劉娟

摘 要：《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》產(chǎn)生之初皆可歌唱，但二者在樂(lè)器形制、音階曲式與情感基調(diào)等方面呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)，首先是樂(lè)器的發(fā)展與金石樂(lè)器功能的轉(zhuǎn)換，楚樂(lè)中金石樂(lè)器的旋律功能對(duì)“金石以動(dòng)之，絲竹以行之”的周代音樂(lè)是重大突破；其次是不同于《詩(shī)經(jīng)》曲式的回環(huán)往復(fù)，楚樂(lè)更變化多端，增加了“亂”、“少歌”與“倡”等重要組成部分；三是楚樂(lè)情感超越了周樂(lè)中和肅穆的規(guī)范，以凄楚激越為主?！冻o》之所以形成與《詩(shī)經(jīng)》不同的樂(lè)風(fēng)，主要是因其文化背景迥異于中原，深受楚地風(fēng)俗及民歌的影響。

關(guān)鍵詞：詩(shī)經(jīng) 楚辭 樂(lè)風(fēng)

格羅塞《藝術(shù)的起源》證明在人類文化早期，詩(shī)與歌舞緊密相聯(lián)：“音樂(lè)在文化的最低階段上顯見(jiàn)得跟舞蹈、詩(shī)歌結(jié)連得極密切……舞蹈、詩(shī)歌和音樂(lè)就這樣形成為一個(gè)自然的整體，只有人為的方法能夠?qū)⑺鼈兎治鲩_來(lái)?！毕惹貢r(shí)期的中國(guó)也是詩(shī)樂(lè)舞合一，《毛詩(shī)序》指出詩(shī)樂(lè)舞皆產(chǎn)生于情感表達(dá)的需要，最初形態(tài)為三位一體。鄭樵《通志》也道出了早期詩(shī)樂(lè)的關(guān)系：“樂(lè)以詩(shī)為本，詩(shī)以聲為用?！猜善湓~則謂之聲，聲其詩(shī)則謂之歌，作詩(shī)，未有不歌者也?！薄对?shī)經(jīng)》之可歌已成共識(shí)，《墨子·公孟》、《史記·孔子世家》、孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》皆有言及。楚辭亦可歌，完整的楚辭作品由曲和詞兩部分構(gòu)成，宋吳仁杰《兩漢刊誤補(bǔ)遺》曰“《離騷》有亂辭，實(shí)本之詩(shī)樂(lè)?！泵骼铌愑瘛冻o箋注》曰：“楚辭有‘亂，故知其原入樂(lè)譜，非僅詞而已。”當(dāng)代學(xué)者也認(rèn)為“楚辭作品，可分‘歌篇、‘誦篇兩大類。長(zhǎng)期流行的楚辭不能歌只能‘誦的說(shuō)法是應(yīng)當(dāng)拋棄的傳統(tǒng)陳說(shuō)?！薄对?shī)經(jīng)》與《楚辭》雖皆可歌，但由于產(chǎn)生背景的不同，二者在樂(lè)器形制、音階曲式與情感基調(diào)等方面也呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)。

一、 樂(lè)器的發(fā)展與金石樂(lè)器功能的轉(zhuǎn)換

《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》產(chǎn)生時(shí)間、地域與文化背景的差異導(dǎo)致了其演奏樂(lè)器種類、形制的不同?！对?shī)經(jīng)》產(chǎn)生時(shí)間為西周至春秋中葉，即公元前11世紀(jì)至前6世紀(jì)，周代禮樂(lè)文化要求一切器物皆符合“禮”的標(biāo)準(zhǔn)，樂(lè)器要形制適中，《呂氏春秋· 適音》曰：“衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過(guò)石，小大、輕重之衷也?！?據(jù)楊蔭瀏先生統(tǒng)計(jì)《詩(shī)經(jīng)》中樂(lè)器共29種：“擊樂(lè)器有鼓、鼛、賁鼓、應(yīng)、田、縣鼓、鼉鼓、鞉、鐘、鏞、南、鉦、磬、缶、雅、柷、圉、和、鸞、鈴、簧等21種，吹奏樂(lè)器有簫、管、籥、塤、篪、笙等6種，彈弦樂(lè)器有琴、瑟等兩種?！逼渲星偕獮檠葑嘈傻闹饕獦?lè)器，《禮記·鄉(xiāng)飲酒義》有“工入，升歌三終，主人獻(xiàn)之。笙入三終，主人戲之。間歌三終，合樂(lè)三終，工告樂(lè)備，遂出?！逼渲泄摹Ⅻ?、賁鼓、鏞為形制較大的樂(lè)器，但其作用不是奏出旋律，而是用來(lái)“節(jié)樂(lè)”，“金石以動(dòng)之，絲竹以行之”是西周禮樂(lè)制度下樂(lè)器功能的分工原則。

《楚辭》代表作家屈原的生卒年據(jù)方銘先生考證為公元前331年至前288年左右。這一時(shí)期楚樂(lè)器規(guī)模、演奏順序與周禮皆不相符，《呂氏春秋·侈樂(lè)》曰：“夏桀、殷紂作為侈樂(lè)，大鼓鐘磬管簫之音，以鉅為美，以眾為觀，詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見(jiàn)，務(wù)以相過(guò)，不用度量。宋之衰也，作為《千鐘》；齊之衰也，作為《大呂》；楚之衰也，作為巫音。侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂(lè)之情?！毕纳虝r(shí)多“侈樂(lè)”，楚樂(lè)多襲之而兼雜巫音，所謂“侈樂(lè)”是指樂(lè)器數(shù)量繁多、體型龐大、規(guī)模超常，演奏時(shí)會(huì)讓聽者產(chǎn)生驚駭之情、心旌搖蕩。正所謂“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣、動(dòng)耳目、搖蕩生則可矣，以此為樂(lè)則不樂(lè)?！蹦壳俺鐾恋某禈?lè)器中以鐘為代表的金樂(lè)器數(shù)量最多，早于屈原一百年左右的曾侯乙編鐘是楚系大型樂(lè)器的代表，為青銅鑄造，分3層懸掛：上層為19枚鈕鐘，主要用來(lái)定調(diào)；中層甬鐘33枚，為主要演奏部分；下層有甬鐘12枚，用來(lái)和聲與烘托氛圍。經(jīng)音樂(lè)家黃翔鵬、王湘測(cè)定，曾侯乙編鐘的總音域達(dá)到五個(gè)八度。中聲部約占三個(gè)八度，由于有音列結(jié)構(gòu)大致相同的編鐘，形成了三個(gè)重疊的聲部，幾乎能奏出完整的十二個(gè)半音，可以奏出五聲、六聲或七聲音階的音樂(lè)作品。“從鑄造過(guò)程中的音響設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，它已從殷周以來(lái)主要作為節(jié)奏樂(lè)器轉(zhuǎn)而具備了演奏曲調(diào)的條件。”曾侯乙編鐘巧妙結(jié)合了節(jié)奏、旋律兩種功能，對(duì)“金石以動(dòng)之，絲竹以行之”的周代音樂(lè)是重大突破。到了楚樂(lè)成熟的楚辭時(shí)代，“鐘磬樂(lè)器具備規(guī)整的音階音列結(jié)構(gòu)，成為具有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)能力的重要的旋律樂(lè)器?！苯鹗瘶?lè)器的旋律功能日漸加強(qiáng)后，鼓類樂(lè)器的“節(jié)奏”功能更加突出，這一樂(lè)器體系在中國(guó)音樂(lè)史上影響深遠(yuǎn)。

二、曲式從回環(huán)往復(fù)到變化多端

《詩(shī)經(jīng)》曲式多為同一曲調(diào)的簡(jiǎn)單重復(fù)，即便有變化也以回環(huán)往復(fù)為主，正如王國(guó)維先生所言“《風(fēng)》、《雅》皆分章，且后章句法多疊前章，其所以相疊者，亦以相同之音，間時(shí)而作，足以?shī)嗜硕病！彼乌w彥肅所傳的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的歌曲皆采用“起調(diào)畢曲”之法，即以十二律中的某一律為主音，將其分別用于一首樂(lè)曲的開始處和結(jié)束處，不僅頭句與尾句的旋律完全相同，而且皆為一字一音。這是《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代“樂(lè)而不淫，哀而不傷”審美理想的必然產(chǎn)物。“一字一音”是《詩(shī)》樂(lè)的重要特征，《欽定詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜·提要》曰：“我皇上啟六義不傳之秘，示千秋大樂(lè)之原，特命皇子暨樂(lè)部諸臣，據(jù)文義以定宮調(diào)。援古證今，親加指示，而於永言之微旨，御定為一字一音，合於大音希聲之義。并遵御制《律呂正義》體例，分列《八音譜》、《旋宮表》，字色各異，而聲律則同，可謂盡美盡善，足以識(shí)性情之正，而建中和之極矣?！倍鴮?duì)繁音曼聲則持批評(píng)態(tài)度：“只于一句之?dāng)?shù)字內(nèi)，分抑揚(yáng)高下，不得于一字一音之內(nèi)參以曼聲。后世古法漸湮，取悅聽者之耳，多有一字而曼引至數(shù)聲，此乃時(shí)俗伶優(yōu)所為，正古人所譏煩手之音。”可見(jiàn)清代的《詩(shī)》樂(lè)仍遵循周代雅樂(lè)傳統(tǒng)。

與《詩(shī)》樂(lè)的平板簡(jiǎn)單相比《楚辭》樂(lè)章更為豐富復(fù)雜，首先是“亂”的大量使用，《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)下》載：“昔正考父校商之名頌十二篇于周大師，以《那》為首，其輯之亂曰：白古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪?！睋?jù)高亨先生考證《詩(shī)經(jīng)》中的五篇《商頌》都是春秋以前作品，可見(jiàn)“亂”的音樂(lè)概念至晚在西周時(shí)已存在?！皝y”即音樂(lè)尾聲，全曲結(jié)尾時(shí)在節(jié)奏、旋律、速度、音色、唱奏手法等方面都有突出變化。《論語(yǔ)·泰伯》曰：“《師摯》之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎，盈耳哉！”《關(guān)雎》之“亂”即最后兩章“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之。”唱奏到此處，琴瑟大作，鐘鼓齊鳴，抒情氣氛濃郁，因此才得孔子盛贊。晉孫該《琵琶賦》對(duì)“亂”作了形象描繪：“每至曲終歌闕，亂以眾契，上下奔騖，鹿奮猛厲，波騰雨注，飄飛電逝?！薄冻o》作品中標(biāo)有“亂曰”的地方共六篇，《離騷》、《招魂》，以及《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《懷沙》。王逸《離騷注》云：“亂，理也，所以發(fā)理詞旨，總撮其要也?！边@是從詩(shī)歌主旨上來(lái)理解，在音樂(lè)上要求高潮形式與之配合，蔣驥《山帶閣注楚辭余論》曰：“余意亂者蓋樂(lè)之將終，眾音畢會(huì)，而詩(shī)歌之節(jié)，亦與相赴，繁音促節(jié)、交錯(cuò)紛亂，故有是名耳。孔子曰：洋洋盈耳，大旨可見(jiàn)?！?

《楚辭》樂(lè)除末尾用“亂”外，“少歌”與“倡”也是樂(lè)章的組成部分，“少歌”即過(guò)渡性質(zhì)的短歌，洪興祖《楚辭補(bǔ)注》曰：“‘少，一作‘小?！盾髯印吩黄洹「枰?。”“倡”是用新調(diào)起頭，即王逸所言的“起造發(fā)聲造新曲也?！睏钍a瀏先生認(rèn)為“在一個(gè)需要用到兩個(gè)結(jié)束段落的較大型的曲式中，少歌是前一小結(jié)性的小高峰之所在，亂是最后總結(jié)性的大高峰所在。倡是對(duì)前半曲作了小結(jié)，需要向下半曲過(guò)渡之時(shí)，中間插入的一個(gè)小小的過(guò)渡段落；其作用在更好地引起下半曲?！睏钕壬€總結(jié)了楚辭的四種曲式：一是民歌形式，一個(gè)簡(jiǎn)單曲調(diào)的多次重復(fù)，如《九歌》；二是在一個(gè)或兩個(gè)曲調(diào)的若干次重復(fù)之后，在末尾加用亂，如《離騷》、《哀郢》、《懷沙》；三有兼用“少歌”、“倡”、“亂”的，中間重起，兩次結(jié)束，前后兩截相聯(lián)的曲式，如《抽思》；四是前有總起，中間有顯著的曲調(diào)變化，后有總結(jié)的曲式，如《招魂》。曲式的多樣豐富了《楚辭》樂(lè)章的表現(xiàn)方式與情感內(nèi)涵。

三、情感從中和肅穆到凄楚激越

《詩(shī)》樂(lè)在審美風(fēng)格上遵循儒家的“中和”觀念，即“詩(shī)者，中聲之所止也?！薄秹?mèng)溪筆談》卷五《樂(lè)律一》曰：“凡聲之高下，列為五等，以宮、商、角、徵、羽名之。為之主者曰宮，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此謂之序；名可易，序不可易。”五音之?dāng)?shù)宮最大，宮并不居五音之中，此處以宮為主并非從五音之?dāng)?shù)立論，而是強(qiáng)調(diào)要以宮聲為本，也就是以濁重、渾厚為本。按周代傳統(tǒng)觀念的劃分，宮為濁音，商、角、徵、羽為清音，周人認(rèn)為清音近哀，《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·適音》曰：“太清則志微?！薄对?shī)經(jīng)》音調(diào)以宮為主，音調(diào)和緩、感情凝重，如《清廟》，《孔疏》云：“《禮記》每云升歌《清廟》，然則祭宗廟之盛，歌文王之德，莫重于《清廟》，故為《周頌》之首?！庇∽C了“宗廟之樂(lè)，宮為之先。”《樂(lè)記》曰：“清廟之瑟，朱弦而疏越。壹倡而三嘆，有遺音者矣。”鄭玄注：“朱弦，棘朱弦，棘則聲濁。越，底孔也，疏之使聲遲也。”祭祀音樂(lè)不僅聲音渾厚，且平和舒緩，季札贊《頌》也體現(xiàn)了這一審美理想：“五聲和，八風(fēng)平、節(jié)有度、守有序，盛德之所同也。”時(shí)至今日，我們?nèi)杂煤炅?、凝重、下垂感較強(qiáng)的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)肅穆盛大的場(chǎng)面。

不同于《詩(shī)》樂(lè)的中和肅穆，《楚辭》音調(diào)凄楚激越，在表現(xiàn)方式上首先是音階的增加，《楚辭·大招》有“代秦鄭衛(wèi)，鳴竽張只。伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚(yáng)阿》，趙蕭倡只?；旰鯕w來(lái)！定空桑只。二八接舞，投詩(shī)賦只。叩鐘調(diào)磬，娛人亂只。四上競(jìng)氣，極聲變只?！泵魈祈樦肚G川稗編》曰：“大呂為官，其譜下四，仲呂為角，其譜上字，四上競(jìng)氣，謂宮角相應(yīng)也?！泵纨g《竟山樂(lè)錄》卷一曰：“‘四上競(jìng)氣，極聲變只，言宮聲由商而爭(zhēng)，上至極而變，則四清聲生焉，蓋五音之上加四聲為九聲，即變聲也?！倍铱捶ú煌?，今人認(rèn)為所謂“極聲變（只）”就是“極變聲（只）”，即在五個(gè)“正聲”（宮、商、角、徵、羽）以外加進(jìn)“變宮”、“變徵”兩個(gè)音階?！白冡纭痹诮?、徵音之間，音調(diào)凄愴悲涼，《史記·荊軻傳》有“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣?！崩顗b《學(xué)樂(lè)錄》有“七調(diào)變徵與羽最高，歌者鮮及，是時(shí)壯士長(zhǎng)征，氣薄霄漢，故用此最高之調(diào)耳?！薄白儗m”在宮、羽音之間，造成不同宮調(diào)系統(tǒng)的調(diào)式色彩對(duì)比。

據(jù)黃翔鵬先生考證，“楚調(diào)”的特點(diǎn)有二：一是音列的兩端，高音為宮而基礎(chǔ)的低音為商。二是以商為主，其次則重在徵、宮二音。商—徵—宮是其主要骨干。清陳澧《切韻考》認(rèn)為在音韻學(xué)上“宮”、“角”屬平聲，“商”、“徵”、“羽”為去聲，鄒漢勛《五韻論》認(rèn)為“去聲分明哀遠(yuǎn)道”。《古詩(shī)十九首·西北有高樓》有“清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊，一彈再三嘆，慷慨有余哀?！辈茇А堆喔栊小酚小皯n來(lái)思君不敢忘，不覺(jué)淚下沾衣裳。援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長(zhǎng)?！辈苤病墩龝?huì)詩(shī)》有“悲歌厲響，咀嚼清商。”皆說(shuō)明了商調(diào)的凄楚激越，這正是楚音的典型特征。晉陸機(jī)《太山吟》有“慷慨激楚聲”，北朝庾信《擬詠懷》有“楚歌饒恨曲”，都印證了楚樂(lè)的這一特征，直至清代所修《明史》仍有“書楚聲以自哀”之記載。

《楚辭》樂(lè)風(fēng)之凄楚激越還體現(xiàn)在節(jié)奏的急促上，《史記·留侯世家》有“楚聲剽急”，李炳海從《楚辭》中語(yǔ)氣詞的位置來(lái)解釋這一現(xiàn)象，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》常在句末有語(yǔ)氣詞，在演唱時(shí)必然拖長(zhǎng)聲調(diào)的機(jī)會(huì)多，節(jié)奏也就相對(duì)緩慢，《楚辭》的語(yǔ)氣詞放在每個(gè)單句中間，因?yàn)橐痪湓捝形幢磉_(dá)完整，所以語(yǔ)氣詞只能起短暫的停頓作用而不會(huì)拖得過(guò)長(zhǎng)。因《楚辭》音調(diào)急切，因此楚地歌舞有的稱為激楚，《楚辭·招魂》有“竽瑟狂會(huì)，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發(fā)激楚些?！敝祆渥⒃弧凹こ创蠛蠘?lè)，而為高張急節(jié)之奏也。”

四、《楚辭》樂(lè)風(fēng)的形成與影響

《楚辭》之所以形成與《詩(shī)經(jīng)》不同的樂(lè)風(fēng)，首先是文化背景不同所致，“楚音樂(lè)文化的特點(diǎn)，在于它在‘巫與‘史兩大文化源流中屬于‘巫的系統(tǒng)?！背匚讟?lè)舞之源可以追溯到殷商時(shí)期：“殷人尊神，率民以事神?！币笊虡?lè)舞從原始樂(lè)舞自然發(fā)展而來(lái)，多受原始宗教的支配，楚地受殷商文化影響極深，《漢書·地理志》曰：“楚地……信巫鬼，重淫祀?！?這一文化特征可通過(guò)出土文物得到明顯體現(xiàn)，曾侯乙墓出土的鼓舞圖“畫面中部繪一建鼓，建鼓立于獸形鼓座之上，一柄長(zhǎng)柱貫穿于圓鼓腔，具有剖面的意味。建鼓右面，直立一獸，著高冠，上肢執(zhí)雙褪擊建鼓。建鼓左面，一位高大佩劍武士，頭著高冠，臂著長(zhǎng)袖，正隨鼓聲應(yīng)節(jié)而舞，姿態(tài)舒展?！薄奥菇橇ⅩQ懸鼓”與“虎座鳥架鼓”也帶有鮮明的地方色彩，鶴、鹿、虎、鳳、皆為楚地祥瑞之物，帶有祭祀、升仙的涵義。《楚辭》的創(chuàng)作深受巫文化的影響，其中絕大部分作品尤其是《天問(wèn)》與《招魂》保留了大量神話傳說(shuō)與祭祀場(chǎng)面?！毒鸥琛芳辞瓝?jù)楚國(guó)南部的民間祭祀樂(lè)舞而創(chuàng)作，王逸《楚辭章句》曰：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分详愂律裰?，下?jiàn)己之冤結(jié)，讬之以風(fēng)諫。”

其次是《楚辭》創(chuàng)作深受楚地民歌的影響，《大招》有“伏戲《駕辯》，楚《勞商》只?！蓖跻葑⒃唬骸胺鼞颍磐跽咭?。始作瑟?！恶{辯》、《勞商》，皆曲名也。言伏戲氏作瑟，造《駕辯》之曲。楚人因之作《勞商》之歌，皆要妙之音，可樂(lè)聽也?；蛟唬骸斗鼞颉贰ⅰ恶{辯》，皆要妙歌曲也。勞，絞也，以楚聲絞商音，為之清激也?！蹦戏綐?lè)歌最早的傳世之作為夏禹時(shí)代的《候人歌》：“候人兮漪”，“兮—漪”兩個(gè)音韻助詞的運(yùn)用增加了前兩字的情感內(nèi)涵。載于《說(shuō)苑·善說(shuō)》的《越人歌》突破了《詩(shī)經(jīng)》的四言格式，參差不齊，錯(cuò)落有致。載于《孔子家語(yǔ)·辨樂(lè)》的《南風(fēng)歌》四言與七言交錯(cuò)，“兮”字置于句末，聲調(diào)輕曼悠揚(yáng)，與中原音樂(lè)顯著不同?！对?shī)經(jīng)》到《楚辭》樂(lè)風(fēng)的轉(zhuǎn)變還有一個(gè)因素就是從西周到戰(zhàn)國(guó)音樂(lè)經(jīng)歷了從娛神到娛人的轉(zhuǎn)變，這種情況不僅僅出現(xiàn)在楚國(guó)，儒家對(duì)于當(dāng)時(shí)以鄭衛(wèi)之音為代表的廣為流行的新樂(lè)進(jìn)行了嚴(yán)厲批判：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也?！笔聦?shí)情況是大多數(shù)人“端冕而聽古樂(lè)，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦?！背?guó)幅員遼闊、物產(chǎn)豐富，各項(xiàng)藝術(shù)高度發(fā)達(dá)，追求美感享受逐漸成為音樂(lè)的主要作用。

漢初樂(lè)風(fēng)承襲楚樂(lè)，祭祀場(chǎng)合多用更傾向于娛人的俗樂(lè)，《漢書·禮樂(lè)志》載漢興初期樂(lè)人仿古制作宗廟樂(lè)，但已是與古樂(lè)不同的新樂(lè)：“周有《房中樂(lè)》，至秦名曰《壽人》。凡樂(lè)，樂(lè)其所生，禮不忘本。高祖樂(lè)楚聲，故《房中樂(lè)》楚聲也?！薄斗恐袠?lè)》雖為歌功頌德的四言詩(shī)體，但其音調(diào)為楚聲。其后漢代音樂(lè)出現(xiàn)雅俗融合的趨勢(shì)，《文選》李善注《七略》曰：“漢興，魯人虞公善雅歌，發(fā)聲盡動(dòng)梁上塵?！薄端鍟ひ魳?lè)志》有“武帝裁音律之響，定郊祀之祭，頗雜謳謠，非全雅什。”結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》特色的漢代音樂(lè)情韻感人、雅俗共賞，在中國(guó)音樂(lè)史上具有承前啟后的重要意義。

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作者單位：嶺南師范學(xué)院人文學(xué)院