喻淏源 彭在欽

[摘要]電影《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說，這部影片延續(xù)了李碧華小說璀璨華麗、戲夢(mèng)人生的特點(diǎn)，也繼承了陳凱歌電影沉穩(wěn)大氣、追求純粹的風(fēng)格。電影和小說都是典型的敘事性藝術(shù)，同時(shí)二者又具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從小說到電影，從文字到影像，電影《霸王別姬》是導(dǎo)演在小說基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。敘事視角和主題的改變、部分人物和部分情節(jié)的調(diào)整，以及敘事手段的轉(zhuǎn)換，讓這部經(jīng)典的小說以熟悉而又獨(dú)特的方式呈現(xiàn)在熒幕上。

[關(guān)鍵詞]敘事結(jié)構(gòu) 敘事學(xué) 電影學(xué) 李碧華

[中圖分類號(hào)]I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2016）16-0059-02

電影《霸王別姬》改編自香港作家李碧華的同名小說，以京劇藝人程蝶衣和段小樓為主要人物，兩人從小一起學(xué)戲，一起成為京劇名角。但在段小樓娶了青樓女子菊仙之后，二人關(guān)系破裂且不再合作。文化大革命中，師兄弟二人互相揭發(fā)罪行，菊仙自盡。打倒四人幫后，歷經(jīng)滄海桑田的師兄弟二人終于重歸舞臺(tái)，再次唱響《霸王別姬》。電影《霸王別姬》在繼承了原著的部分?jǐn)⑹乱刂猓瑫r(shí)結(jié)合電影獨(dú)特的敘事手段，借戲夢(mèng)人生的角度演繹了歷史的變遷，由京劇的興盛到衰落詮釋了民族文化的缺失與遺憾，是藝術(shù)與思想的碰撞，是經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的華語經(jīng)典電影。原著作者李碧華曾任電視編劇、電影編劇及舞臺(tái)劇策劃，她的小說《胭脂扣》《青蛇》《秦俑》《川島芳子》等作品均被改編成電影，并廣受好評(píng)，獲獎(jiǎng)無數(shù)。電影《霸王別姬》是在小說原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)造，影片的成功離不開原著在人物、情節(jié)、環(huán)境、語言等方面的塑造。電影和小說都是典型的敘事性藝術(shù)，同時(shí)二者又展現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)形式，具有本質(zhì)的不同卻又不可分割。因此相互之間求同的同時(shí)必然會(huì)伴隨著差異的存在。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，從小說到電影的敘事轉(zhuǎn)換，不只是簡(jiǎn)單地把故事內(nèi)容與敘事方式進(jìn)行改變，更多的是一種創(chuàng)造性和對(duì)話性的傳遞。從最原始的肢體語言，到口頭表達(dá)，再到文字的產(chǎn)生，然后到影視視聽語言的出現(xiàn)，敘事已成為人類表達(dá)、傳播的重要方式。電影《霸王別姬》改編自小說，電影又區(qū)別于小說，在敘事上，電影在小說的基礎(chǔ)上，對(duì)敘事視角、敘事手段以及故事中的人物和情節(jié)進(jìn)行適當(dāng)?shù)母淖儭?/p>

一、視角和主題的改變

文學(xué)敘事總要講述事件，總有一個(gè)敘述者，無論這一敘述者是“現(xiàn)身說法”的口述者，還是“隱姓埋名”的寫作者，也無論這一敘述者身處故事以內(nèi)還是置身于故事世界以外。但是電影敘述視角與文學(xué)截然不同，法國(guó)學(xué)者拉費(fèi)認(rèn)為電影敘事的真正策源地是位于銀幕外的一個(gè)“影像演示者”。從本質(zhì)上說，“他”是一個(gè)不可見的虛擬人物，“他”不是導(dǎo)演，也不是任何攝制人員，而是這一集體的創(chuàng)造物。[1]在《霸王別姬》的小說中，作者設(shè)置的講故事的人具有第三人稱的全知特質(zhì)，了解整個(gè)故事中的全部細(xì)節(jié)，他/她處于故事之外。他/她知道程蝶衣對(duì)師兄的愛戀但段小樓卻不明白其中的細(xì)枝末節(jié)，知道程蝶衣的堅(jiān)持和無奈，菊仙的心愿和辛苦。在這第三人稱視角下，故事可以更客觀、全面地展開，但真正的敘述者即是小說作者本人。而在電影中，故事的開篇是文革結(jié)束以后，程蝶衣和段小樓重回舞臺(tái)，二人相對(duì)回憶他倆往昔的故事，所以是從他們二人的視角去講述整個(gè)故事。

小說的主題，是作者在創(chuàng)作時(shí)通過環(huán)境的描寫、人物的塑造等，而表現(xiàn)的并且貫穿小說始終的中心思想。李碧華的作品幾乎都被改編為電影，但是由于多方面的原因，改編后的作品對(duì)原著的主題多少有些偏差，或是將主題升華，或是將主題弱化。李碧華的小說基本是按照通俗故事進(jìn)行構(gòu)思，小說《霸王別姬》講述的是梨園子弟的江湖人生，原著并不是承載多元主題的文本，它只是借助段小樓、程蝶衣和菊仙之間的故事表現(xiàn)人生、忠貞與背叛的主題。小說借助程蝶衣和段小樓之間的愛恨情仇表現(xiàn)的是人間感情的故事。而電影《霸王別姬》是導(dǎo)演陳凱歌借助歷史凸顯個(gè)人，在大的文化背景中凸顯人生。陳凱歌的電影往往是在作品中注入對(duì)文化的反思，如《黃土地》《搜索》等，他一貫的藝術(shù)目標(biāo)就是通過電影去闡述中國(guó)文化歷史的變遷和沉浮，在這樣的歷史文化中承載著民族的命運(yùn)、人性的升華。所以在電影《霸王別姬》中，主題不再僅是忠貞與背叛的故事，導(dǎo)演重新為這個(gè)故事注入了對(duì)于京劇藝術(shù)、對(duì)于中華文化、對(duì)于“戲夢(mèng)人生”的思考以及對(duì)于文化大革命的反思。

二、人物和情節(jié)的調(diào)整

無論是在小說還是電影中，人物和情節(jié)都是構(gòu)成故事敘事文本的主體，都是敘事不可或缺的核心要素。但文學(xué)和影視是兩種不同的藝術(shù)形式，因此在改編文學(xué)作品時(shí)，會(huì)對(duì)人物和情節(jié)進(jìn)行調(diào)整。

電影《霸王別姬》在保留原著人物的基礎(chǔ)上，對(duì)小說中的人物進(jìn)行了適當(dāng)改變，但微小的改變對(duì)人物的整體呈現(xiàn)效果的差別卻是巨大的。袁世卿是小說和電影中都非常重要的一個(gè)人物，他對(duì)于程蝶衣的命運(yùn)轉(zhuǎn)折也起到了一定作用。程蝶衣被袁四爺侵犯，并不完全是惡霸欺凌戲子的套路，其中的原因是多方面的。然而電影中，袁四爺卻說出：“塵世中，男子陽污，女子陰穢，獨(dú)觀世音集兩者之精于一身，歡喜無量啊！”這樣“淫邪”臺(tái)詞，使之成為玩弄戲子的惡霸形象，與小說可正評(píng)可反評(píng)的人物完全不同。[2]另外，與電影中粗枝大葉的段小樓不同，小說中的他有細(xì)膩的一面，對(duì)于程蝶衣的情意，實(shí)際上段小樓心中是明白的。小說在臨近結(jié)尾時(shí)，程蝶衣與段小樓在香港重逢，段小樓對(duì)程蝶衣說：“我，我和她的事，都過去了。請(qǐng)你，不要怪我?！边@句話隱晦地表明了段小樓是知道程蝶衣對(duì)自己的感情的。段小樓知道與否，對(duì)于人物性格的塑造是很關(guān)鍵的。

情節(jié)設(shè)計(jì)是講述故事的重要環(huán)節(jié)，在設(shè)計(jì)故事情節(jié)時(shí)，為了更好地刻畫人物，必須增強(qiáng)戲劇性，但是在此基礎(chǔ)要符合人物的思維邏輯，而不是導(dǎo)演隨心所欲的設(shè)計(jì)。因此，電影編劇在改編的過程中，不能僅是堅(jiān)持原著中的細(xì)節(jié)，還應(yīng)該根據(jù)劇情的需要，適當(dāng)添加或刪減一些小說中的細(xì)節(jié)，使整個(gè)熒屏故事更加真實(shí)與豐滿。經(jīng)過重新編劇后的《霸王別姬》，增加了小癩子和小豆子一起逃跑的情節(jié)，使原著中小癩子的自殺的理由更加充分，也解釋了小豆子是如何對(duì)京劇轉(zhuǎn)為癡迷。改動(dòng)了文革運(yùn)動(dòng)中蝶衣與小樓相互揭發(fā)的戲。原著中蝶衣揭發(fā)段小樓與菊仙，完全是因?yàn)槎室?，陳凱歌改為程蝶衣在面對(duì)這種虐待時(shí)，心里想的是京劇的命運(yùn)，這種改編提升了人物的精神境界，更與蝶衣“不瘋魔不成活”的“戲癡”形象相符合。淡化了小說中的同性戀情節(jié)，加強(qiáng)了歷史變遷，使影片充滿了濃郁的史詩風(fēng)格。對(duì)于故事的結(jié)局進(jìn)行了很明顯的改變，小說的結(jié)局兩人相遇在香港，歷經(jīng)人世滄桑的兩人一笑泯恩仇，平淡而溫暖。相較而言，電影的劇情更為緊湊，故事也被“濃縮”在北京城，對(duì)程蝶衣和段小樓文革十年的經(jīng)歷沒有絲毫透露，故事截止于兩人相遇時(shí)再次登臺(tái)演藝《霸王別姬》，虞姬拔劍自刎。這樣的結(jié)局設(shè)定，產(chǎn)生了巨大的悲劇力量。

三、敘事手段的轉(zhuǎn)換

小說依靠文字符號(hào)來表達(dá)內(nèi)容，但文字表現(xiàn)本身是抽象和間接的，它所表現(xiàn)的內(nèi)容具有不確定性，能夠引發(fā)讀者的想象，是一門建立在理解之上的想象藝術(shù)。不同的讀者在文字中想象到的場(chǎng)景也不相同，即便是同一個(gè)讀者在看到某一段文字描寫時(shí)，也可能想象出多個(gè)場(chǎng)景。電影與小說的表現(xiàn)手段不同，電影的敘事語言即影視視聽語言。電影的內(nèi)容是直接通過畫面和聲音來表現(xiàn)的，具有具象性和直觀性。通過一幀幀膠片的滾動(dòng)，電影的畫面直接呈現(xiàn)，這種表現(xiàn)手段在一定程度上局限了觀眾的想象力。[3]因此，電影改編過程是在視聽語言思維的指導(dǎo)下，從小說敘事手法到電影敘事手段的轉(zhuǎn)換過程。

如色彩在電影《霸王別姬》中的運(yùn)用，小說中雖然有作者對(duì)于某些事物色彩的描述，但是并不會(huì)給整個(gè)世界帶上某種主觀色調(diào)。但影片在不同的敘事段落，使用不同的色調(diào)來填充畫面，有著強(qiáng)烈的導(dǎo)演主觀意識(shí)。軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，以灰色調(diào)為主，昭示著這個(gè)時(shí)代的蕭條。程蝶衣和段小樓的青年時(shí)期正值抗戰(zhàn)，透過五顏六色的戲服，表現(xiàn)他們當(dāng)時(shí)正處于人生巔峰時(shí)期。解放軍進(jìn)京時(shí)，紅色成為了時(shí)代的主色調(diào)，大紅的綢緞、革命將士的紅袖章，主人公卻在這時(shí)進(jìn)入命運(yùn)的低谷，呈現(xiàn)青灰色，與鮮艷的紅色形成對(duì)比。除了色彩，還有聲音的運(yùn)用。電影中的聲音通常分為音樂、音響和人聲。自從有聲電影誕生，聲音成為了電影敘事中不可或缺的重要手段。它能為觀眾延伸出無限的想象空間，傳遞出畫面難以表述的情感。電影《霸王別姬》中，將小說中無法直接讓觀眾聽到的戲曲選段《游園驚夢(mèng)》《霸王別姬》《貴妃醉酒》直接演唱出來，更顯生動(dòng)與真實(shí)。同時(shí)，背景音樂的適時(shí)出現(xiàn)，能讓人物的細(xì)膩情感更能引發(fā)觀眾共鳴。這些現(xiàn)代影視的敘事手段是小說敘事中無法做到的。

四、結(jié)語

無論是文字還是影像，《霸王別姬》都是李碧華和陳凱歌具有代表性的經(jīng)典作品。李碧華將一個(gè)關(guān)于“忠貞”和“背叛”的故事為讀者娓娓道來，用她女性特有的視角把一段無法言說的愛描寫得細(xì)致動(dòng)人，借助宏大的歷史背景，講世間所有的恩怨情仇都是為了突出程蝶衣與段小樓二人所經(jīng)歷的離合悲歡。陳凱歌在保留原著核心故事的同時(shí)，賦予了這段感情故事更多的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思考。從小說到電影，將抽象的文字改編為具象的畫面，這種改變的理念、技巧和手段決定了作品能否取得成功。《霸王別姬》在尊重原著的基礎(chǔ)上，按照電影敘事手段進(jìn)行適當(dāng)改變，正是這些改變，才讓這部影片幾十年來一直被人贊美與解讀。

【參考文獻(xiàn)】

[1]劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2014：55+83.

[2]孫祖欣.李碧華小說電影改編的兩個(gè)走向——以《霸王別姬》和《青蛇》為例[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010（S2）：48.

[3]楊健.拉片子——電影電視編劇講義[M].北京：作家出出版社，2013：138.

責(zé)任編輯：張麗