郭大興

摘要：文章通過闡述花鳥畫寫生對工筆、寫意藝術(shù)的影響轉(zhuǎn)化。說明花鳥畫家在不同歷史時期的藝術(shù)變化和藝術(shù)追求。著重以黃筌、徐熙、徐渭為主要代表的兩種繪畫手法說明寫生對工筆、寫意藝術(shù)生發(fā)的重要性和精神超越，論述花鳥畫由寫生走向工筆和寫意是中國畫審美品格的最終再現(xiàn)?；B畫藝術(shù)的形成與發(fā)展是古代藝術(shù)家智慧的結(jié)晶。是與老莊藝術(shù)精神的完美結(jié)合，是古代先賢對天、地、人自然關(guān)懷、觀照的完美體現(xiàn)，是藝術(shù)家自身藝術(shù)性創(chuàng)造的自然生命和精神的超越。

關(guān)鍵詞：中國花鳥畫；繪畫創(chuàng)作；寫生；工筆；寫意；藝術(shù)作品；藝術(shù)精神

中圖分類號：J2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、概說

花鳥畫的歷史淵源可追溯到新石器時期，歷經(jīng)先民們的發(fā)展，秦漢的孕育、萌養(yǎng)，花鳥畫在魏晉南北朝時期獨立成科。這一時期隨著漢王朝的土崩瓦解，儒家思想的統(tǒng)治地位宣告崩潰，文人士大夫?qū)θ松^價值觀重新思考，重新審視儒道文化，這是催生完善中國各類藝術(shù)形式集中形成的時代。當(dāng)代美學(xué)家葉朗先生把魏晉南北朝作為繼先秦諸子百家爭鳴時期的第二個美學(xué)黃金時代。宗白華《美學(xué)散步》對這一時期概括描繪：“漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！边@一時期的文人士大夫由于對人生觀、價值觀的動搖，重新審視觀照老莊玄學(xué)思想。對“自然”、“無為”及對生命狀態(tài)和生命價值重新感悟。儒家的人世哲學(xué)已經(jīng)不適用于當(dāng)時社會環(huán)境，人們對人物品藻的頂禮成為中國最初的藝術(shù)審美意趣，把藝術(shù)的審美心胸、審美觀照、審美創(chuàng)作援引到對人物的風(fēng)姿、風(fēng)韻、風(fēng)采、風(fēng)骨的審美意識形態(tài)上來。儒家的道德文章已沒有藝術(shù)的審美創(chuàng)作所獲得的藝術(shù)享受更直接，更美妙。老莊“道法自然”、“得魚忘筌”、“虛靜”、“玄鑒”、“無為”、“逍遙”、“游心”、“游神”、“游身”等思想，在魏晉南北朝時期引申出一連串美學(xué)命題，如顧愷之的“以形寫神”，宗炳的“澄懷味象”、“媚道暢神”，謝赫的“氣韻生動”、“骨法用筆”等，都成為中國繪畫追求的主要藝術(shù)方向。與天地自然融合為一的人生情懷，對中國藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展起到了很大的推動作用。魏晉南北朝時期花鳥畫的初步形成和藝術(shù)追求成為畫家對“風(fēng)尚”、“風(fēng)神”、“風(fēng)骨”藝術(shù)審美追求的典范。除“六朝三杰”顧愷之、陸探微、張僧繇對人物畫的獨特藝術(shù)創(chuàng)造之外，他們對花鳥畫也有一定造詣。該時期還相繼出現(xiàn)了劉胤祖家族和曹不興、衛(wèi)協(xié)等大批專業(yè)和兼善花鳥畫的畫家。

魏晉時期花鳥畫的藝術(shù)形式已明確樹立，藝術(shù)風(fēng)格也已非常明顯。而到隋唐時期隨著人們物質(zhì)生活的不斷提高和藝術(shù)思想的逐漸豐富，花鳥畫在曹霸、韓斡、韓混、邊鸞等畫家的藝術(shù)演進(jìn)中有條不紊地進(jìn)行著.發(fā)展到五代黃筌、徐熙時期，成就了花鳥畫藝術(shù)的輝煌。由于花鳥畫藝術(shù)審美情趣，以及該時期皇室的高度重視和積極參與，更增加了花鳥畫的藝術(shù)價值。五代宋時相繼設(shè)立畫院，花鳥畫盛極一時，拉開了中閏花鳥畫在藝術(shù)史上的蓬勃大幕，并鞏固確立了這一時期花鳥畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式及藝術(shù)地位，奠定了花鳥畫“工筆”、“寫意”的兩大藝術(shù)風(fēng)格和發(fā)展方向，為后世花鳥畫的發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)。在“富貴”黃筌和“野逸”徐熙畫風(fēng)的帶動下，相繼出現(xiàn)了宋代趙佶、黃崇超、崔白、趙昌、黃居窠、李迪，元明時期李衍、錢選、張守中、王冕、林良、陳淳、吳鎮(zhèn)、徐渭，清代的朱耷、惲壽平、、吳昌碩等等大批專門擅長花鳥的畫家。還有近代影響較大的齊白石、潘天壽、李苦禪、吳佛之、陳之佛、郭味蕖、王雪濤、于希寧等大批花鳥畫家。中國花鳥畫歷代不泛名手大家，代代都有名品佳作。工筆寫生、寫意，勾勒填彩，富貴重彩等各種風(fēng)格形式盡有，文人墨趣，琳瑯滿目，分別呈現(xiàn)出各歷史時期中國花鳥畫的多種藝術(shù)風(fēng)貌，成為中國藝術(shù)史上光鮮的繪畫藝術(shù)形式。歷史上通過寫生而形成工筆、寫意藝術(shù)成就最為突出的花鳥畫家當(dāng)屬黃筌、趙昌、徐熙、徐渭。他們通過寫生到工筆再到寫意的藝術(shù)轉(zhuǎn)化和藝術(shù)超越，成為我們當(dāng)今美術(shù)學(xué)研究的重要課題。

二、寫生促進(jìn)了工筆花鳥的發(fā)展

“寫生”，是藝術(shù)家對照物景寫形作畫的藝術(shù)創(chuàng)作過程。宋代黃筌、趙昌繪畫源于寫生。被后人冠名為“寫生黃筌”、“寫生趙昌”的美譽，也表明黃、趙繪畫風(fēng)格是從“寫生”中來。這說明“寫生”在五代已屬畫家藝術(shù)創(chuàng)作中的一個主要前期步驟。而“工筆”是繪畫作品的一個基礎(chǔ)表現(xiàn)形式，它具有深刻的從“形”到“神”、從“形”到“意”的豐富內(nèi)涵，是中國繪畫美學(xué)歷來反復(fù)探討的一個重要問題。中國繪畫對“形”和“神”的研究，魏晉南北朝時期顧愷之的“以形寫神”、宗炳的“媚道暢神”命題主要是針對人物畫而言的，至隋、唐、五代時已凸顯并援引到山水和花鳥畫形式上來。從而對花鳥畫“形神”藝術(shù)要求的滲透也就成為花鳥畫審美、創(chuàng)造、品鑒的主要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這一“形神”論的開端也自然成為中國畫“寫生”到“工筆”最早藝術(shù)體驗和藝術(shù)創(chuàng)造的靈魂。而這種“寫生”對“工筆”和“寫意”的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，最終成為了中國繪畫早期的藝術(shù)涵蓋。中國對“寫生”的認(rèn)識和“寫生”一詞的應(yīng)用比西方早了近千年。對景“寫生”的方法也并非是西方和現(xiàn)代藝術(shù)家的專利。中國在千百年來的藝術(shù)追求實踐中，早就對“寫生”有了深刻認(rèn)識。就連先秦莊子也是一位觀察寫生的能手，《莊子》一書形容馬“喜則交頸相靡，怒則分背相蹄”，“槐之生也，人季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始規(guī)，二旬而葉成”，等。明察物理，關(guān)照趣情，自古就是先賢尋哲悟道的首要之法，并成為之后藝術(shù)家的締造楷模。“寫生”成為五代花鳥畫家的重要藝術(shù)開端和創(chuàng)作之源，也成為從寫生到工筆藝術(shù)轉(zhuǎn)化和藝術(shù)超越的根本來源。宋徽宗趙估就是對花鳥畫寫生非常重視的典范。在他的繪畫“寫生”過程中觀察出“孔雀升高，必先舉左”、“蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同”等一系列“寫生”過程中的觀察所得。所以宋人繼五代重寫生，用寫生的方法來工寫花鳥。從內(nèi)容到題材的創(chuàng)新都側(cè)重于對客觀物象的如實表達(dá)，從而孕育出當(dāng)時的“寫生黃筌”、“寫生趙昌”。通過“寫生”合理取舍，發(fā)展出具有物象情態(tài)、趣味深刻的“工筆”花鳥畫藝術(shù)形式。

“寫生”是藝術(shù)家觀察自然、描繪自然的基礎(chǔ)實踐過程。是藝術(shù)家從“自然真實”到“藝術(shù)真實”的早期實踐，是中國繪畫工筆、寫意藝術(shù)不可缺失的初級提煉階段。美學(xué)家葉朗先生《中國美學(xué)史大綱》對荊浩“度物象而取其真”的命題解釋為：“這個定義指出繪畫是一種創(chuàng)造，同時又是對客觀事物的真實反映。”葉朗先生還說：“繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和目標(biāo)既是圖真，即創(chuàng)造一個表現(xiàn)自然山水的本體和生命的審美意象?！卑凑杖~先生的邏輯推斷，工筆，即是通過寫生實踐創(chuàng)造一個表現(xiàn)自然花鳥的本體生命和審美意象。宋代理論家郭若虛《圖畫見聞志》記載：“易元吉，字慶之……嘗游荊湖間，人萬守山百余里，以覘猿狄猿狁之屬，逮諸林石景物，心傳足記……又嘗于長沙所居舍后疏鑿池沼，間以亂石。叢花、疏篁、折葦，其間多蓄諸水禽，每穴窗伺其動靜游息之態(tài).以資畫筆之妙?！币自獮闇?zhǔn)確把握物象的形態(tài)特點，常入深山觀察數(shù)月之久。這是畫家對花鳥、物石的親身體驗，是認(rèn)真研究花鳥畫藝術(shù)的主要方式和方法。黃筌的《寫生珍禽圖》，所畫飛禽、昆蟲、魚甲，造型比例準(zhǔn)確，形象栩栩如生，各有姿態(tài)。勾勒精細(xì)，不見明顯筆跡，色墨過渡自然。這成為了黃筌一脈花鳥畫的主要風(fēng)格，倍受當(dāng)時朝廷及世人的追捧和喜愛。黃筌花鳥畫風(fēng)格的形成是其辛勤寫生所獲得的藝術(shù)成就，其繪畫被后人稱為“寫生花鳥”。“寫生”是花鳥畫重要的藝術(shù)獲取的方式和藝術(shù)積累的途徑。被稱“寫生趙昌”的宋代花鳥畫家，也常置身于花叢中體察四時朝暮花木的不同形態(tài)和區(qū)別。這種寫生求藝的方法和求真、求實的精神是花鳥畫家登峰造極的主要門徑。可以確認(rèn)，沒有前人的寫生實踐就沒有中國花鳥畫后期的藝術(shù)成就，就不會有花鳥畫“工筆”、“寫意”的重大藝術(shù)成果。

“工筆”即是藝術(shù)家從現(xiàn)實物景寫生實踐中獲取的符合物象品貌并具備一定的技法和物理結(jié)構(gòu)，表達(dá)花鳥自然本體生命的審美意象，具有一定的藝術(shù)取舍創(chuàng)造性和藝術(shù)審美性。董其昌曾對寫生（自然真實）、工筆（藝術(shù)真實）這一對相關(guān)繪畫藝術(shù)形式作過認(rèn)真的研究和探討：“印以真境”，“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。沒有自然真實就沒有藝術(shù)真實，藝術(shù)真實高于自然真實。著名美術(shù)評論家樊波教授對董其昌的這一理論觀點曾經(jīng)作了充分的肯定與闡釋：“當(dāng)董其昌論藝術(shù)真實要‘相似或‘絕似自然真實時，這種‘相似或‘絕似依然是有其限度的，取物往往是各隨所見各出臆造，從而將自己的主觀因素滲透到觀察自然真實的過程之中?！薄肮すP”，宋后期隨著文人“重意不重形”、“墨戲”思想的介入，花鳥畫“形神”藝術(shù)地位被“寫意”思想所動搖，把“神似”作為繪畫藝術(shù)追求的叉一藝術(shù)目標(biāo)。藝術(shù)家對藝術(shù)的自由、恬淡、意蘊的追求成為寫意花鳥畫的主要藝術(shù)情懷架構(gòu)。長達(dá)幾百年，“富貴”黃家寫生填彩花鳥藝術(shù)逐步暗淡。以徐熙為代表的“落墨”、“野逸”、“寫意”的沒骨花鳥受到以蘇軾為首的大批文人藝術(shù)家的青睞，促使后世花鳥畫的大小寫意應(yīng)運而生。莊子在他最早的寓言“庖丁解?！敝袑Α凹肌边M(jìn)行過深刻比喻：“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”（《莊子·養(yǎng)生主》）“德有所長，形有所忘。”（《莊子·德充符》）他指出在技（藝）的獲取過程中，要達(dá)到“神遇”、“神行”的超越，“忘象”而行“神”正是寫意花鳥畫實現(xiàn)技藝超越的最好表達(dá)形式。這種藝術(shù)思想也是莊子對中國繪畫“寫意”藝術(shù)的最早先覺先導(dǎo)。最終“寫意”成為了中國繪畫藝術(shù)的主流。

三、寫意花鳥畫的藝術(shù)超越

1.宋元寫意花鳥畫的形成和濫暢

寫意是中國畫發(fā)展最完美最豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是藝術(shù)家在寫生過程中及工筆畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合藝術(shù)家自身的筆墨情趣、文化修養(yǎng)、藝術(shù)造詣所創(chuàng)作的繪畫作品?；B畫主要分宗于五代時期的“徐黃異體”之后，宋后期以蘇東坡、米芾、倪瓚等“逸筆草草”思想的融入達(dá)到元代的盛極一時。作品從“形象”過渡到“意象”上來。寫意花鳥畫最早由徐熙創(chuàng)造并形成“野逸”風(fēng)格，寫意畫是中國畫發(fā)展最突出最崇高的藝術(shù)表現(xiàn)形式。寫意畫是藝術(shù)家在寫生和工筆的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的技法、情趣、修養(yǎng)、放逸的性格，用夸張率意筆墨表現(xiàn)形式進(jìn)行的美妙的藝術(shù)生命創(chuàng)造。作品從工筆的“極似”過渡到“意象”的情趣表達(dá)上來。徐熙開始了寫意花鳥的最早創(chuàng)造并形成了其“野逸”的藝術(shù)風(fēng)格。這正是中國花鳥畫“寫意”的開端。他的“落墨”花鳥畫法“意出古人之外，自造于妙”，很好體現(xiàn)了寫意的旨趣。劉道醇《圣朝名畫評》評價徐熙“不以暈淡細(xì)碎為功”。這種豪放的寫意畫法與黃筌的“小筆精妙”形成鮮明對比。劉道醇《圣朝名畫評》還說：“夫精于畫者，不過薄其彩繪，以取形似，以氣骨能全之乎？熙獨不然，必先以其墨定其墨定其蕊萼等而后傅之以色，故其氣格前就，態(tài)度彌茂，與造化之功不甚遠(yuǎn)?！边@里把徐熙的畫風(fēng)和成就上升到“氣格”、“造化”的自然層面，其認(rèn)識與老莊美學(xué)高度契合。由于徐熙生活在民間，不存在宮廷畫家黃筌所承受的那種藝術(shù)約束，他一生過著閑散自由的田園生活，無論是環(huán)境和心態(tài)都極為寬松。老莊所倡導(dǎo)的自然、恬淡、簡素、無為、虛靜的人生觀就成了徐熙的思想依托。徐熙的花鳥題材、形式和筆墨的率意隨情，都有著與“黃家富貴”根本的不同。郭若虛《圖畫見聞志》評價徐熙：“江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥，蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園蔬藥苗之類是也?！蔽闹袑π煳醯钠返隆⑿愿駥ζ鋭?chuàng)作及其題材選擇的影響作了很好的評價。這表明“文人處士”、“放達(dá)不羈”的高邁氣節(jié)是造就徐熙“落墨”、“野逸”寫意畫風(fēng)的根本所在。這與黃筌的宮廷繪畫“勾勒填彩”、“富貴”細(xì)膩的花鳥畫形成了鮮明的對比。但在宋初徐熙畫風(fēng)并不具有優(yōu)勢，宋徽宗所推崇的以黃簽為代表的“富貴”畫風(fēng)占據(jù)著上風(fēng)。由于蘇東坡的“重意不重形”文人繪畫思想沖擊了畫壇，徐熙的“野逸”畫風(fēng)才作為文人繪畫所追求的一種理想面貌得以傳揚，使宋末寫意畫獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，直至元代為文人逸士所推崇，并成為廣布流播的風(fēng)格傾向。

我們看到，宋代理論界已經(jīng)對徐熙的畫風(fēng)作了極大的回應(yīng)?！缎彤嬜V》對徐熙“寫意”風(fēng)格進(jìn)行了充分肯定：“今之畫花者，往往以色暈淡成，獨徐熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色。”北宋徐鉉把徐熙的畫法概括為：“落墨為格，雜彩副之，跡與色相隱映也”；米芾《畫史》評價道：“徐熙，徐崇嗣花皆如生。雖為野逸之品但不失生機。”蘇轍《欒城集》說“徐熙畫花落筆縱橫”?？傊煳蹰_辟的水墨淡彩寫意花鳥畫，在后期文人畫家的推崇踐行下逐步成為藝術(shù)潮流。到了元代趙盂提倡“書畫同源”、“以書入畫”，花鳥畫的寫意精神再度高揚，花鳥畫更加強調(diào)了筆墨自身的情趣和意味，元人進(jìn)一步把詩、書、畫、印配于畫面的主體形式之中，塑造了文人繪畫的完善審美形式。這種藝術(shù)表達(dá)形式，后來得到明清畫家的大力推崇，成為明清藝術(shù)家綜合藝術(shù)能力和智慧的集中體現(xiàn)。

由于元代大部分漢人不能入仕或人仕不受重視.失落不得志促使文人寄性逸情于書畫，“聊以白娛”的思想蔓延，從而加速了花鳥畫技法與藝?yán)淼墓餐l(fā)展，更加突出了文人繪畫的自由、縱逸、簡遠(yuǎn)、意蘊等藝術(shù)特點。繪畫內(nèi)容上多以梅、蘭、竹、菊、枯木、鳥獸、草蟲、奇石為主?！秷D繪寶鑒》記載元代花鳥畫家178人，專善畫梅、蘭、竹、菊“四君子”的畫家就占了三分之二。他們用書寫的方式，筆墨濃淡相宜，筆法繁簡結(jié)合，造型簡潔單純，筆過形生，形具神出，趣妙神然。鄭昶在《中國畫學(xué)全史》中評說“寫意”畫：“不必有其對象，憑意虛構(gòu)，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實.乃至不講物理，純于筆墨上求神趣?！边@是對寫意花鳥趨于極端一個很好描述。元代主要花鳥畫家有趙盂、錢選、陳琳、王淵、王冕等。他們維護、夯實、創(chuàng)造、發(fā)展、延展了中國花鳥畫藝術(shù)表現(xiàn)，并呈現(xiàn)出各種藝術(shù)風(fēng)格：錢選的清潤淡雅，王淵的簡逸透勁，陳琳筆法的粗放，李衍、柯九思、顧安的卓然竹石水墨效果卓然，王冕墨梅的枝桿挺秀等。這表明寫意花鳥手法和風(fēng)格已形成豐富多彩、成就斐然且極為自由的局面。

2.明清寫意花鳥畫的再度風(fēng)騷

隨著明宮廷畫院的再次成立，“勾勒填色”和“墨花墨禽”寫意法在前朝徐熙、梁楷、呂紀(jì)、林良、陳淳、法常等人的影響下。明代再次出現(xiàn)了徐渭、陳琳、王淵等寫意花鳥畫大家。作品水墨秀潤，酣暢淋漓，花葉無骨，焦墨點蕊，墨葉勾筋，連工帶寫等多種繪畫形式并存，成為這一時期主要文人寫意花鳥畫的代表風(fēng)格。明代對中國花鳥畫貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬開創(chuàng)大寫意花鳥畫風(fēng)的徐渭。

徐渭的“水墨寫意”與當(dāng)時陳淳的“勾花點葉式”水墨寫小意花鳥畫是代表明代花鳥畫風(fēng)的兩大新生藝術(shù)力量，二人被稱為“青藤白陽”，成為中國花鳥畫歷史的兩大典范。他們的寫意畫風(fēng)代表了中國繪畫新的藝術(shù)成就并又達(dá)到了一個相當(dāng)高的藝術(shù)高度，是中國繪畫風(fēng)格最完美的體現(xiàn)。這種對自然物態(tài)、自然心性、自然法度的放情揮潑，“澄懷”、“無為”的藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)，是達(dá)到進(jìn)技于道、游刃有余的根本藝術(shù)保障。寫意畫的隨意、隨心、隨性、隨情、自然、忘我狀態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)造的最佳心境。心態(tài)和狀態(tài)是藝術(shù)家創(chuàng)造佳品的必要條件。古代圣賢莊子很早就關(guān)照到隨意、自然的心態(tài)優(yōu)越于刻意、形勞的心態(tài)。《莊子·內(nèi)篇》闡述了“形勞而不休則弊，精用而不已則勞”、“勞形怵心”的美學(xué)觀點，都是先哲對藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)和審美意趣的最早提示。徐渭畫風(fēng)在開始時并不被文人正脈所重視，到清朝中后期才普遍受到尊崇，藝術(shù)成就至今影響深遠(yuǎn)。尤其是徐渭以草書入畫的技藝。沉穩(wěn)蒼趣，意神豐卓，用墨濃點淡染，積破相融，淋漓生化。氣象萬千。徐渭的大寫意花鳥畫是中國大寫意花鳥畫中的一個新的里程碑，它標(biāo)志著中國水墨花鳥畫正在向新的形式發(fā)展，這種大寫意花鳥畫的產(chǎn)生，也標(biāo)志著中國水墨花鳥畫已形成一個很高的藝術(shù)巔峰，最終影響了清后期的八大山人、石濤、邊壽民、李鯶、李方膺、趙之謙，吳昌碩、齊白石、李苦禪等花鳥畫藝術(shù)嘶風(fēng)。他們的筆墨情趣濃郁，用墨大膽狂放，酣暢淋漓，形成了繼徐渭后“寫意”花鳥畫風(fēng)的正脈主流，形了成為中國花鳥大寫意的藝術(shù)風(fēng)格。鄭板橋為了表達(dá)對徐渭的崇拜和敬重，刻了一方“青藤門下走狗”的閑章，齊白石也刻印“愿為青藤門下走狗”，表現(xiàn)了對大寫意畫家徐渭的藝術(shù)崇尚。

總之。明代大寫意花鳥畫突破了前人徐熙、牧溪、梁楷、呂紀(jì)、林良、陳淳，為明代之后大寫意花鳥畫發(fā)展提供了更加鮮活的生命力。以草書入畫、濃淡淋漓的墨色對比，成為徐渭大寫意畫法的特點，開辟了后世中國花鳥畫的新紀(jì)元。創(chuàng)造出中國花鳥畫的又一輝煌門派，為造就清代花鳥畫的輝煌打下了豐厚的藝術(shù)基礎(chǔ)。在花鳥畫藝術(shù)長河中可以窺視，從顧愷之的“形神”論始，到唐五代中國畫各畫種藝術(shù)形式的自覺形成，以刁光胤、周冕、黃筌、徐熙等為繪畫風(fēng)貌且又自覺對應(yīng)“六法”的代表性作品?！靶紊裾摗焙汀傲ㄕ摗笔顾麄儽３种?jǐn)慎工細(xì)的寫生面貌，大自然中尋求“師造化”，創(chuàng)作中”得心源”、“縱性情”，形成了中國畫“工筆”、“寫意”兩大藝術(shù)風(fēng)格。寫生也自然成為花鳥畫兩種風(fēng)格的基礎(chǔ)課程，成為后期大、小寫意畫家的較高藝術(shù)成長的滋生地。

中國畫在蘇東坡等一大批文人“重意不重形”藝術(shù)思想的影響下，加快催生了“寫意”花鳥畫藝術(shù)形式的生成。由于趙孟等“復(fù)古”、“師古”主義藝術(shù)思想的禁錮，捍衛(wèi)了花鳥畫“工筆”、“寫意”兩大藝術(shù)風(fēng)格的傳統(tǒng)性和一貫性。在中國藝術(shù)思想、藝術(shù)理論的積極標(biāo)承下，花鳥畫的發(fā)展始終活躍在中國畫的思想范疇里，圍繞著這種形、神、意的藝術(shù)思潮進(jìn)行著千百年來的長途跋涉。我們可以確切地認(rèn)識到，中國傳統(tǒng)花鳥畫的任何形式都是古代畫家寫生藝術(shù)的完美生發(fā)和意境內(nèi)涵，體現(xiàn)了中國繪畫美學(xué)的藝術(shù)精神。

清代藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，繪畫題材的不斷豐富成為清代中后期花鳥畫的主要表現(xiàn)形式。并對后期20世紀(jì)中國花鳥畫的發(fā)展起到了積極的作用。像八大山人、惲壽平、趙之謙、虛谷、吳昌碩等都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新的花鳥畫家。形意并存，秀雅清新，生趣盎然。經(jīng)歷代文人“寫意”畫風(fēng)的追求，花鳥畫家的藝術(shù)境界更加明顯。清代，大寫意畫風(fēng)受到了當(dāng)時社會的追捧，就連工筆畫家惲壽平對大寫意畫風(fēng)也十分認(rèn)同和贊賞。在王暈50歲時與唐熒合作《紅蓮圖軸》，唐熒用沒骨寫意畫法作出水紅蓮，惲南田在落款時題到：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于丁麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。惟當(dāng)精求沒骨，斟酌古今，參之造化以為損益。”（惲壽平《南田畫跋》）從中可窺出惲壽平對沒骨寫意畫整體藝術(shù)思想和技法的認(rèn)識，惲壽平自身代表著“常州畫派”的主要人物。他從“寫生”技法中獲取藝術(shù)成就，對前人的寫生、寫意作了客觀的評論，并提示前人的寫生、寫意發(fā)展到清代已有很大的變化。對黃筌、趙昌的“工”、“刻”，徐熙的“無徑轍”作了客觀總結(jié)，而對“沒骨”風(fēng)格的認(rèn)識十分明確，以為具有“寫意”的造化，并強調(diào)“當(dāng)精求”。惲南田在《南田畫跋》中說：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙。必因而師移造化，庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗?！?。師法古人不能盡其妙，只有在寫生中才能“極妍盡態(tài)”，方能成為“大雅宗師”。這也說明了繪畫既要師古人叉要掌握以寫生取形、得意忘形的妙處。惲壽平同“山水正宗”的“四王”一樣被當(dāng)時朝廷及畫界奉為“寫生花鳥正宗”?？傊B畫的具體表現(xiàn)經(jīng)過畫家們的傳承與寫生實踐，面貌呈現(xiàn)了多種不同的變化，這種變化使“寫生”與“寫意”、“師古”與“創(chuàng)新”之間的關(guān)系，沒有被清后期的“躁狂”思想所淹沒，惲壽平意指后人，“躁狂”不等于“寫意”，畫家必須結(jié)合“寫生”來表達(dá)繪畫意境。所以中國花鳥畫始終沉浸在“工筆”與“寫意”的范疇里。正如松年所感嘆：“唐宋以來.畫多勾勒，然后填色，其皴染悉有陰陽，一筆不茍作，一點不輕施……自徐崇嗣創(chuàng)為沒骨法，后人遵循未改，代有名家，較之鉤勒，是昔繁而今簡也。繁簡之間，全資人之智慧，以定去留。既嫻沒骨之法，仍不可頓廢鉤勒之門?！保ā额U園論畫花卉翎毛》）松年對當(dāng)時人們對沒骨法過度尊崇感到擔(dān)憂。對古代的勾勒填色進(jìn)行了呼吁，惲壽平也擔(dān)心“沒骨”法的艷麗會成為流弊。為弟子們親自臨摹宋人徐崇嗣的牡丹，以警惕后人畫家不要有脂粉華糜之態(tài)，要求弟子們要保持宋人的淡雅風(fēng)格，這種擔(dān)心體現(xiàn)在惲南田的《甌香館集》中。惲壽平的藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格與八大山人、石濤、揚州八怪、趙之謙、虛谷、吳昌碩一樣對19世紀(jì)后花鳥畫影響都是巨大的。

清代的花鳥畫保持了三種寫意藝術(shù)形式：一是以惲壽平為代表的小寫意“沒骨”形式；二是以八大山人為代表的水墨大寫意畫法；三是以揚州八怪為代表的禪意情趣的寫意畫風(fēng)。這三種繪畫形式的作品基本上涵蓋了整個清代寫意花鳥畫的整體藝術(shù)風(fēng)格。大寫意在八大山人、揚州八怪為代表的繪畫風(fēng)格里體現(xiàn)出墨韻暢遠(yuǎn)、情性簡約、狂放豪邁、揮寫胸中禪逸之趣，這種藝術(shù)風(fēng)格的形成與確立，是19世紀(jì)中國花鳥畫影響最突出的一種繪畫風(fēng)格。他們用筆變化多姿，中鋒、偏鋒、飛白、遲緩結(jié)合，使轉(zhuǎn)有度；用墨濃淡分明，對比強烈；物象縱逸，疏密相照，虛實結(jié)合；苔點淋漓，積墨成葉；濃淡對比，勾辯成花；黑白分明，勾染交合；偃仰對應(yīng)，相映成趣。八大山人、揚八怪成為徐渭寫意花鳥后又一批里程碑式花鳥畫人物。從他們的寫意花鳥、蔬果中我們不難看出畫家繼續(xù)從寫生的藝術(shù)實踐中獲取寫意的藝術(shù)效果和藝術(shù)提煉，從而達(dá)到了他們“寫意”的更高境界。充分證明了花鳥畫在寫生實踐中對“寫意”藝術(shù)成就的演化及重要內(nèi)涵。

四、結(jié)語

中國花鳥畫在長期的藝術(shù)發(fā)展實踐中，在寫生的基礎(chǔ)上，以寓興、抒情、寫意為歸依的傳統(tǒng)繪畫方式.并沒有受到多少外來藝術(shù)思想的干擾侵化?；B畫始終以它固有的傳統(tǒng)發(fā)展形式，以寫生、工筆、寫意的表現(xiàn)風(fēng)格繼承發(fā)展著。在形成花鳥畫家各歷史時期不同藝術(shù)風(fēng)格的同時，都存在一條永恒的真理，那就是從“寫生”到“工筆”再到“寫意”的藝術(shù)演進(jìn)。在“寫生”中尋求技法、藝?yán)淼谋磉_(dá)方法，尋求既自我又統(tǒng)一的藝術(shù)語言。近現(xiàn)代，造就了大批花鳥畫藝術(shù)家，如吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤、吳佛之、郭味渠、于希寧等。當(dāng)下，還有大批活躍在畫壇上的老中青年花鳥畫家，他們都繼續(xù)遵循著從寫生到工筆再到寫意的花鳥畫藝術(shù)締造規(guī)律。