活單單作為一件藝術品可供人類欣賞與創(chuàng)作，又要求藝術對生活進行社會改造，方案多元立體化的提出使唯美主義成為了藝術救贖史不容忽視的一部分。

19世紀后期歐洲資本主義社會拜金主義的蔓延使人類逐漸遺忘了感官本能，為了拯救藝術逐漸商品化現(xiàn)象帶來的苦悶消極心理，唯美主義經歷了由單純追求美感逐漸上升到人類主體救贖層面的過程。戈蒂耶首先表現(xiàn)出了強烈的感性享樂主義傾向，藝術誕生于靈魂脫離束縛之時，它意味著自由、享樂與放蕩；愛倫坡的“靈魂升華說”更進一步地涉及到了藝術的救贖功能，詩歌的美感能夠喚醒人類的靈魂，隨后波德萊爾對愛倫坡的思想進行了更充分的論述與補充，他聯(lián)系文學本質與藝術的救贖功能，指出詩歌的目的在于化丑為美，要求藝術家充分運用想象，由公式化寫作轉向內心世界的真實敘述，從而抒發(fā)自我的真實個性，進入美的境界；藝術救贖升華到個體自由層面在佩特與王爾德那里得到了確認，佩特指出藝術對個體的救贖功能體現(xiàn)在人類通過藝術欣賞超脫物質功利主義從而獲得感官享樂，人生的意義就在于純粹的美感享受，人類應該以藝術的精神來對待人生；王爾德《道林格雷的畫像》中指出“人生的目的是自我發(fā)展。充分實現(xiàn)一個人的本性，這是我們每一個人活在世上的目的”?，這種觀點實際上是王爾德對“生活藝術化”理論的實踐，即對藝術拯救的探討，由于個人自由無法在自然與現(xiàn)實中得到完全實現(xiàn)，王爾德將文學藝術看作是人類主體精神的避難所，要求作家在形式的基礎上以一種創(chuàng)造性想象完成本我的超越，達到個體真正的自由。

學術觀點的提出與社會歷史語境有著密切的聯(lián)系，在當時的現(xiàn)實狀況里，財產私有與利他主義的存在使個體不得不陷于被迫勞動的“異化”狀態(tài)之中，長時期權威與理性的統(tǒng)治使人逐漸遺忘了表達自己聲音的本能，在世界不斷物質化的同時人類的想象力也在不斷匱乏，基于這些阻礙性因素，唯美主義站在反對傳統(tǒng)詩學的立場上，將藝術救贖與社會文化大潮流相融合，否定文學對現(xiàn)實的認知功能，要求現(xiàn)實原則下個體自由的實現(xiàn)。20世紀六七十年代桑塔格生活的美國也有著與當時相似的社會文化背景，社會秩序的不穩(wěn)定引發(fā)了一系列的社會運動，后工業(yè)社會的機器化與自動化導致了人對理性的盲目崇拜以及人與人之間的感情淡漠，恢復人類的“新感受力”成為了桑塔格的重要任務，“藝術救贖”也因此成為了連接唯美主義與桑塔格文學批評思想的橋梁，二者之間的聯(lián)系呈現(xiàn)出多維性發(fā)展的特點。唯美主義的藝術救贖在轉變人類觀物方式的同時也改變了其日常生活行為方式，由通過提高人類認知的外在拯救轉向了通過形式技巧著力于人類感官機能的內在救贖，但能夠看到，唯美主義依舊處于一種感性階段，缺乏具體的成形思路與運行機制。唯美主義的“生活藝術化”在桑塔格那里則發(fā)生了變形，她一方面認為創(chuàng)作中的“我”是現(xiàn)實生活中“我”的變形，但另一方面這兩個“我”是同一個人，二者同構異形。如果說唯美主義的藝術救贖旨在通過削平生活與藝術之間的距離重新確立新的價值體系，那桑塔格的藝術救贖則以“新感受力”為支點恢復了二者之間的距離，將文學作品看作一個刺激人類感官的“物”的存在，旨在恢復人類對舊有優(yōu)秀價值的獨特審美體驗。

針對當時人類感覺麻木與愚鈍的狀況，桑塔格在其批評文集中多次強調了“新感受力”，“藝術作品是一種體驗”?，“藝術已不再是一種告白，更多的是一種解脫和苦行修煉”?，“感覺、情感，感受力的抽象形式與風格，全部都有價值。當代意識所訴諸的正是這些東西。當代藝術的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和對感覺的拓展”?。如果說《反對闡釋》是桑塔格直接進入唯美主義探討的理論通道，那么《關于“坎普”的札記》則是桑塔格以“坎普”為中介實踐藝術救贖的具體論證。札記指出“坎普是唯美主義的某種形式。它是把世界看作是審美現(xiàn)象的一種方式……坎普在引號中看待一切事物……從物和人中感知坎普，救贖去理解其角色扮演的狀態(tài)。它是生活是戲劇這一隱喻在感受力中最遠的延伸”?，桑塔格將“坎普”定義為一種涉及感受力的審美方式，這種感受力要求“坎普”將生活原景以戲劇扮演方式夸張性地展示出來，它既與具有道德性質的高級文化感受力相區(qū)別，又不同于“體現(xiàn)當代眾多‘先鋒派’藝術中的那種情感極端狀態(tài)的感受力”?，人類之所以對“坎普”進行體驗是因為高級文化感受力無法細膩深入到其內心感官，而“坎普”卻能滿足這一要求，它“堅持人類從審美的層面去體驗世界，體現(xiàn)了人類‘風格’對‘內容’、‘美學’對‘道德’的勝利，體現(xiàn)了反諷對悲劇的勝利”?。正如《重點所在》對伊麗莎白·哈德威克的《不眠之夜》評價所說“《不眠之夜》里積累起來的認識有凈化心靈的作用。那認識是親身體驗的、是組合構成的、寫下來的、擠壓出來的、加速的”?，桑塔格的文學批評實踐中也體現(xiàn)了藝術救贖思想特征，她提出了感官式批評策略，這一策略旨在要求批評者從對萬物感性體驗的敏銳感出發(fā)，以人類原始本能中的靈性、激情與想象去擁抱藝術，它將文學批評看作是身體之間的觸摸，是指導人類如何進行藝術救贖的實踐路徑。具體到文學批評中，“首先，需要更多地關注藝術中的形式……其次需要一套為形式配備的詞匯——一套描述性詞匯……如今，透明是藝術——也是批評中最高、最具解放性的價值。透明是指體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物之本來面目的那種明晰”?，在桑塔格看來，“透明”是對文學批評的根本要求，文學批評的功能不是挖掘作品隱含的道德邏輯意義，而是向讀者展示沒有任何雜質觀念的作品本身，而要實現(xiàn)這種透明，批評者需要對作品形式與整體風格傾入更多，并將這種藝術“肉身”所帶來的感官真實體驗細致透徹地記錄下來，從而恢復文本本身的藝術性與純潔性?！盀槿〈囆g闡釋學，我們需要一門藝術色情學”?，在“新感受力”概念的基礎上，桑塔格的“藝術色情學”對文學批評進一步提出了要求，這一要求力圖通過對身體情欲與感性的重視削弱內容，批評者需要將文本看做是一個色情的身體，將閱讀看作是一種身體快感式行為，強調以文本形式的特點吸引讀者的關注，制造出文本的色情效果。桑塔格的美學理論與文學批評實踐在總體上體現(xiàn)了對唯美主義藝術救贖思想特征的堅持，作為藝術救贖的主體，天才成為了考察藝術時不可忽視的一個環(huán)節(jié)，唯美主義與桑塔格不可避免地都涉及到了天才觀的論述。

天才觀

天才這一概念內涵從古希臘時期開始就不斷地被豐富與充實，創(chuàng)作與天才、靈感想象之間的關系就已經被提及，柏拉圖認為藝術家在迷狂狀態(tài)下憑著突來的靈感進行創(chuàng)作，藝術表現(xiàn)的是想象的世界；18世紀，英國學者夏夫茲博里認為詩人是“第二造物主”，詩人的作品是“第二自然”，文學創(chuàng)作的本質在于詩人的個性與獨創(chuàng)性；愛德華·楊格認為自然是作家的模仿對象，天才不受權威與理性的束縛；隨后“天才觀”在康德那里得到了系統(tǒng)化理論的闡述，他認為“天才就是給藝術提供規(guī)則的才能（稟賦）”?，天才具有獨創(chuàng)性、典范性、自然性、藝術性四大特征，想象力構成了天才產生的心理根源，藝術家只有達到想象力與知解力的協(xié)調才能實現(xiàn)天才與鑒賞的統(tǒng)一；席勒繼承了康德的美學思想，他指出真正的審美活動需要想象與理性的結合。這種唯心主義的天才觀得到了唯美主義的認同，他們將作家的創(chuàng)作與“天才”聯(lián)系起來，認為藝術創(chuàng)作是作家想象力的發(fā)揮與對美的事物本能的追求。

唯美主義在藝術救贖中強調個人主體性地位的內涵實際表現(xiàn)為對“天才觀”的宣揚。戈蒂耶認為夢是人類穩(wěn)固想象力的基礎；愛倫坡聲稱想象力指引人類走進神秘世界；波德萊爾認為只有想象力的藝術創(chuàng)造才能體現(xiàn)藝術家的個性，想象力在創(chuàng)造世界的同時也在統(tǒng)治世界；桑克提斯著重強調創(chuàng)作中的靈感與直覺，“主張通過自主性、自發(fā)性的活動和靈感的任意流動來擺脫思想和理論的桎梏”?；佩特則提出了“想象的文學或藝術的文學”?，他認為藝術表現(xiàn)的是人的主觀感覺，藝術鮮活生命的實現(xiàn)就在于將主觀想象訴諸于藝術的形式，通過善于想象的思維達到內容與形式的契合；在王爾德的創(chuàng)作理論中，對個人主體性地位的宣揚則體現(xiàn)為對創(chuàng)作絕對自由的強調，他認為“天才”的自我個性決定了藝術作品的美和質量，這種自我個性的實現(xiàn)則需要創(chuàng)造性的想象，即藝術家充分運用靈感在想象世界里隨意馳騁。不難看出，唯美主義的天才觀與浪漫主義既相通又相區(qū)別，二者都注重表現(xiàn)主觀情感與思緒，強調想象力的發(fā)揮，但不同的是浪漫主義的著重點在于主觀情緒的表現(xiàn)，而唯美主義則著重于對現(xiàn)實世界的逃避；浪漫主義旨在強調藝術家以想象為中介調節(jié)現(xiàn)實與理想的關系，而唯美主義則強調想象是藝術新形式產生的條件，形式的創(chuàng)造使美得以展現(xiàn)。前浪漫主義及浪漫主義時期的天才觀將自然性作為克服超驗理論的工具具有一定的保守性與不徹底性，天才不需要理論與法則，但天才的自然性卻又導致了藝術作品之間的相通性，唯美主義的天才觀在源于前代理論的基礎上有所創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新并不能改變其缺乏具體操作的詬病，桑塔格靜默美學觀念的提出與文學批評的實踐則很好地彌補了這一欠缺，天才觀在桑塔格那里得到了理論與實踐的雙重論證。

文學批評實踐是桑塔格天才觀的具體表現(xiàn)，審美想象力的充盈是其批評文章的一大特色。如她在《羅貝爾·貝勒松電影中的宗教風格》中提道“布勒松的確乍一看上去更像科克托——是一個禁欲的科克托，一個擺脫了自己感官性的科克托，一個沒有詩意的科克托”?，這樣的批評語言既體現(xiàn)了兒童好奇的情懷，又不失大家的智慧，既有著審美的趣味，卻又不乏想象力的伴隨。透過這些實踐，桑塔格對天才的看法實際上也形成了一定的體系。首先表現(xiàn)對天才想象力的提倡，她在《論風格》中反對那些將想象力看作是“對‘現(xiàn)實’超敏感的表達”的批評家，要求天才充分利用想象力，著重于藝術形式的創(chuàng)造?！盁醿鹊呐d趣在于以何種方式，憑借他的想象力的明澈和靈悟，來使他的‘題材’消失掉”?，桑塔格以熱內為例要求藝術家通過想象使讀者首先獲得形式的體驗而不是題材觀念的灌輸，此外茨維塔耶娃“我們與藝術的整體關系，是對天才的特別重視”?為藝術家等級辯護的詩學觀點也深受桑塔格青睞?！吨腔酃こ獭方枰陨凶骷乙粝闹谥赋觥霸诰裆蠠o法獨處，也就無法擁有思維活躍的創(chuàng)作生涯”?，“孤獨能腐蝕團結，團結則使孤獨變質”?，孤獨在桑塔格那里成為了天才不可或缺的第二氣質，天才只有擺脫文學本身的歸屬感才能實現(xiàn)獨特性創(chuàng)造。靜默美學概念的提出也涉及到了桑塔格對天才自由的要求，她指出每個時代人類的靈性需要重新被獨特創(chuàng)造，藝術也需要被重新評估，追求靜默需要“藝術家擺脫自身的限制，藝術擺脫特定藝術作品的限制，藝術擺脫歷史的現(xiàn)實，精神擺脫物質的現(xiàn)實，思想擺脫認識和智力的限制”?，“一個人能隨心所欲的寫作——這是自由的一種形式”?，這種靜默寫作觀點與桑克提斯反理論反體系的天才觀相契合，?？颂崴拐J為作家在創(chuàng)作過程中不應受任何約束，因此創(chuàng)作成果也是不確定的，但二者不同的是，桑塔格將理論訴諸于具體實踐路徑，從不同層面對天才特性進行了闡釋，其旨在通過恢復舊有價值體系實現(xiàn)藝術主體的地位。在桑塔格看來，天才是集想象力、孤獨、自由于一身的存在，天才需要通過追求靜默來擺脫內心的焦慮，這種追求看起來既空虛又充實，就如同對藝術“真即是美，美即是真”永恒問題的追求，無窮無盡，但可以看到，桑塔格的理論延伸到了藝術的真善美層面，這種延伸又進一步加深了桑塔格與唯美主義之間的聯(lián)系。

藝術的真善美

作為歷來藝術家闡明自己美學理論時的必經之路，藝術真善美這一問題從古希臘時期就被提及，其主要沿著唯物與唯心兩條主線發(fā)展。前者以亞里士多德為首要代表，美與善在他那里既相互區(qū)別又有所統(tǒng)一，二者之間是形式與內容的關系，形式對內容的表現(xiàn)就如同美對善的表現(xiàn)，但由于客觀世界存在的真實性，善與美只能實現(xiàn)于具體的現(xiàn)實中；狄德羅則明確將真善美統(tǒng)一，其“情境說”將善美統(tǒng)一，藝術應為道德政治服務，藝術美應與內容善結合，“關系說”將善與美統(tǒng)一置于涉及人類利益的社會關系之中；此外，俄國美學家車爾尼雪夫斯基的“美是生活”將善與美統(tǒng)一于生活大范疇，具有強烈唯物主義傾向。后者則首先以柏拉圖為代表，其“理念說”第一次從哲學本體論的角度將善美統(tǒng)一，心靈善構成了藝術美的主要內容，并將真善美看作理念的三個屬性，即最高的真，最高的善，最高的美，美即善，美即真；新柏拉圖主義普洛丁與托馬斯·阿奎那則將“上帝”代替了“理念”，上帝是最高的善與美，是真善美的統(tǒng)轄者；隨后布瓦洛將真善美統(tǒng)一于理性，認為遵守理性的事物具有真善美的特征；夏夫茲博里從人類先天感官的基礎上出發(fā)提出了美感與道德感的統(tǒng)一；此外，18世紀的德國也提出了對藝術真善美問題的深刻認識，康德同時強調了善與美的對立與統(tǒng)一，一方面審美無利害，它是一種自由的情感，只關乎形式，而善則剛好相反；另一方面，康德在論述依存美與純粹美時又將善與美統(tǒng)一于人類主觀精神；隨后席勒在承繼康德的基礎上通過三個王國（自然；審美；道德）理論將真善美視作統(tǒng)一體，并基于人性將美善統(tǒng)一；作為德國古典美學的集大成者，黑格爾站在客觀唯心主義立場上闡述了藝術真善美的問題，美是人類本質的外化，“自由是心靈的最高定性”?，而“善就是被實現(xiàn)了的自由”?，這種觀點將美善統(tǒng)一于人類自由本質，即理念的自我運動。透過這兩條主線，不難看出，唯物路線將真即客觀世界看作是善美統(tǒng)一的前提，而唯心路線則是站在主觀意識的基礎上論述藝術真善美的問題，面對兩難困境，為更好地作用于自身思想的發(fā)展，19世紀興起的唯美主義選擇了站在唯心主義立場上將美置于真善之上，提出了對藝術真善美問題的獨特認識。

在論述藝術的真善美時，唯美主義將人的主觀精神看作世界的首要本源，賦予了藝術超功利性質，認為藝術美超離于真善并聽從于人類的主觀感覺，藝術創(chuàng)作目的就在于對美的追求，藝術歸屬于想象力領域，歸屬于天才的世界。美與真善的關系首次在波德萊爾那里得到了明確分離，他提出“真實與詩毫無關系”?，藝術與道德也無關，藝術的本質只在于美，“真是科學的基礎和目的，它主要是要求純粹的智力……善是道德追求的基礎和目的。美是趣味的唯一的野心和專一的目的”?；隨后愛倫坡提出了相對保守的觀點，他吸收了康德知情意三分說的原理，認為人的精神世界由理性認知、道德倫理及審美趣味三部分組成，詩“除了在偶爾的情況下，對于道義或對于真理，也都沒有任何牽連”?，藝術的本質雖然在于純粹美，但真與善在愛倫坡看來在某種情況下也可以作為藝術的本質而存在；佩特也認為藝術是一種超脫現(xiàn)實的孤獨存在，藝術的美在于表現(xiàn)人類主觀世界而不是道德倫理及社會現(xiàn)實；王爾德在前唯美主義者思想的基礎上進一步發(fā)展，他將藝術比喻成謊言，指出“撒謊——講述美而不真實的故事，乃是藝術的真正目的”?，美即不真，真即不美，涉及真理與道德的藝術是“謊言的衰朽”，對真實的崇拜會導致藝術美的消失。傳統(tǒng)的詩學觀點認為藝術起源于對現(xiàn)實世界的模仿，文學藝術的功利性就在于通過側重內容的真實達到改變人類認知的目的，這也正是以唯物路線為發(fā)展道路的現(xiàn)實主義在藝術真善美觀點上與唯美主義的區(qū)別?，F(xiàn)實主義要求作家對現(xiàn)實進行客觀冷靜的描寫從而再現(xiàn)生活真實的面目，它基于一定的道德倫理立場，而唯美主義則對現(xiàn)實主義方法給予明確反對，他們認為藝術的最高準則是美，事物美由人的主觀感覺來定義，生活需要向藝術學習，若把真實的東西寫進文學作品，就會導致丑惡的事物進入藝術，所以非善非真構成了唯美主義在藝術真善美問題上獨樹一幟的特點。由于深受唯美主義影響，在對待藝術的真善美問題上，桑塔格也不例外，她既承接了唯美主義藝術純粹美的觀點，又超越了其藝術非道德非現(xiàn)實的絕對性。

在藝術與真的問題上，桑塔格認為藝術的獨特性與普遍性共存的特點使其不能成為傳達真理的工具，“一切真理都是可疑的和危險的”?，“對真理的需求，并非持續(xù)不斷”?，一部虛構作品可以通過“動用或發(fā)展各種敘事技巧制造文學理論家所謂‘真實’的效果”?，“一切藝術皆趨向于形式”?，藝術的形式比藝術的真實更重要。在藝術與善的關系上，桑塔格超越了唯美主義將審美與道德孤立的做法，找到了藝術與善的邊界點，指出藝術涉及道德的原因在于藝術可以導致道德愉悅的產生，“只要我們對藝術的反應恰好活躍了我們的感受力和意識，那么這種反應就是道德的”?，桑塔格將藝術的道德功用看作是對意識的智性滿足，加強對藝術的審美可以滋養(yǎng)人類道德選擇的能力，而這種滋養(yǎng)源泉就在于藝術形式的美。此外，桑塔格在《關于美的辯論》中闡述了她對藝術美的看法，她認為藝術是對美的最佳體現(xiàn)，如她所說“一件偉大的藝術作品從來就不只是某些思想或情感的表達，它首要地是一個更新我們的意識和感受力、改變滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的和那種腐殖質的物品”?，藝術美的存在目的就在于通過提高大眾的審美力恢復人類的感官體驗，它與自然美相互依存，美對于藝術無可置疑的價值標準總是需要通過另一個特質從側面進行論述?？梢钥闯?，一方面，桑塔格將唯美主義的唯心路線作為恢復當時美國人民感受力的使命綱領，即強調對藝術純粹美的欣賞，另一方面，除了在淪落為政治的工具時，藝術與真善美關系在桑塔格那里并不是絕對地不融合，她改造了唯美主義將審美道德偏狹化的做法，將藝術的真善美統(tǒng)一于生命力的充盈，呼吁人類找回進行藝術審美的初衷，即恢復感覺，豐富生命的活力。

綜上所述，在當代美國社會文化批評與藝術審美批評的矛盾沖突中，桑塔格通過唯美主義因素的呈現(xiàn)登上了文學批評舞臺，但她的美學思想并不是對唯美主義的機械照搬，而是在此基礎上進一步進行了具體闡發(fā)與實踐，彌補了19世紀后期唯美主義理論的缺陷。桑塔格在擁護唯美主義藝術自律主張的基礎上將藝術救贖命題進一步發(fā)展，并形成了對天才與藝術真善美問題的獨特認識。她借用了唯美主義日常生活藝術化的觀點，但她并不像唯美主義者只局限于藝術內部，單從理論上批判工業(yè)社會的理性，而是側重于藝術審美自身對社會的實踐，將批判轉為現(xiàn)實行動。如果說唯美主義者的藝術生活化方案以一種強烈的社會實踐性與主體訴求包含了拯救現(xiàn)世人生的救贖道路，那么桑塔格則從人類感受力出發(fā)，以藝術為中介，為恢復個體自我與人性提出了更為清晰可行的解決思路與運行機制，這種力圖通過自主審美完成個體自我救贖的思想，實際上源于桑塔格對資本主義社會人類異化現(xiàn)象的深層反思，它從根本上體現(xiàn)了桑塔格從審美層面對人類命運與生存境況給予的深切關注?？傊?，在當代強調藝術功利性的社會文化語境中，桑塔格明智地選擇了對唯美主義因素的運用，將對藝術自由與個體自我的維護付諸于實踐，在這種實踐背后，我們更能看到以桑塔格為代表的“好戰(zhàn)唯美主義者”對探析現(xiàn)代生存困境下人類個體救贖與自我價值實現(xiàn)路徑所做的不懈堅持與努力。

（作者單位：東北師范大學文學院）

①蘇珊·桑塔格《重點所在》[M]，陶潔、黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第300頁。

②周小儀《唯美主義與消費文化》[M]，北京：北京大學出版社，2002年版，第22頁。

③波德萊爾《1846年的沙龍》[M]，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年版，第91頁。

④?趙澧、徐京安《唯美主義》[M]，北京：中國人民大學出版社，1988年版，第13頁，第141—144頁。

⑤海涅《論德國宗教與哲學的歷史》[M]，北京：商務印書館，1972年版，第113頁。

⑥黑格爾《美學》（第一卷）[M]，北京：商務印書館，1979年版，第147頁。

⑦?薛家寶《唯美主義研究》[M]，天津：天津社會科學院出版社，1999年版，第53頁，第83頁。

⑧A History Of English Literature Volume III by Chen J1a[M]，The Commercial Press，1986 Beijing。

⑨王爾德《王爾德全集》（第五卷）[M]，蘇福中譯，北京：中國文學出版社，2000年版，第462頁。

⑩????????????????蘇珊·桑塔格《反對闡釋》[C]，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年版，第9頁，第8頁，第6頁，第25頁，第22頁，第329頁，第303-306頁，第315頁，第315頁，第13-14頁，第15頁，第209頁，第28頁，第54頁，第216頁，第26頁，第329頁。

???????蘇珊·桑塔格《重點所在》[M]，陶潔、黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第77頁，第24-25頁，第13頁，第63頁，第63頁，第47-48頁，第52頁。

?王爾德《道林格雷的畫像》[M]，李佳鑾譯，南京：譯林出版社，2014年版，第15頁。

?蘇珊·桑塔格《激進意志的樣式》[M]，何寧等譯，上海：上海譯文出版社，2007年版，第7頁。

?康德《判斷力批判》[M]，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2015年版，第150頁。

?杜衛(wèi)《關于“文學審美論”問題》[J]，學習與探索，1999年第4期。

??蘇珊·桑塔格《激進意志的樣式》[M]，何寧等譯，上海：上海譯文出版社，2007年版，第19頁，第77頁。

?黑格爾《美學》（第一卷）[M]，北京：人民文學出版社，1958年版，第120頁。

?黑格爾《法哲學原理》[M]，北京：商務印書館，1961年版，第132頁。

?波德萊爾《波德萊爾美學論文選》[C]，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，1987年版，第205頁。

?波德萊爾《波德萊爾美學論文選》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2002年版，第65頁。

?伍蠡甫《西方文論選》（下卷）[M]，上海：上海譯文出版社，1979年版，第501頁。

2014年國家社科基金青年項目“20世紀中國文學中的互文現(xiàn)象研究”（項目批準號：14CZW076）；中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助項目（項目編號：XS15009）]的階段成果]