馮驥才

我曾經(jīng)使用這個(gè)題目做過一次演講，是在美國舊金山我的畫展期間。我相信那一次大多數(shù)人沒有弄懂我這個(gè)題目里邊非常特殊的內(nèi)涵。因?yàn)槎鄶?shù)聽眾只是單純對(duì)我的繪畫有興趣，抑或是我的文學(xué)讀者。只有極少的人是專業(yè)人士。

我這個(gè)話題的題目聽起來美，但內(nèi)容卻很專業(yè)，范圍又很偏狹。它置身在繪畫與文學(xué)兩個(gè)專業(yè)之間，既非繪畫的中心，又非文學(xué)的腹地。我身在兩個(gè)巨大高原中間一個(gè)深邃的峽谷里。站在高原上的人無法理解我獨(dú)有的感受。但我偏偏時(shí)常在這個(gè)空間里自由自在地游弋；我很孤獨(dú)，也滿足。現(xiàn)在，我就來挖掘這個(gè)空間中深藏的意義。

我之所以說“繪畫是文學(xué)的夢(mèng)”，卻不說“文學(xué)是繪畫的夢(mèng)”，正表示我是站在文學(xué)的立場(chǎng)上來談繪畫的。一句話，我是表達(dá)一個(gè)寫作人（古代稱文人）的繪畫觀。

文人在寫作時(shí)，使用單一的黑墨水，沒有色彩。色彩都包含在字里行間；而且，他們是通過抽象的文字符號(hào)來表達(dá)心中的想像與形象。這時(shí)，文字的使命是千方百計(jì)喚起讀者形象的聯(lián)想，喚起讀者的畫面感，設(shè)法叫讀者“看見”作家所描述的一切，也就是契訶夫所說的“文學(xué)就是要立即生出形象”。但是這是件很難的事。怎么才能喚起讀者心中的畫面？這是一個(gè)大題目，我會(huì)另寫一篇大文章，來描述不同作家文字的可視性。而此時(shí)此刻，另一種藝術(shù)一定令寫作人十分地向往和崇尚——這就是繪畫。

所以我說，人為了看見自己的內(nèi)心才畫畫。

我相信古代文人大都為此才拿起畫筆的。但是，一旦拿起筆來，西方與東方卻大不相同。

對(duì)于西方人來說，繪畫與寫作的工具從來不是一種。他們用鋼筆和墨水寫作，用油畫顏料與棕毛筆作畫。如果西方的寫作人想畫畫，他起碼先要學(xué)會(huì)把握工具性能的技術(shù)和方法。盡管普希金、歌德、薩克雷、雨果等都畫得一手好畫，但畢竟是鳳毛麟角。在西方人眼中，他們屬于跨專業(yè)的全才。

可是在古代東方，繪畫與寫作使用的同樣是紙筆墨硯。對(duì)于一個(gè)東方的寫作人，只要桌有塊紙，硯中余墨，便可乘興涂抹一番。自從宋代的蘇軾、米芾、文同等幾位大文人揮手作畫之后，文人們的亦詩亦畫成了一種文化時(shí)尚。乃至元代，文人們?cè)诋媺w登場(chǎng)，翻然一改唐宋數(shù)百年來院體派和純畫家的面貌，展現(xiàn)出前所未有的文人畫風(fēng)光奇妙的全新景觀。

我對(duì)明人董其昌、莫是龍、孫繼儒等關(guān)于文人畫和“南北宗”的理論沒有興趣，我最關(guān)心的是究竟文人畫給繪畫帶來什么？如果從表面看，可能是令人耳目一新的筆墨情趣，技術(shù)效果，還有在院體派畫家筆下絕對(duì)看不到的將文字大片大片寫到畫面上的形式感。但文人畫的意義決不止于這些！進(jìn)而再看，可能是文學(xué)手段的使用。比如象征、比喻、夸張、擬人。應(yīng)該說，正是由于從文學(xué)那里借用了這些手段，才確立了中國畫高超的追求“神似”的造型原則。但文人畫的意義也不止于此！

文人畫的意義主要是兩個(gè)方面：

一是意境的追求。意境這兩個(gè)字非常值得琢磨。依我看，境就是繪畫所創(chuàng)造的可視的空間，意就是深刻的意味，也就是文學(xué)性。意境——就是把深邃的文學(xué)的意味，放到可視的空間中去。意境二字，正是對(duì)繪畫與文學(xué)相融合的高度概括。應(yīng)該說，正是由于學(xué)養(yǎng)淵深的文人進(jìn)入繪畫，才為繪畫帶進(jìn)去千般意味和萬種情懷。

二是心靈的再現(xiàn)。由于寫作人介入繪畫，自然會(huì)對(duì)筆墨有了與文字一樣的要求，就是自我的表現(xiàn)。所謂“喜氣與蘭，怒氣與竹”，“逸筆草草，不求形似，聊發(fā)胸中之逸氣耳”，都表明了寫作人要用繪畫直接表達(dá)他們主觀的情感、心緒與性靈。于是個(gè)性化和心靈化便成了文人畫的本質(zhì)。

繪畫的功能就穿過了視覺享受的層面，而進(jìn)入豐富與敏感的心靈世界。

如果我們將馬遠(yuǎn)、夏圭、范寬、許道寧、郭熙、劉松年這些院體派畫家們放在一起，再把徐渭、梅清、倪瓚、金農(nóng)、朱耷、石濤這些文人畫家放在一起，相互對(duì)照和比較，就會(huì)對(duì)文人畫的精神本質(zhì)一目了然。前者相互的區(qū)別是風(fēng)格，后者相互的區(qū)別是個(gè)性；前者是文本，后者是人本。

在中國繪畫史上，文人畫興起不久，便很快就成為主流。這是西方所沒有的。正為此，中國畫最終形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)體系與文化體系。過去我們常用南北朝謝赫的“六法論”來表述中國畫的特征，這其實(shí)是很荒謬的。在南北朝時(shí)代，中國畫尚處在雛形階段；中國畫的真正成熟，是在文人畫成為主流之后。

因?yàn)?，文人畫使中國畫文人化。文人化是中國畫的本質(zhì)。

在繪畫之中，文人化致使文學(xué)與繪畫的結(jié)合；在繪畫之外，則是寫作人與畫家身份的合二而一。

西方的寫作人作畫，被看做一種跨專業(yè)的全才；中國文人的“琴棋書畫，觸類旁通”，則是理所當(dāng)然的。因而中國人常把那種技術(shù)高而文化淺的畫家貶為畫匠。這是中國畫一個(gè)很重要的傳統(tǒng)。

然而，這個(gè)傳統(tǒng)在近百年卻悄悄地瓦解了。其中最重要的原因，是書寫工具的西方化。我們用鋼筆代替了毛筆。這樣一來，寫作人就離開了原先的紙筆墨硯；繪畫的世界與寫作人漸漸脫離，日子一久竟有了天壤之別。當(dāng)然，從深遠(yuǎn)的背景上說，西方的解析性思維一點(diǎn)點(diǎn)在代替著東方人包容性的思維。西方人明晰的社會(huì)分工方式，逐漸更換了東方人的兼容并蓄與觸類旁通。于是，近百年的畫壇景觀是文人的撤離。不管這樣是耶非耶，但這是一種被人忽略的畫壇史實(shí)。這個(gè)史實(shí)使得近百年中國畫的非文人化。

正因?yàn)榉俏娜嘶某霈F(xiàn)，才有近十年來頗為紅火的“新文人畫”運(yùn)動(dòng)。但新文人畫并非是寫作人重新返回畫壇，而是純畫家們對(duì)古代文人畫的一種形式上的向往。

（摘自《燕趙晚報(bào)》）