[摘 要] 著名導演張藝謀執(zhí)導的《歸來》自上映以來，在觀眾層面和學術層面均引起了廣泛關注，尤其對于小說原著的改編問題，眾說紛紜。事實上，影片把故事時間與人物命運深深捆綁，巧妙地把馮婉瑜的生理時間“懸置”，將“遺忘”刻畫為“記憶”，把影片的內(nèi)涵熔鑄在“家”和“車站”兩個具有隱喻性質(zhì)的空間中，通過異質(zhì)性因素的置入，使空間充滿了緊張、壓抑、窒息等特征。影片的改編不但沒有削弱小說原著的批判力量，反而將此種力量錘煉得更加集中，更加深刻。

[關鍵詞] 《歸來》；時間懸置；空間焦慮；改編

一、電影《歸來》的小說原著改編問題

導演張藝謀執(zhí)導的《歸來》自上映以來，在觀眾層面和學術層面均引起了廣泛關注。觀眾層面主要是因為影片對特定歷史的回視而拉近了觀眾的身份認同，以至于在“近兩個小時內(nèi)”，“一個個都紅著眼圈”，甚至于“哭光了一包紙巾”。[1]

學術層面，筆者運用CNKI文獻檢索系統(tǒng)，以“《歸來》”和“歸來”為關鍵詞，檢索到對電影《歸來》研究文獻達80余篇，學界主要是在小說原著的電影改編、電影的內(nèi)在意蘊與外在影像等方面展開學理闡釋。這之中，關于影片的內(nèi)在意義討論達到了60多篇，研究者主要從敘事策略、敘事藝術、情節(jié)構建等方面，著力于陸馮愛情、家庭兩個方面的悲劇闡釋，也有部分研究者聚焦于影片在音樂、畫面設置等方面的藝術性控制。

值得注意的是，對于電影《歸來》的小說改編，研究者們所持的態(tài)度卻不盡相同。電影《歸來》改編自著名旅美華人作家嚴歌苓的小說《陸犯焉識》，是真正的“強強聯(lián)合”，這也牽引出了多樣化的解讀視角?？隙ㄕ哒J為，電影在處理小說文本影像化中，將歷史性的大事件切換成家庭小故事，突出和放大了家庭溫情和愛情的執(zhí)著力量，這樣使得電影“更加清晰明朗”，“較之原著，電影更具主題的人文性、視聽的符號性和電影實踐的文學性，從而也找到了文學與電影的契合點”。[2]“與小說冷峻幽默的風格不同，電影《歸來》則平實深沉得多。總之，銀幕上的《歸來》已成為一部新的作品?！盵3]

但是，對《歸來》的小說改編問題持否定態(tài)度的學者不在少數(shù)，如著名文藝批評家陶東風就指出，影片“把一個具體社會歷史語境中發(fā)生的社會歷史悲劇，改寫成一首抽象純粹的愛情頌歌”，“小說所具有的批判主題、陸馮的曠世絕戀和精神創(chuàng)傷中包含的政治內(nèi)涵，都在電影中被極大地稀釋，‘二十年也就只是一個沒有內(nèi)涵的空洞數(shù)字”。同時，“過度簡化還使得有些情節(jié)和人物行為顯得不好理解”[4]。其他如吳亞丹的《談〈陸犯焉識〉到〈歸來〉的敘事改編》，樊璐璐、劉硯群的《從〈歸來〉看張藝謀對〈陸犯焉識〉的改編藝術》，符思瑩、姚國軍的《二度創(chuàng)作的藝術之變——從小說〈陸犯焉識〉到電影〈歸來〉》，房璨的《安靜地等待——從〈陸犯焉識〉到〈歸來〉》，等等。上述文獻普遍認為，電影的改編淡化了特定歷史時空的悲劇性意義，消減了其中深層的哲學意味。

小說文本改編為影像文本，已經(jīng)不是一個新的命題，從《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》到《活著》《一個都不能少》《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀在這方面可謂成果豐碩，對嚴歌苓小說的改編也非首次。2011年上映的《金陵十三釵》就改編自嚴歌苓的同名小說。本文則試圖從《歸來》的電影文本出發(fā)，討論其中被“懸置”的時間和充滿焦慮的空間，進而論及影片的改編問題，對上述爭議提出些許看法。

二、被懸置的時間：歷史的變幻與馮婉瑜心理時空的停滯

電影作為時空綜合藝術，在敘事推進方面對于時間的把控意義重要。法國著名學者馬塞爾·馬爾丹曾指出：“在作為電影世界支架的空間—時間復合體中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件。”[5]對于電影藝術的時間處理，導演們大多是采取線性、交錯、重疊等手法予以呈現(xiàn)。但是，張藝謀在電影《歸來》中對時間的處理卻主要運用的是時間懸置推進敘事，以此來塑造人物，獲取影片的價值和意義。

《歸來》的故事主體可以分為兩個階段，影片開始，從丹丹所在的舞蹈學校進行《紅色娘子軍》舞蹈排練到陸焉識在車站被強行抓走，直至《紅色娘子軍》的舞臺演出為故事的前置部分。影片用字幕的形式閃現(xiàn)了“三年后，‘文化大革命結(jié)束”，開啟了后續(xù)也是最重要的敘事演繹。從時長方面看，陸焉識“離去”的講述僅用了29分鐘，后面的“歸來”則使用了80分鐘的時間。在長達80分鐘的故事講述中，導演刻意深化了小說原著馮婉瑜的“失憶”帶來的生活的變化，用《陸犯焉識》作者嚴歌苓的話說，就是“把失憶做了很多文章”[6]。

影片中，陸焉識從青海勞教歸來，在自己的家里與妻子相遇，通過語言、倒茶水等一系列表現(xiàn)，以及對方錯將自己認為是“方師傅”時，發(fā)現(xiàn)妻子馮婉瑜已經(jīng)把這個世界“遺忘”。我們認為，馮婉瑜的“遺忘”恰恰是“時間懸置”的體現(xiàn)。當時，“文革”已經(jīng)結(jié)束，整個時代發(fā)生了巨大逆轉(zhuǎn)。陸焉識已經(jīng)得到平反，社會的主體性因素也已經(jīng)轉(zhuǎn)向正?；?，影片前置部分的領袖胸章、特定時代的標語等政治性表征已被抹除。但是，馮婉瑜的生命時間并沒有隨時代的遷變而隨之演進，而是被“懸置”在了特定的“文革時代”，特定時代的歷史記憶和精神創(chuàng)傷緊緊地扣住了馮婉瑜的心門。陸焉識和女兒后來運用種種辦法，試圖恢復馮婉瑜的正常記憶，乃至陸焉識一次次陪她去車站等待并不會出現(xiàn)的“丈夫”，但終究以失敗告終。在馮婉瑜的生命世界中，女兒丹丹還在舞蹈學校跳舞，影片中一直未正面現(xiàn)身的神秘人物“方師傅”仍是她揮之不去的陰影……

馮婉瑜的心理時間停留在了“文革時代”，外在時事沒有對她形成決定性影響。可以說，馮婉瑜的“失憶”其實是另一種更加深刻的“記憶”，懸置的時間拉長了馮婉瑜的悲劇。但是，時間的懸置并非是為了時間的停滯，嚴歌苓提到，“他妻子表現(xiàn)的失憶，這一段空白的記憶恰恰是表現(xiàn)了她的記憶”[6]。我們不禁要追問，馮婉瑜真的失憶了嗎，她是否真的把丈夫陸焉識遺忘了？影片中陸焉識勞改回家的場面可以回應這一問題。陸焉識前去自己的房間準備放置行李時，馮婉瑜一改先前的溫和態(tài)度：“請你出去！……出去！”馮婉瑜強烈的反應表現(xiàn)了她對愛情和家庭的堅守，只不過這種堅守遭到了扭曲和擠壓，最終連自己的丈夫也不再認識。同時，從車站分別、后來的不分寒暑的接站，正深刻地說明，丈夫陸焉識在她心中是無法替代、無法抹去的生活映像和情感歸依。馮婉瑜越是遺忘，她的傷痛越是刻骨銘心，影片的悲劇性力量越是得到強化，影片也越是打動人心。

三、空間的焦慮：異質(zhì)性因素的充塞與擠壓

時間作為《歸來》敘事推進的主要手段被凸顯了出來，然而空間在這部作品的形塑人物和命運的作用亦是極為重要的，其并不是僅僅作為背景或者“靜止的容器”而被呈現(xiàn)。再者，小說原著《陸犯焉識》就是一部具有濃厚的空間意識的作品，“空間不僅是小說中敘事必不可少的場景，也是嚴歌苓展現(xiàn)知識分子如何身不由己、被錯愕的命運推至不可想象境地的敘事動力”[7]。

與小說原著不同的是，《歸來》重點選取家庭、車站作為藝術表征的空間視域，具有豐富性、生產(chǎn)性等特質(zhì)。陸焉識與馮婉瑜原本擁有一個幸福的家庭，兩人均為知識分子出身，并育有一個熱愛藝術的女兒，這本應該是一個其樂融融的美好家庭。但是現(xiàn)實并非如此，陸焉識的知識分子身份因為特定的歷史而成了一個在逃犯，他的家也就填塞了種種異化色彩。影片中陸焉識家庭畫面的第一次呈現(xiàn)是在丹丹跳舞回家，母女已經(jīng)預感到不能在《紅色娘子軍》中擔任吳清華這一角色。鋼琴、書柜、書桌等陳設顯示了家庭的書香與藝術意味，領袖的石膏像又表現(xiàn)出特定時代的某種歷史氣息。馮婉瑜在為女兒做舞蹈鞋的同時，伴隨著無盡的思考，讓畫面顯示出壓抑感，“我才不跳戰(zhàn)士呢，要跳就跳主演……”女兒丹丹的話與其帶有強烈革命色彩的舞蹈動作相互疊加，強化了家庭濃厚的政治意味，而母親馮婉瑜則在女兒與丈夫之間痛苦地來回磨擦。一方面，她安慰女兒：“戰(zhàn)士也挺好?！辈⒓氠樏芫€地為女兒織就舞蹈布鞋，作為母親，作為妻子的身份在此得到了真實表露。但是，與女兒談話以及家庭的陳設卻顯示了強烈的政治意味，這就讓“家庭”在影片中一經(jīng)出場就顯得與眾不同，其隱喻性、符號性表征得到了充分顯示。

后面的很多戲份均被導演安排到了家庭中推進，陸焉識夜間回家未入，勞改場人員進入家庭前來詢問“在逃犯”陸焉識的下落，馮婉瑜連夜蒸饅頭為次日的車站送別，乃至后來陸焉識回來被馮婉瑜拒之門外，等等?！凹摇币呀?jīng)成為影片塑造人物的最重要場所。原本具有幸福、港灣、歸宿等象征效果的“家”在影片中卻充斥了大量的異質(zhì)性因素，家的歡愉感、輕松感蕩然無存，如前述第一次出現(xiàn)時的帶有政治性意味的家庭的陳設、音樂，家里出現(xiàn)的外部人員也僅限于街道的李主任、勞改場人員以及一個始終未出場的方師傅，而家里的活動則要么是嚴厲的詢問，要么是為迎接丈夫陸焉識的歸來做準備。據(jù)此，我們可以看出，影片中的“家”的本質(zhì)性因素被抽空，與之有關的人物遭受了難以抹除的身體與精神的雙重創(chuàng)傷，家遭到了異化，空間的焦慮延綿不絕。

片中另一個被強化的空間是車站，車站在影片中第一次出現(xiàn)即充彌著濃厚的權力意識。陸焉識在這個地方非但沒有與愛人話別，反而造成了自己的長期勞教和妻子命運的不可逆轉(zhuǎn)。一般而言，車站大多與離別、歸來、傷感、匆忙等相互關聯(lián)。但電影《歸來》中，車站卻被藝術家規(guī)劃為深化陸焉識、馮婉瑜家庭悲劇的重要場域。馮婉瑜因為一封關于丈夫歸來時間的信函，一次次到車站等待，而陸焉識化作車夫，一次次陪她來到車站，等待“自己”從車站出來，陸焉識的歸來變成了無限的延宕，這更是加劇了車站的諷刺意義。

劇中陸焉識為了查證“方師傅”的惡行，找到了方師傅的家，卻被一個幾乎與自己妻子遭受同樣厄運的女人痛斥而回。這深刻地表明了特定時代人物的普遍性際遇，陸焉識、女兒丹丹，等等，甚至整個時代，無人不陷入其中。車站對面、街道的標語的變化，與在風雪中等待的陸焉識夫婦一起，定格在歷史里，顯示出歷史雖然前行，陸焉識等人的創(chuàng)傷并未被撫平，要化解歷史的誤會，絕非僅僅是時間問題。

至此，我們可以看出，《歸來》中家庭和車站這兩個空間因素非但不是藝術家敘事演進的附屬，反而一直通過自身種種內(nèi)容在不斷生產(chǎn)著意義。電影始終不是小說，不可能在短短一個多小時的時間將所有人物、所有空間場域一一細致呈現(xiàn)，正如學者趙炎秋所言，《歸來》對小說《陸犯焉識》的改編，已經(jīng)是“僅僅借用了后者的外殼和某些素材”，“對情節(jié)、人物關系乃至細節(jié)、場景都進行了重要的改寫”。[8]進一步說，《歸來》所做的，就是把故事時間與人物命運緊緊捆綁，巧妙地把馮婉瑜的生理時間“懸置”，將“遺忘”刻畫為“記憶”，同時把影片的內(nèi)涵熔鑄在“家”和“車站”兩個具有隱喻性質(zhì)的空間中，通過異質(zhì)性因素的置入，使得空間充滿了緊張、壓抑、窒息等品質(zhì)，這是時間懸置與空間焦慮的相互疊加。因此，我們認為，影片的改編不但沒有削弱小說原著的批判力量，反而將此種力量錘煉得更加集中，更加深刻。

[參考文獻]

[1] 張祖群.《歸來》書寫的歷史“失憶”——基于女性主義的電影視角[J].電影評介，2014（10）.

[2] 黃夢琪.文學與影視的轉(zhuǎn)換：從小說《陸犯焉識》到電影《歸來》[J].赤峰學院學報，2015（07）.

[3] 王曉萍.《歸來》：從小說到電影[J].電影文學，2015（01）.

[4] 陶東風.被抽空了社會歷史內(nèi)涵的愛情絕唱——也談電影《歸來》對《陸犯焉識》的改編[J].當代文壇，2014（05）.

[5] [法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1080：195.

[6] 劉婷.嚴歌苓談《歸來》：很佩服張藝謀，給電影打99分[N].北京晨報，2014-05-21.

[7] 孫謙.論嚴歌岑長篇小說《陸犯焉識》的空間敘事[J].北京社會科學，2014（12）.

[8] 趙炎秋.《歸來》與《陸犯焉識》敘事比較：藝術視野下的文字與圖像關系研究之三[J].中國文化研究，2014（08）.

[作者簡介] 楊波（1979— ），男，貴州鳳岡人，碩士，貴州師范學院文學院副教授。主要研究方向：文藝美學。