陳書婷

【摘 要】元雜劇中，家庭倫理系列劇作成功塑造了一個(gè)特殊群體——“惡婦”的典型形象。以其作惡的不同側(cè)重點(diǎn)，本文將這些“惡”細(xì)分為淫、悍、妒三個(gè)方面，通過淫婦和悍婦的形象去分析劇作惡婦在推動(dòng)劇情發(fā)展、激化情節(jié)矛盾中所起的作用，從而進(jìn)一步探究元雜劇中惡婦形象的產(chǎn)生與模式化的形象塑造中折射出的特殊時(shí)代背景下的真實(shí)生活風(fēng)貌以及劇作家自身的潛在緣由。

【關(guān)鍵詞】元雜劇；惡婦形象；時(shí)代精神

中圖分類號：I207.37 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0020-02

在元雜劇中，女性形象一直是劇作創(chuàng)作的濃墨重彩之處，溫柔賢淑的崔鶯鶯，聰明勇敢、重情重義的趙盼兒，愛才聰慧、忠貞專一的孟德耀……這些女性均以光輝燦爛的形象永存于文學(xué)歷史的殿堂，為后世讀者所稱贊。然而在元雜劇中，與這些溫柔賢淑的女性群體大相徑庭的，還有一批惡婦形象也赫然活躍于劇作的創(chuàng)作成果之中。此類形象的誕生不是單純意義上的編造和加工，而是透過一個(gè)特殊的群體去傾訴一個(gè)特殊時(shí)代的心聲。

一、惡婦形象的產(chǎn)生

惡婦形象多出現(xiàn)在元雜劇中，描寫惡婦形象的劇作有21部，其中淫婦專指對丈夫不忠，與他人茍合的失德婦女；悍婦專指強(qiáng)勢惡毒、尖酸刻薄的剽悍女性；妒婦專指心腸狹隘、唯我獨(dú)尊的心機(jī)之女，一些作品中，惡婦形象專指其一，有的集淫、悍、妒于一身，生動(dòng)地描繪出了一幅幅令人厭惡憎恨的鄙夷之態(tài)。

二、惡婦形象分析

元雜劇中的惡婦在形象塑造上有著非常明顯的程式化特點(diǎn)。首先，在對淫婦進(jìn)行定位描述時(shí)，作者一般都會(huì)在劇情開端讓惡婦自言自語道出自己行為的不檢，如馬致遠(yuǎn)《邯鄲道醒悟黃粱夢》中呂巖妻翠娥自言：“妾身翠娥，我和魏尚書的兒子魏舍，有些不伶俐的勾當(dāng)?！倍穻D的登臺亮相也是通過描述其赤裸裸的潑辣之態(tài)進(jìn)行刻畫的，如高文秀《好酒趙元遇上皇》中趙元妻子劉月仙在因不滿丈夫飲酒，當(dāng)街教唆其父毆打趙元時(shí)罵道：“父親，拳打腳踢，與他個(gè)爛羊頭”。并惡言惡語地中傷丈夫：“你個(gè)亂箭射的，冷槍戳的，碎針兒簽的?！绷攘葞拙洌蛯⒁粋€(gè)悍婦形象渲染得淋漓盡致、栩栩如生，徹底顛覆了“男以強(qiáng)為貴，女以柔為美”的傳統(tǒng)倫理道德；其次，在故事情節(jié)的發(fā)展上，對于數(shù)罪并犯的惡婦，作者通常是通過通奸、謀財(cái)、殺夫、栽贓嫁禍四部曲的程序進(jìn)行形象塑造的。另外，劇中的“惡婦”多由搽旦扮演。所謂搽旦，即指那些在面部涂抹成“五色花花臉”而成丑怪模樣的扮相，多用來形容邪惡不端的婦女。因此，在角色扮演上，作者也以模式化的特點(diǎn)來展現(xiàn)惡婦形象。

在以“淫”主導(dǎo)的惡婦形象中，奸夫淫婦總是同時(shí)出場，且奸夫多為衙內(nèi)、令史、尚書之子等權(quán)豪勢要之人，二人事先定下計(jì)謀，再由淫婦挑起事端將事態(tài)引向毀滅的邊緣。如無名氏《風(fēng)雨像生貨郎旦》中，李彥和妻子與奸夫魏舍私下定下計(jì)謀：你先到洛河邊，尋下一只小船，等著我在家點(diǎn)起一把火，燒了他房子，俺同他躲到洛河邊，你便假裝艄公，載俺上船。到了河中間，你將李彥和推在水里，把三姑和那小廝也都勒死了，咱兩個(gè)長遠(yuǎn)做夫妻，可不好那？

最后，在劇情的結(jié)尾設(shè)置上，惡婦們的下場大致有三種類型：其一是被類似如梁山好漢等伸張正義、替天行道的豪俠志士斬殺。如高文秀《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》中，宋江云：今日梟了奸夫淫婦之首，都是李山兒之功也，將此兩個(gè)首級掛號梁山伯前，警諭眾庶；其二是由非理性的神化力量來懲治。如鄭廷玉《崔府君斷怨家債主》中，張善友妻李氏因三十年前的一時(shí)貪念導(dǎo)致三十年后家破人亡，以后半生的冤孽了卻了當(dāng)初的貪欲，彰顯了天道循環(huán)，因果報(bào)應(yīng)；第三類也是數(shù)量最多的一類，由包待制、張鼎等清官秉公處理。

三、惡婦形象出現(xiàn)的緣由

（一）特殊時(shí)代背景下的生活現(xiàn)實(shí)

《禮記·昏義》說：“男女有別，而后夫婦有義；夫婦有義，而后父子有親；父子有親，而后君臣有正。故曰：昏禮者，禮之本也。”這里雖然說的是昏禮，其實(shí)也說到了夫妻之禮。傳統(tǒng)的夫妻之禮內(nèi)容很多，有關(guān)禮儀也頗為瑣細(xì)，其總綱則可用“夫?yàn)槠蘧V”四個(gè)字來概括。因此，依照傳統(tǒng)禮儀的傳承精神，女子在主流上應(yīng)該是賢德溫順的，怎么會(huì)有一大批惡婦形象“無端問世”，將堂堂七尺男兒的尊嚴(yán)踩踏，處于女權(quán)的凌威之下？眾所周知，壓迫和反抗往往是一線相牽，幾千年儒家思想對于倫理道德的約束，尤其是對婦德的規(guī)范，在很大程度上已造成了女性潛意識的不滿與抗?fàn)?，而?dāng)這種情緒受到一個(gè)特殊局勢的激蕩，便一觸即發(fā)，使得弱勢群體反客為主，成功逆襲。在元雜劇創(chuàng)作時(shí)期，這個(gè)特殊的局勢便是當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下異國風(fēng)氣的來襲。

作為游牧民族的蒙古統(tǒng)治者，在建立元朝之初，對于禮法制度的規(guī)定并不完善，男女交往自由，蒙古女性的潑辣大膽對矜持羞澀的漢族女性形成了很大的刺激，受儒家禮法苛刻限制的漢代女性與奔放自由的蒙古族女性形成了鮮明的對比，長久飽受禮教束縛的漢族女性開始嘗試追求自我，釋放壓抑。并且當(dāng)蒙古鐵騎踏碎了中原大地的同時(shí)，也顛覆了漢族舊的傳統(tǒng)思想與傳統(tǒng)觀念，導(dǎo)致了文化上的一種斷裂。在特殊時(shí)代背景的映襯下，許多一直以來約束人們的道德觀念、社會(huì)規(guī)范都逐漸失去了它們原有的制衡力量，因此原有的人倫禮儀被瓦解，丑惡之事頻繁上演倒也不足為奇了。藝術(shù)來源于生活，那些劇作家們將生活中的真實(shí)加以夸張和構(gòu)思，將其人物原型搬演到劇作當(dāng)中也乃人之常情了。

（二）劇作家情感的傾訴與發(fā)泄

元代統(tǒng)一中國后的最初三十年間，中斷了科舉考試，斷絕了整整一代讀書人的進(jìn)升之路。加之蒙古統(tǒng)治者的民族等級觀念與文化偏見，讓大多數(shù)文人墨客喪失了躋身政所的機(jī)會(huì)，備受壓抑，處在消極彷徨的狀態(tài)中不可自拔。元雜劇中，曾一度出現(xiàn)“孺人不如人”的嘲諷之聲，石君寶《秋胡戲妻》中曾言：“我想著孺人顛倒不如人，早難道文章好立身”。并且當(dāng)時(shí)元朝的法制極端不健全，在民族歧視政策的影響下，各級衙門的長官大多不懂漢語，只得依靠漢族的翻譯和史佐來斷案。因而官府爪牙恣意橫行，官吏貪贓枉法成風(fēng)，以致冤獄叢生。在這樣一個(gè)特殊的時(shí)代背景下，大多數(shù)文人敏感于自身社會(huì)角色的沉淪，將自己定位在了一個(gè)善惡顛倒、美丑不分的環(huán)境里。然而仕途無門，他們只能倚仗著自己內(nèi)在的才華來進(jìn)行創(chuàng)作，以此進(jìn)行內(nèi)心的傾訴與發(fā)泄，通過文學(xué)創(chuàng)作來減緩內(nèi)心的壓抑與傷痛。這種無可奈何的消極心理在劇作中也得以明顯的體現(xiàn)：惡婦得到懲處往往是通過梁山好漢的拔刀相助、冥冥之中神靈的指引、清廉官吏的明察秋毫，從而更深刻地表明現(xiàn)實(shí)的困境已經(jīng)使那些飽嘗失意落寞的文人墨客失去了自信和勇氣，足以窺見特殊時(shí)代下鑄就的特殊精神與情懷。

四、結(jié)語

元雜劇劇作家們從多角度成功塑造了一批惡婦形象，使得她們在特殊的時(shí)代背景下具有了特殊的符號意義。通過評讀元雜劇中這些恣意妄為、不守倫理綱常的潑辣女性形象，我們能清晰地看到眾多人物形象背后那個(gè)感傷時(shí)代的人情與政治風(fēng)貌，同時(shí)隱約地聆聽到了那些滿腹經(jīng)綸的文人墨客的惆悵哀聲。

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