吳可

作為一門表演藝術(shù)，曲藝并不叫人感到陌生——無(wú)論是保存在敦煌卷子中的變文、曲辭，還是如今活躍在各種劇場(chǎng)和電視屏幕之中的小品、相聲，似乎每個(gè)人都可以略懂一二、評(píng)點(diǎn)一番，甚至秀出一兩段。也存在一些曲藝被邊緣化的議論，但曲藝與人民群眾的親緣紐帶仍然在——盡管往往以傳統(tǒng)之標(biāo)簽而與某種老派的生活方式、價(jià)值取向相關(guān)聯(lián)。這當(dāng)然是對(duì)曲藝的一種誤解。然而，若說(shuō)到曲藝作為一門學(xué)科，列于象牙塔高等教育之序列，恐怕更是處于諸多不理解之中正在生成的一個(gè)事件。如何理解這一事件，這一生成的過(guò)程，或許是我們思考建設(shè)曲藝學(xué)科大廈的一個(gè)有意思的起點(diǎn)。對(duì)此，作為一個(gè)并不專業(yè)但熱心的支持者，我想簡(jiǎn)要談?wù)勎业捏w會(huì)，當(dāng)然更多的可能是疑問(wèn)，求教于各位方家。

一個(gè)事件的發(fā)生當(dāng)然離不開(kāi)特定的社會(huì)歷史條件，曲藝學(xué)科化之路也不例外。容易厘清的因素有很多，比如作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的需要，不斷豐富的曲藝資料匯編、史論線索梳理等學(xué)術(shù)積累，充滿挑戰(zhàn)的新媒體的歷史機(jī)遇，以及近來(lái)黨和國(guó)家一些政策的扶持、引導(dǎo)，等等，正是時(shí)機(jī)成熟。這樣的思考和論證自然是十分有益的，但也存在比較明顯的缺陷——缺少縱向的思想史維度，即曲藝何以必然學(xué)科化，何以從手段走向目的，以至于手段和目的的辯證統(tǒng)一？

離開(kāi)曲藝去談思想史似乎是離題太遠(yuǎn)，但仔細(xì)思量，曲藝——當(dāng)然更多的是裹挾在民間文學(xué)之中——何嘗脫離思想史的核心命題——傳統(tǒng)與現(xiàn)代，啟蒙還是救亡。事實(shí)上，曲藝學(xué)科化之路也必然要處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問(wèn)題，大眾與精英的問(wèn)題，以及作為曲藝的自律性與社會(huì)政治所帶來(lái)的他律性的問(wèn)題。圍繞“五四”以來(lái)的這雙重變奏，我想至少有三場(chǎng)運(yùn)動(dòng)或事件、三個(gè)思想史節(jié)點(diǎn)需要撿拾出來(lái)：

一是1918-1925年的“歌謠運(yùn)動(dòng)”，劉半農(nóng)、胡適、周作人等人搜集、整理民間歌謠，在西方啟蒙資源之外尋找中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的民間資源，以“引起將來(lái)的民族的詩(shī)的發(fā)展”，即建設(shè)新詩(shī)乃至新文學(xué)。陣地是北京大學(xué)的《歌謠》周刊。他們?cè)噲D在傳統(tǒng)的歌謠中發(fā)現(xiàn)“人的文學(xué)”“平民的文學(xué)”等要素，白話寫作的可能性，以及某種民族性。由此，追根究底，對(duì)民間文學(xué)的整理、研究只是一種手段，核心是一種現(xiàn)代語(yǔ)言及其詩(shī)歌形式的探索。

二是延安時(shí)期的“民歌運(yùn)動(dòng)”，典型形象是趙樹(shù)理小說(shuō)《李有才板話》中的李有才，以快板作為武器與地主閻恒元作斗爭(zhēng)，是一個(gè)經(jīng)過(guò)普及和提高之后的新農(nóng)民形象，正如小說(shuō)中寫道，“作詩(shī)的人，叫‘詩(shī)人；說(shuō)作詩(shī)的話，叫‘詩(shī)話。李有才作出來(lái)的歌，不是‘詩(shī)，明明叫做‘快板，因此不能算‘詩(shī)人，只能算‘板人?！壁w樹(shù)理塑造的李有才，以及他自己的曲藝創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所要求的：文藝要站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)，為工農(nóng)兵服務(wù)，而且文藝是解放斗爭(zhēng)中的一條戰(zhàn)線，需要有文化的軍隊(duì)。當(dāng)然，對(duì)民歌、曲藝等資源的挖掘、學(xué)習(xí)，也少不了知識(shí)分子改造的精神維度。

三是1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，在毛澤東關(guān)于“建設(shè)一支完全新型的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大軍”的戰(zhàn)略方針下，全國(guó)掀起了一場(chǎng)文化大躍進(jìn)，試圖進(jìn)一步掃清資本主義生產(chǎn)方式的因素。為此，出現(xiàn)了諸如“村村要有李有才，社社要有王老九，縣縣要有郭沫若”的口號(hào)，甚至一年要生產(chǎn)30萬(wàn)個(gè)“李有才”這樣的“文化衛(wèi)星”。在作為運(yùn)動(dòng)成果的《紅旗歌謠》“編者的話”中，說(shuō)唱等曲藝也被做了馬克思主義文藝?yán)碚撌降貧w納和總結(jié)，即其創(chuàng)作形式是民族的，而內(nèi)容是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的辯證統(tǒng)一。

顯然，在這三個(gè)節(jié)點(diǎn)的勾勒下，我們可以看到從人到工農(nóng)兵再到無(wú)產(chǎn)階級(jí)新人的層層深化，也看到了從人到文化軍隊(duì)再到完全新型的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大軍的不斷遞進(jìn)，還可以看到從重手段到手段與目的相統(tǒng)一的嘗試。這三場(chǎng)事件真正想解決的其實(shí)是一個(gè)新的歷史主體的語(yǔ)言及其表述的形式的問(wèn)題，各有成效，但并未真正徹底解決。而如今，在《北京文藝座談會(huì)上的講話》及《加強(qiáng)和改進(jìn)黨的群團(tuán)工作的意見(jiàn)》等重要文件引領(lǐng)下，曲藝的學(xué)科化這一事件，事實(shí)上是在新的歷史條件下持續(xù)推進(jìn)并嘗試解決這一問(wèn)題。畢竟，在思想史的梳理中，我們看到曲藝是裹挾在民間文學(xué)、歌曲等雜文學(xué)概念之下，某種意義上，其社會(huì)主義改造和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向仍然是一個(gè)尚未完成的任務(wù)，是一種生成。

耳熟能詳?shù)那囀俏乃囕p騎兵的論斷，我們才能真正理解輕騎兵在文化大軍乃至無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大軍中的位置，也才能更好地在當(dāng)下的語(yǔ)境中思考“輕騎兵”升級(jí)、換代的方向。但事實(shí)上，我們似乎對(duì)這樣熟悉的關(guān)鍵詞缺少足夠的理論梳理和挖掘，或者說(shuō)關(guān)于曲藝的關(guān)鍵詞式理論研究尚有欠缺。不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)，關(guān)鍵詞式的研究方法是曲藝研究的特有方式嗎？由此引出的問(wèn)題是，曲藝究竟是作為一門怎樣的學(xué)科？

首先，曲藝的研究對(duì)象是什么？這個(gè)問(wèn)題似乎是明知故問(wèn)，也有點(diǎn)老生常談——曲藝的研究對(duì)象自然是曲藝，還能是其他什么別的嗎？那曲藝又是什么呢？這個(gè)問(wèn)題似乎還是明知故問(wèn)，自然是用口語(yǔ)說(shuō)唱的民間表演藝術(shù)，有集體性、鄉(xiāng)土性、通俗性等諸多特征。這一描述的背后其實(shí)潛藏著一個(gè)曲藝本體論，或者一個(gè)姑且稱作“曲藝性”的本質(zhì)主義的規(guī)定性的調(diào)子。這頗有點(diǎn)類似于文學(xué)研究領(lǐng)域在上世紀(jì)80年代面臨的一個(gè)難題，文學(xué)是否有本質(zhì)？如果有，那叫“文學(xué)性”的東西又是什么？但不管怎樣，這種“曲藝性”一定是普遍的、科學(xué)的、規(guī)律的。換句話說(shuō)，曲藝作為一門現(xiàn)代學(xué)科，其生產(chǎn)、傳播的是知識(shí)，而不是一種“秘傳”的經(jīng)驗(yàn)。

然而問(wèn)題在于，作為表演藝術(shù)的曲藝是一個(gè)集合名詞，其囊括了大大小小幾百種曲藝種類，比如快板、相聲、評(píng)書，等等，對(duì)每一種，或許我們都比較容易歸納、總結(jié)出其中的一般規(guī)律，也陸續(xù)出版了一些研究成果，但這些普遍的規(guī)律又如何相互碰撞，最終上升到作為一級(jí)學(xué)科的曲藝的一般規(guī)律呢？這仍是一個(gè)需要繼續(xù)努力的方向。

此外，每一個(gè)曲種，比如彈詞，又有揚(yáng)州彈詞、蘇州彈詞，其前面的地名標(biāo)明了一種領(lǐng)屬關(guān)系和空間位置，也間接暗示了使用的方言與傳達(dá)的生活經(jīng)驗(yàn)、集體記憶。由此，對(duì)于具體曲種而言，其鄉(xiāng)土性、集體性、通俗性等，都是具體的、特定的，而對(duì)其接受與認(rèn)同甚至是排他的，例如二人轉(zhuǎn)主要流行于東北，而較少為南方人所欣賞。這種地域性既是具體曲種的立根之本，又是曲藝這個(gè)集合概念所必須試圖超越的，因?yàn)猷l(xiāng)土性或民間性又是彌散在現(xiàn)代都市生活的種種縫隙之中，是對(duì)地域性的一個(gè)解構(gòu)，即解域化。某種意義上，把曲藝建設(shè)為一門學(xué)科的過(guò)程其實(shí)也是圈定某一特定領(lǐng)土并建立同一的對(duì)應(yīng)關(guān)系的過(guò)程，是一種地域化。而這種地域化也勢(shì)必與曲藝的解域化形成內(nèi)在的矛盾運(yùn)動(dòng)。

那如果說(shuō)曲藝沒(méi)有一個(gè)特定本質(zhì)，或我們不執(zhí)著于本質(zhì)，而是將曲藝視為一個(gè)開(kāi)放的場(chǎng)域，或許也是一個(gè)思路，正如今天研究文學(xué)的人，沒(méi)有人會(huì)因?yàn)樯婕半娪?、戲劇、影視等研究就焦慮是搶了別人的飯碗或不務(wù)正業(yè)，也沒(méi)有人會(huì)焦慮不堅(jiān)持文學(xué)性就意味著取消文學(xué)，甚至中文系。相反，開(kāi)放的空間給了文學(xué)以巨大的潛在性、可能性，使其觸手可以伸向哲學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)、醫(yī)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等，更為有效地理解和想象生活世界。對(duì)于曲藝，也比較好地解決了研究方法的問(wèn)題：文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、音樂(lè)、戲劇、媒介研究等方法都不妨拿來(lái)試試。看起來(lái)好像是“六經(jīng)注我”，但其實(shí)也是“我注六經(jīng)”?，F(xiàn)代學(xué)科壁壘日益森嚴(yán)，專業(yè)分工愈加細(xì)密，其實(shí)阻礙了學(xué)術(shù)自身的發(fā)展，或者說(shuō)得再嚴(yán)重些，其實(shí)是人的異化。所謂跨學(xué)科研究、比較研究正是為了恢復(fù)一種總體性的視野。注意并警醒這一點(diǎn)，對(duì)于學(xué)科化之路伊始的曲藝，其實(shí)也是非常必要的。

當(dāng)然，對(duì)于曲藝自身的方法論探索也不能因?yàn)榭鐚W(xué)科的借口而放棄。事實(shí)上，曲藝的很多概念、關(guān)鍵詞，如諷刺、幽默、喜劇性，甚至笑本身，還有待于進(jìn)一步梳理、廓清。而研究的底色，應(yīng)該不只是美學(xué)的，而更應(yīng)該是政治經(jīng)濟(jì)的、批判反思的；不只是為藝術(shù)的，而更應(yīng)該是為人生的——把握我們從哪里來(lái)，向哪里去，即有效地介入生活世界。

第三，作為學(xué)科的曲藝的建設(shè)目標(biāo)是什么？學(xué)科定位是什么？這其實(shí)也是在問(wèn)曲藝要走進(jìn)高校的高校究竟是哪一種類型的高校，是普通的綜合性大學(xué)，還是職業(yè)技術(shù)學(xué)校？二者不能簡(jiǎn)單混為一談，而我所想討論的是前者，因?yàn)榍囎鳛閷W(xué)科走進(jìn)普通高等院校的困難似乎要更大。

這似乎也有兩個(gè)可能的方向，一是作為學(xué)術(shù)研究性的培養(yǎng)模式，注重理論層面，但也仍然是一種專業(yè)，只是不同于技藝層面的專業(yè)，培養(yǎng)的是研究性人才而非表演、創(chuàng)作人才；二是作為通識(shí)教育的培養(yǎng)模式，面向全校的本科生，或必修或選修，注重的是接續(xù)自由與人文的傳統(tǒng)，意在人之全面發(fā)展。不管哪一種模式，都存在一個(gè)把生存、生活的技藝脫俗入雅的過(guò)程。在我看來(lái)，所謂的雅更是指一種經(jīng)典化，即我們需要一大批有分量的曲藝作品，既包括立于舞臺(tái)之上的，也包括存諸紙本語(yǔ)言文字之中的，作為持續(xù)性分析、評(píng)價(jià)、研究的具體“文本”。就目前來(lái)看，這一經(jīng)典化的工作還有待于進(jìn)一步深入。

需要注意的是，以上兩種定位或培養(yǎng)模式，雖然不能說(shuō)全然地矛盾對(duì)立，但二者之間確實(shí)存在著很大的分歧，即所謂通識(shí)教育，在一定程度上而言，具有反專業(yè)性、非功利性。另外，對(duì)于通識(shí)教育——這一自國(guó)外引進(jìn)，且和自由藝術(shù)（Liberal Arts）關(guān)系緊密的概念，現(xiàn)在很多人的認(rèn)識(shí)還存有誤區(qū)，比如將其與素質(zhì)教育相混淆，等等。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，在曲藝的表演、創(chuàng)作人才培養(yǎng)過(guò)程中，設(shè)置或者說(shuō)補(bǔ)足他們?cè)谖膶W(xué)、歷史等方面的課程，提升他們的文化水準(zhǔn)，就是一種素質(zhì)教育、通識(shí)教育，這不僅沒(méi)有擺脫曲藝“低賤”“沒(méi)文化”等刻板印象，也是對(duì)通識(shí)教育的庸俗化，對(duì)人之全面發(fā)展的窄化。通識(shí)教育不是對(duì)某一專業(yè)的“提高”，而恰恰是針對(duì)所有本科生，拓寬他們的視野，培養(yǎng)獨(dú)立的思考。毫無(wú)疑問(wèn)，曲藝作品中蘊(yùn)含著豐富的前人經(jīng)驗(yàn)、生活智慧、文明傳統(tǒng)，但關(guān)鍵是我們是否真正做好了通識(shí)教育的準(zhǔn)備。在我看來(lái)，通識(shí)教育是曲藝亟待加強(qiáng)和不能輕易放棄的面向。否則，說(shuō)曲藝走進(jìn)高校，那也只是在高校的學(xué)術(shù)圈子里劃定一塊地盤，自?shī)首詷?lè)，是校中之院系，而未與其他院系、專業(yè)互通有無(wú)、交流對(duì)話，未能真正融入高校。

因此，曲藝的學(xué)科定位，是一種職業(yè)、事業(yè)，但也不能忘記把自身作為當(dāng)下人之全面發(fā)展的諸多要素中的不可缺少的那一個(gè)。這無(wú)疑對(duì)曲藝的師資隊(duì)伍建設(shè)提出了更高的要求。

綜上，作為學(xué)科的曲藝建設(shè)，其自身內(nèi)部存在著矛盾的運(yùn)動(dòng)，還有很多概念需要辨析，更有許多現(xiàn)實(shí)教學(xué)中存在的問(wèn)題需要回應(yīng)和解決。這意味著曲藝仍然處于一個(gè)生成的過(guò)程之中。站在當(dāng)下的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，我們自然要展望未來(lái)，展開(kāi)學(xué)科的頂層設(shè)計(jì)，不過(guò)，也不應(yīng)該忘記在“過(guò)去”尋找、理解曲藝學(xué)科的意義。還是回到之前對(duì)三個(gè)思想史脈絡(luò)的梳理，曲藝曾經(jīng)是也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)在是并且將來(lái)還是一種語(yǔ)言及其可能的表達(dá)形式的革命醞釀之地，當(dāng)然其領(lǐng)屬的主體是一種新人。曲藝學(xué)科化是一個(gè)雙重的契機(jī)，一方面是繼續(xù)推進(jìn)自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，另一方面也是反思批判消費(fèi)社會(huì)中徹底原子化的個(gè)人，重尋一種生活的總體性，一種詩(shī)，而非散文。雖任重而道遠(yuǎn)，但應(yīng)是作為學(xué)科的曲藝的抱負(fù)。