段曉璇

【摘 要】在賈樟柯導演的作品中，“故鄉(xiāng)”一直是其講述故事的主要來源。電影中的人物圍繞“故鄉(xiāng)”展開對于生存意義和生命價值的尋找，無論是逃離故鄉(xiāng)，還是對故鄉(xiāng)的尋找，賈樟柯導演的作品一直都在用寫實的敘事方式向我們展現(xiàn)小人物的生存和情感狀態(tài)。

【關(guān)鍵詞】故鄉(xiāng)；逃離；尋找

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0098-02

賈樟柯，第六代導演的代表性人物。其作品從導演的故鄉(xiāng)山西汾陽這樣一個小縣城出發(fā)，向我們展現(xiàn)了社會最底層小人物的生存狀態(tài)。他們被生活所困，被生存環(huán)境所困，被情感所困。電影中的人物仿佛是每一個普通觀眾真實生活的映射，我們透過賈樟柯導演的作品看到了生存的殘酷，也為電影中那些近乎真實的人物生命經(jīng)歷震撼著自己的情感神經(jīng)。

一、被圍困的“故鄉(xiāng)中人”

賈樟柯導演的作品是以導演的故鄉(xiāng)山西汾陽作為起點，而同我們慣性印象中對于“故鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)情”印象不同的是，賈樟柯導演作品中的“故鄉(xiāng)”是圍困電影里年輕人的大環(huán)境，是主人公拼命想逃離又無奈耗盡余生的地方。這種圍困，在電影中非常直觀地展現(xiàn)給了我們，昏暗的色調(diào)映襯著綿延的群山和破敗的建筑群，營造著停滯的氛圍?！百Z樟柯的（故鄉(xiāng)）三部曲對長期以來中國歷史上所表現(xiàn)的故鄉(xiāng)觀念提出了挑戰(zhàn)。在中國古代文學里，故鄉(xiāng)是渴望的對象，出現(xiàn)在無數(shù)離家踐履朝臣之責，或遭流放，或從事市政隱退的學者、騷客、文人的筆下。對于這些個體來說，故鄉(xiāng)成了田園牧歌般被理想化了的地方，投射了他們的鄉(xiāng)愁和希望?！盵1]“我們看到故鄉(xiāng)在我們眼皮底下腐朽破敗，我們見證了隨著人際關(guān)系、道德倫理、生活方式甚至是物質(zhì)環(huán)境的解體和崩塌而來的故鄉(xiāng)觀念的內(nèi)爆，主角幾乎不能理解這種變化，更遑論恢復它們的聯(lián)系?！盵2]

故鄉(xiāng)中的人，《小武》中的主角小武以偷竊為生，卻因這一身份遭到友情、愛情雙重背叛，最終被警察拷在街邊徹底失去生存的尊嚴；《站臺》中，以崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍為代表的文工團團員，懷抱“文藝工作者”的理想，卻在無法改變的現(xiàn)實中節(jié)節(jié)敗退，最終失去了理想；《任逍遙》中的小季和斌斌的生存狀態(tài)更為殘酷，甚至不像小武和文工團團員們同圍困自身的大環(huán)境進行過反抗。故鄉(xiāng)中的小武，靠偷竊換來的錢財為自己爭得舞廳三陪女的短暫陪伴，這是小武通過偷竊這樣一種極端又邊緣的手段來為自己謀求生存感的方式，而結(jié)果正是這種方式使得小武最終喪失了生存的尊嚴?！墩九_》中的文工團團員們，以站臺為起點，不斷出發(fā)為自己“文藝工作者”身份認同尋找出路，而結(jié)果卻是每一次出發(fā)都讓他們的理想喪失一點，直到所有人返回故鄉(xiāng)徹底喪失了理想?！罢九_”作為代表遠方、希望的符號，最終消磨毀滅了所有人的理想?！度五羞b》中，表面逍遙自在的少年小季和彬彬?qū)嶋H被家庭關(guān)系和周遭環(huán)境深深圍困，無論是斌斌想通過當兵的方式改變自身命運，還是小季對野模特巧巧的追求，都是在固有空間做著沖撞性的無效行為。這里的“逍遙”更深地映襯了主人公迷惘殘酷的生存狀態(tài)。

在賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中，故鄉(xiāng)再也不是田園牧歌式的安閑美好的標志。電影中粗礪的敘事方式和灰色的人物形象放在上世紀90年代改革發(fā)展的大背景下顯得格格不入，觀影者無法從這些人身上看到變革的痕跡，取而代之的是小武被警察拷在街邊、文工團團員不再是文藝工作者、彬彬和小季不知去向的結(jié)局。

二、“走出故鄉(xiāng)時期”對故鄉(xiāng)的尋找

相比“故鄉(xiāng)三部曲”中始終留在固定空間中的人，賈樟柯導演“走出故鄉(xiāng)時期”的作品從空間概念上不再將焦點放在故鄉(xiāng)中，從《世界》到《三峽好人》到《二十四城記》，這三部影片以故鄉(xiāng)為原點，呈現(xiàn)的是“出走—尋找—回憶”的秩序。

在影片《世界》中，電影空間從故鄉(xiāng)小縣城轉(zhuǎn)變?yōu)榇蠖际斜本┑氖澜绻珗@，主人公們在世界各國著名建筑的微縮景觀中穿梭?！肮枢l(xiāng)”的概念在這一空間中看似非常弱化，但實際上從故鄉(xiāng)來的主人公之間依然用方言交流并不斷介紹故鄉(xiāng)人來新環(huán)境工作，可見生存空間的轉(zhuǎn)變并沒有帶來意識形態(tài)和人際關(guān)系的轉(zhuǎn)變?！肮枢l(xiāng)”的概念在《世界》中依然強勢存在，這種強勢存在的“故鄉(xiāng)”概念在《三峽好人》中，從之前的逃離第一次轉(zhuǎn)變?yōu)閷ふ?。三峽工程特殊背景讓當?shù)氐乃腥硕际チ斯枢l(xiāng)，同失去故鄉(xiāng)的三峽人形成鮮明對比的是韓三明不遠萬里來到三峽對失散的妻子和女兒的尋找。同樣是尋找故鄉(xiāng)之人，沈紅對自己丈夫的尋找卻不像韓三明是為了團聚，沈紅找到丈夫并最終和丈夫分開。韓三明和沈紅的不同選擇給了故鄉(xiāng)概念分裂的指向。相比前面的影片，《二十四城記》第一次采用采訪回憶口述人物式的敘事方式。《二十四城記》中的故鄉(xiāng)不再是汾陽，導演也不再隱去時代背景，卻直接將時代背景下老工業(yè)基地的遷徙與變革通過親身經(jīng)歷者來展現(xiàn)?！岸某侵腥恕痹谧陨頍o法掌控的巨變中被迫接受同故鄉(xiāng)疏離，這種“回憶式”的影片結(jié)構(gòu)使得故鄉(xiāng)成為一個完全失去實體空間維度的概念。而在2015年最新上映的《山河故人》中，“出走—尋找—回憶”這一關(guān)于故鄉(xiāng)概念的秩序體現(xiàn)在了整部影片的三段式結(jié)構(gòu)中。影片在“過去”的講述中，主人公張晉生為走出故鄉(xiāng)山河做著努力，在“現(xiàn)在”講述中，張晉生已經(jīng)帶著和沈濤的兒子張到樂離開故鄉(xiāng)，張到樂也只有在親人發(fā)生去世這種重大事件才會回到故鄉(xiāng)。沈濤雖然身在故鄉(xiāng)，但在兒子的身上只能用“鑰匙”、“老歌”、“麥穗兒餃子”等特有的故鄉(xiāng)標志來強化兒子身上的“故鄉(xiāng)”。最終，張晉生帶著兒子張到樂逃到澳大利亞，“故鄉(xiāng)”概念在賈樟柯導演的作品中第一次變得模糊而遙不可及。這種空間地理概念上的強大疏離同《山河故人》第三段關(guān)于未來時間概念上的講述一樣遙不可及，“故鄉(xiāng)”的概念在張到樂的印象中變得支離破碎。作為“故鄉(xiāng)人”的第二代，張到樂只能通過電影中葉倩文所唱的老歌的模糊記憶和母親的名字來回憶故鄉(xiāng)?！肮枢l(xiāng)”像面前黑夜中的大海一樣遙遠模糊，母親也只有一個符號化的名字。

三、關(guān)于“故鄉(xiāng)”概念的思考

尊重世俗生活的經(jīng)驗是賈樟柯導演在其作品中一直不變的主題，“電影本身是有生命感的，我覺得生命感有兩部分，一個是人是有生命的，他不是死板的，而是自然的，這是一種生命力。還有你使用媒介的時候，激活媒介本身的生命感，可能不是很完美，但是你留住了影像本身的激動，整個就用電影呈現(xiàn)出來?！盵3]“故鄉(xiāng)”概念在賈樟柯導演作品中的貫穿即是電影生命感的基本載體，導演在拍片時選擇非職業(yè)演員、直接用方言演出、在實地拍攝，用介于紀錄和虛構(gòu)之間的手法直接將觀眾置身于最真實的場景，為我們展現(xiàn)了故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)中人最真實的生活狀態(tài)的同時，將更為現(xiàn)實的關(guān)于“生存”與“存在”的價值問題拋向觀眾。

“縣城里的生活，今天和明天沒有區(qū)別，一年前和一年后沒有區(qū)別。生命對他們來說不會再有奇跡出現(xiàn)了，不會再有可能性，剩下的就是在和時間做斗爭的一種庸常人生?！盵4]這樣的現(xiàn)實應(yīng)該是電影中也是現(xiàn)實里大多數(shù)人要逃離故鄉(xiāng)的原因，而電影中的人和現(xiàn)實意義無論如何逃離和尋找，故鄉(xiāng)打在我們身上的烙印都無法抹去。

參考文獻：

[1]白睿文.鄉(xiāng)關(guān)何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].連城譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[2]同[1].

[3]賈樟柯.《小武》導演賈樟柯——《收獲》經(jīng)典訪談專欄《一個人的電影》原發(fā)[J].收獲，2006（2）.

[4]賈樟柯.賈想1996-2008[M].北京：北京大學出版社，2009.