摘 要： 梅蘭竹石是文人庭居中必不可少的雅物，微風(fēng)過竹響清音，寒梅傲骨獨(dú)暄妍，空谷素蘭有幽香，總是喚起人的歸歟之情。當(dāng)一個(gè)人放棄了通過外在的功名來確立自己生命的價(jià)值時(shí)，他必定要轉(zhuǎn)向自己的心靈尋找生命的價(jià)值。文人所向往的“歸”，就是心靈性的，是一種由外在世界向心靈世界的回歸，是文人隱士們對(duì)自我真本生命之呼喚。

關(guān)鍵詞：文人 文人畫 歸隱 心性化 內(nèi)在精神

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2016）06-0396-01

陶淵明賦《歸來兮辭》，他脫去的不僅僅是樊籠，還有偽裝和面具；他載欣載奔所歸向的，亦不僅僅是那個(gè)“三徑就荒，松菊猶存”的家，還有他的心靈。那個(gè)家是他的真心呈現(xiàn)的一個(gè)場所。同樣的情況也發(fā)生在蘇軾身上，蘇軾定靈爛漫的靈性，也是在他被放逐到廣州、廣東、南海，過著不問世事的生活時(shí)，才有充分的展現(xiàn)。人釋手只有從人群中分離出來獨(dú)處時(shí)，才能對(duì)自己的生命有深切而強(qiáng)烈的體認(rèn)和感悟。

一、文人“明心見性，即佛即心”的心境

中國文人對(duì)地有著深刻的體會(huì)，所以中國文人對(duì)孤獨(dú)情有獨(dú)鐘，總講隱居，離群，脫俗。表面上看，這是消極的退避，而實(shí)際上，隱藏著他們積極的尋求——尋找自己的靈魂，體會(huì)自己的生命。因此，歸隱它不僅僅屬回避政治問題。在現(xiàn)在看來更是一個(gè)哲學(xué)問題，其中隱含著中國文人對(duì)心靈和生命極深刻，極動(dòng)人的關(guān)懷。

“歸”的深層表現(xiàn)是“反求諸心”，中國儒家文化中，講“仁”與“禮”，“仁”強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在心性方面，“禮”則強(qiáng)調(diào)人的外在行為（形式）的方面。孔子還提“禮”與“樂”，那么“禮”與“樂”并不僅僅是在這外在的形式，它們更有內(nèi)在的，屬于心靈中的東西[1]。后期的儒家越來越強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在心性，從孟子大講心性，到宋明理學(xué)家拈出“敬”和“誠”，心學(xué)家則突出涵養(yǎng)，這此種種無不表現(xiàn)出向心世界的追求[2]。道家也強(qiáng)調(diào)內(nèi)在心性的修養(yǎng)保持，莊子所謂“得意忘形”，既得心之以即可，至于形，是可以棄置而不顧的。中國化的佛教更是如此了，也是一種向往內(nèi)心的追求本心的開悟。唐王維便是以佛理禪趣入畫，悟禪即悟畫，得其妙境，色空觀道出：“真道出畫中之白，即畫中之畫，即畫外之畫也?！碑嬐庵嫛匀坏闷渲兄?，閑、靜、淡、空、遠(yuǎn)之深意，這正是禪境所示，在回歸心性這一普通的文化傾向下，中國畫很自然就走上了重視內(nèi)心的表達(dá)轉(zhuǎn)而輕視外形的描繪之路，以文人意識(shí)主體的文人畫的根本精神正在于此。

就“內(nèi)在心性的追求”這一點(diǎn)來，以畫家而論，顧愷之已經(jīng)以名士身份作畫，而且以名士的風(fēng)神為描寫的對(duì)象；以畫論而論，《古畫名錄》已經(jīng)提出“若拘以體物，未見精萃，若取之象外，方見膏腴”。那么在《歷代名畫記》一方面把“氣韻生動(dòng)”置于核心地位，提出“繪畫中所表現(xiàn)出來的所有獨(dú)特的意境之味”。還提出了“以形似之外求其畫”的追求，這里既有提高繪畫地位之意，還把繪畫看成了衣冠貴胄、逸士高人的風(fēng)雅之事。這兩方面的結(jié)合，便有了文人畫理論的發(fā)生。蘇軾等人的文人畫理論，是在張彥遠(yuǎn)思想的基礎(chǔ)之上加入了一些新的因素（所指為禪學(xué)為主），進(jìn)而促成了文人畫的新階段。文人畫的基本精神；即心性化追求，自六朝始一以貫之。

二、“畫”乃心之產(chǎn)物

心性化的追求，形而上的心靈意味，決定了中國藝術(shù)不求以外在的形色給感官以強(qiáng)烈的刺激和震撼，而欲以內(nèi)在深長的意蘊(yùn)給心靈啟示。落實(shí)到繪畫上，具體表現(xiàn)為物象形式的弱化，即所謂“離形得似”離外在之形式，得內(nèi)在之神似。

畫是“心性之學(xué)”、“畫者，心畫”。中國文人畫，是為寫心中一點(diǎn)靈明，而不是為贊嘆物象的鮮妍。中國文人的畫，它所表現(xiàn)的是指向心靈的象征。諸如“從于心者也”、“高雅之情，寄于畫”、“專以意求，不在形似”、“得其性情為妙”等等。所以有徐渭、石濤、齊白石等強(qiáng)調(diào)“似與不似”，以“不似之似”為真似。再如水墨山水中點(diǎn)苔，它把山石上的苔衣簡化成墨點(diǎn)，這些濃濃淡淡或聚或散的墨點(diǎn)作為苔衣的象征符號(hào)，有特殊的意義。

顧愷之說：“四體妍媸，本無關(guān)乎妙處；傳神寫照，正在阿堵中”。四體妍媸說的就是一種外形之美，但顧愷之認(rèn)為這并不是人物（畫）的妙處，人（畫）之妙應(yīng)在于眼睛所在傳達(dá)出神（人的心靈）。張彥遠(yuǎn)還說道：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外漏巧密。所以不患不了，而患于了”[3]。

三、藝術(shù)形式上的“平淡”

無論是詩還是畫。司空?qǐng)D《二十四詩品》“沖淡”：“脫有形似握手已違”。便是說表面上縱然相近，精神卻已經(jīng)離遠(yuǎn)，也就是說形似抓不住內(nèi)心深處那幽邈的意味，所以對(duì)于文人與文人畫者來說，一味的去追求“窮形極貌”，粘著于事物表象，著意去尋求外形的肖似，其結(jié)果可能會(huì)是貌合而神離。元代四家倪瓚也說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[4]。三國魏嵇康《養(yǎng)生論》則提到：“形恃神以立，神須形以存”，在一般情況下，形（身體）是依賴于神（精神）而挺立的，神（精神）則賦形（身體）而存在，兩者形表影附，內(nèi)在精神在文人心中占了重要地位。

藝術(shù)的動(dòng)人之處，恰恰是形之外的那一種深情遠(yuǎn)趣。張彥遠(yuǎn)說：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”[5]。便是這深情遠(yuǎn)趣的表現(xiàn)，所以，文人之所以對(duì)墨的偏愛，它也是有原因的，即是借助于水墨技法的應(yīng)用，為人的靈和畫的內(nèi)蘊(yùn)的開拓，提供一個(gè)開闊的空間；人文對(duì)色的排斥，也有這樣一個(gè)深層的理由，即感官要給心靈讓路。

繪事的“心性化的趨向，對(duì)中國文人及繪畫有著決定性的影響”。由此而產(chǎn)生了文人情懷和文人畫家追求平淡含蓄的繪畫風(fēng)格。中國繪畫的心性化趨向，原本就是文人與繪畫互相影響的結(jié)果，它必然與文人情結(jié)聯(lián)系在一起，中國文人的向內(nèi)（心性）的回歸必須擺脫奢豪艷麗的物欲，才能回歸到自己，直接面對(duì)一己的真實(shí)生命?？梢哉f：“藝術(shù)上追求平淡，是思想上回歸心靈這一文化底蘊(yùn)的象征”。

參考文獻(xiàn)

[1][2]馮友蘭著.中國哲學(xué)簡史[M].北京：新知三聯(lián)書屋， 2009年

[3]傅慧敏著.中國古代繪畫理論解讀[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年第129頁

[4] （元代）倪瓚.清閟閣全集卷十 尺牘篇之倪瓚《答張?jiān)逯贂?/p>

[5]潘運(yùn)告著.《唐五代畫論》 唐代張彥遠(yuǎn) <歷代名畫記？論六法卷> [M].長沙：湖南美術(shù)出版，1997年第166頁

作者簡介：鐘云龍，（1992—），男，漢族。廣西北海城人，現(xiàn)就讀于廣西藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。主要研究方向：中國畫花鳥（研究）。