黃衛(wèi)星++張玉能

[摘 要]文字的構(gòu)成藝術(shù)不僅規(guī)定了中華民族的思維方式特征，也規(guī)定了中華美學(xué)精神的特征。漢字構(gòu)成藝術(shù)的六書(shū)規(guī)定了漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的意象特征，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的意象論促進(jìn)了中華民族抒情文學(xué)的高度發(fā)達(dá)，使中國(guó)成為詩(shī)的王國(guó)。具體說(shuō)來(lái)，漢字的六書(shū)構(gòu)成主要規(guī)定了漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的意象論規(guī)律，意象論在唐宋時(shí)代逐步發(fā)展成為意境論，促進(jìn)了詩(shī)歌藝術(shù)的高度發(fā)展。宋代以后意象論在市民經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下逐步發(fā)展成為小說(shuō)論、典型論。這種發(fā)展過(guò)程的深層原因就在于，漢字的六書(shū)構(gòu)成由象形、指事到會(huì)意、形聲，再到轉(zhuǎn)注、假借的轉(zhuǎn)換，形成了意象論到意境論再到典型論的發(fā)展，直接規(guī)制了漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的歷史發(fā)展進(jìn)程。

[關(guān)鍵詞]漢字；構(gòu)成藝術(shù)；六書(shū)；意象論；意境論；典型論

[中圖分類(lèi)號(hào)]I0 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2016）03-0048-12

漢代文字學(xué)家許慎在《說(shuō)文解字·敘》中把漢字的構(gòu)成法則歸納為六書(shū)：象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借[1]766-769。文字的六書(shū)構(gòu)成藝術(shù)不僅規(guī)定了中華民族的思維方式特征，也規(guī)定了中華民族美學(xué)精神的特征，還規(guī)定了漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的意象特征。

一、六書(shū)與漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的意象特征

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的意象論促進(jìn)了中華民族抒情文學(xué)的高度發(fā)達(dá)，使中國(guó)成為詩(shī)的王國(guó)，而漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的敘事文學(xué)相對(duì)單薄，發(fā)展滯后。中國(guó)漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的這種意象性和抒情性特征與漢字的六書(shū)構(gòu)成藝術(shù)密切相關(guān)。

漢字是不同于表音文字的表意文字。表音文字一般割裂一個(gè)字（詞）的形、音、義三者，而主要以字母組合所形成的聲音來(lái)表達(dá)意義。然而，漢字卻是以方塊字組成一個(gè)形、音、義相統(tǒng)一的整體來(lái)表達(dá)意義，每一個(gè)漢字或者幾個(gè)漢字所組成的詞就構(gòu)成了一個(gè)形、音、義相統(tǒng)一的整體，它們大多，特別是象形字、指事字、會(huì)意字、形聲字，都能夠直接在人們的頭腦（意識(shí)）中喚起相應(yīng)的表象，即意象。而一般的表音文字卻要通過(guò)聲音的中介間接地喚起約定俗成的表象，因而表音文字似乎是必須通過(guò)理性的理解才能夠形成相應(yīng)的意象，這樣就形成了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的邏各斯中心主義和語(yǔ)音中心主義。因此，盡管所有語(yǔ)言的字（詞）都能夠喚起相應(yīng)的表象，即具有意象性，但是，作為表意文字的漢字具有直接的、迅捷的意象性，它比其他一切以字母標(biāo)示的表音文字都具有更加突出、鮮明、強(qiáng)烈的意象性。漢字的造字過(guò)程和構(gòu)成藝術(shù)（六書(shū)），也就必然地決定了漢字的直接、迅捷的意象性。

許慎在《說(shuō)文解字·敘》中，就漢字的造字過(guò)程和六書(shū)構(gòu)成藝術(shù)寫(xiě)道：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視?shū)B(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其緐，飾偽萌生。黃帝之史倉(cāng)頡，見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹏迒之跡，知分理之可相別異也，初造書(shū)契，百工以乂，萬(wàn)品一察，蓋取諸夬，夬揚(yáng)于王庭。言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施祿及下，居德則忌也。倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類(lèi)象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳寖多也。”[1]766以上所述的倉(cāng)頡造字經(jīng)過(guò)，難免存有夸飾成分，不過(guò)總體上來(lái)看應(yīng)該是符合事實(shí)的。一般來(lái)說(shuō)，文字來(lái)源于圖畫(huà)文字、結(jié)繩記事、刻契記事，逐漸進(jìn)化到真正的文字，世界上最初的文字都是象形的，即模仿現(xiàn)實(shí)事物的物像而造出字形，也可能受到鳥(niǎo)跡、龜文、野獸蹄跡等等啟發(fā)。后來(lái)，一部分象形文字演化為字母或者音節(jié)所組成的文字，從而形成了表音文字和表意文字兩大系統(tǒng)。而漢字卻隨著自然經(jīng)濟(jì)和家族宗法制度的生產(chǎn)方式和生活方式的固定而延續(xù)下來(lái)，成為至今仍然具有強(qiáng)大生命力的表意文字。漢字的造字法或者構(gòu)成藝術(shù)，經(jīng)過(guò)漢代以后許多文字學(xué)家、歷史學(xué)家、文獻(xiàn)學(xué)家的整理，形成了所謂象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借之六書(shū)。當(dāng)代著名文字學(xué)家楊樹(shù)達(dá)認(rèn)為：“人類(lèi)既作，厥有語(yǔ)言。然語(yǔ)言聲出即消，不能垂久行遠(yuǎn)，欲彌此缺，文字乃生。文字之作，不由于一人，（荀子曰：‘作書(shū)者眾矣，是其證也。）亦不局于一地，各憑意匠為之，初非有定則也。六書(shū)之起，乃后人尋繹文字，得其條理，為之類(lèi)別焉爾。核實(shí)言之，文字之制造在先，六書(shū)之分類(lèi)在后，非先有六書(shū)定則，而后造文字也?！盵2]13因此，漢字的創(chuàng)造經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的實(shí)踐過(guò)程。這個(gè)實(shí)踐過(guò)程開(kāi)始于倉(cāng)頡造字，到黃帝時(shí)代以文字教育后代，再到班固、劉歆、許慎等人逐漸由朦朧到清晰地總結(jié)出來(lái)所謂六書(shū)的漢字造字法則或者構(gòu)成藝術(shù)，漢字構(gòu)成藝術(shù)或者造字法則的六書(shū)就成為了解漢字特征的一條主要途徑。由漢字的六書(shū)我們可以看到漢字的根本特征，即以表意為主要方面而組成形、音、義的有機(jī)統(tǒng)一整體，它集中表現(xiàn)在漢字的意象性上。

許慎在《說(shuō)文解字·敘》中這樣論述六書(shū)：“周禮，八歲入小學(xué)，保氏教國(guó)子，先以六書(shū)。一曰指事。指事者，視而可識(shí)，察而可見(jiàn)，上、下是也。二曰象形。象形者，畫(huà)成其物，隨體詰詘，日、月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江、河是也。四曰會(huì)意。會(huì)意者，比類(lèi)合誼，以見(jiàn)指撝，武、信是也。五曰轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者，建類(lèi)一首，同意相受，考、老是也。六曰假借。假借者，本無(wú)其字，依聲托事，令、長(zhǎng)是也?！盵1]766楊樹(shù)達(dá)引述明代學(xué)者楊慎和清代學(xué)者戴震的觀點(diǎn)，認(rèn)為六書(shū)中象形、指事、會(huì)意、形聲四書(shū)為經(jīng)，是字之體，轉(zhuǎn)注、假借二書(shū)為緯，是字之用。他還認(rèn)為，“象形、指事二書(shū)謂之文?！薄皶?huì)意、形聲二書(shū)謂之字?！辈⑶艺J(rèn)為，六書(shū)就發(fā)生之次序?yàn)檠?，?yīng)該以象形為第一[2]14-18。所以中國(guó)漢字是以象形為最早和最基礎(chǔ)的表意文字，它的最主要的造字法則是象形、指事、會(huì)意、形聲四書(shū)，而這四書(shū)都是具有極強(qiáng)的意象性的，它們一起使?jié)h字可以在文字使用者的意念之中喚起豐富、鮮明、生動(dòng)的意象（表象）。

象形是表意漢字最基本的造字法則和構(gòu)成藝術(shù)。我們認(rèn)為下述觀點(diǎn)是比較合理的：文字的產(chǎn)生，首先是從記事開(kāi)始的，父權(quán)氏族部落中的社會(huì)分工，有了“吏”和“?！?，這是輔佐部落首領(lǐng)的兩大職權(quán)人物，“吏”，是記事的意思，“?！?，是主管祈禱祭祀的意思。記事官要記錄部落發(fā)生的大事，如戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)禍、慶典、婚媾等，還要記錄群體的勞動(dòng)和分配、祭祀和占卜等。在文字形成以前，他們便采取了以結(jié)繩記事為主的各種記事手段：主要有結(jié)繩記事、積石記事、刻畫(huà)記事、巖畫(huà)（圖畫(huà)）記事等。這些記事活動(dòng)，由于過(guò)于簡(jiǎn)單，不能適應(yīng)發(fā)展著的社會(huì)所需，它必然發(fā)展為文字的創(chuàng)造。因此，漢字的最早造字方法和法則似乎就應(yīng)該是象形，其次就是指事。凡是隨著人類(lèi)發(fā)展正常形成的原始文字，最初都是從象形文字開(kāi)始的。如古埃及最早產(chǎn)生了圖畫(huà)文字，第一王朝時(shí)期發(fā)展為象形的表詞文字和輔音符號(hào)相結(jié)合的文字；古老的蘇美爾文字也是象形的表詞文字；再如克里特人的象形文字等。不過(guò)他們的文字逐步發(fā)展轉(zhuǎn)化為表音文字后，又演變?yōu)橐羲刈帜?。只有中?guó)的文字，是沿著剛產(chǎn)生時(shí)期的古文字特點(diǎn)一脈相承，在象形字的基礎(chǔ)上或分解，或組合，衍生出表意字和形聲組合字，演化為現(xiàn)代漢文字和現(xiàn)代漢字的書(shū)體。而且中國(guó)漢字的發(fā)展在固有的優(yōu)點(diǎn)和前提下，仍然向著更加簡(jiǎn)明、科學(xué)合理的方向繼續(xù)發(fā)展。中國(guó)漢字最早的造字法是以象形為主的造字法，第一次官方造字時(shí)期，除少數(shù)的特殊符號(hào)演變而來(lái)的符號(hào)文字以外，幾乎都是象形字。漢字象形字，是以描畫(huà)物類(lèi)的形象特征或部分形象特征而創(chuàng)造的單音節(jié)表詞符號(hào)。它起源于記事巖畫(huà)、地畫(huà)和所謂的“圖畫(huà)文字”，部分的族徽和圖騰文字也具備象形文字的特征[3]7.109

因此，漢字的象形字和象形的造字法則或者構(gòu)成藝術(shù)及其象形表意的基本特征，就賦予了漢字直接、迅捷、強(qiáng)烈的意象性。許許多多的漢字象形字，不論是獨(dú)體成字為詞，或者是作為指事字、會(huì)意字、形聲字的造字字根，還是成為轉(zhuǎn)注字和假借字的本義字，都給接受者帶來(lái)極強(qiáng)烈的意象性，可以在他們的頭腦（意識(shí)）中引起或喚起豐富、鮮明、生動(dòng)的意象（表象）。因此，作為至今仍然具有強(qiáng)大生命力的唯一表意文字，漢字的意象性是世界上一切文字中獨(dú)具特色的，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，可持續(xù)發(fā)展的。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而文字則是語(yǔ)言的物質(zhì)固定者和物質(zhì)承載者，因此文字必然又是語(yǔ)言藝術(shù)的最主要的承載者和傳播者。正是有了文字，民間的口頭文學(xué)才得以記錄和傳揚(yáng)，避免了年久失傳和歧義紛呈。因此，離開(kāi)了文字的記載，文學(xué)幾乎不可能正常進(jìn)入寫(xiě)作創(chuàng)造、閱讀接受和傳播影響的通道。正是漢字的意象性特征，決定了漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作和漢語(yǔ)文學(xué)的意象性根本性質(zhì)，也就形成了中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上的意象論[4]。這種意象論的變化發(fā)展，不僅決定了中國(guó)文學(xué)的意象性和抒情性特質(zhì)，也決定了中國(guó)文學(xué)中敘事文學(xué)的發(fā)展遲緩滯后。

二、六書(shū)與意境論

漢字的六書(shū)構(gòu)成藝術(shù)決定了漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的意象性，這種意象性又決定了漢語(yǔ)文學(xué)的意象性和抒情性，從而形成了漢語(yǔ)文學(xué)的抒情詩(shī)歌發(fā)達(dá)繁榮的局面，因此，隨著漢字造字六書(shū)的總結(jié)和傳授，逐步形成了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的意象論，意象論在唐代逐步發(fā)展成為意境論，促進(jìn)了抒情詩(shī)歌藝術(shù)的高度發(fā)展。

眾所周知，漢字六書(shū)構(gòu)成藝術(shù)和漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的概括，都與漢代的經(jīng)學(xué)發(fā)展密切相關(guān)。一般而論，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的經(jīng)學(xué)，就是指儒家經(jīng)典的傳播、注解、闡釋、研究的學(xué)問(wèn)或者學(xué)術(shù)。漢代經(jīng)學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的確立時(shí)期。相傳，春秋末年（公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)），儒家始祖孔子在周游列國(guó)的從政活動(dòng)失敗后，回歸魯國(guó)故里，開(kāi)館授徒，編訂和整理了周代流傳下來(lái)的文獻(xiàn)，并根據(jù)魯國(guó)史實(shí)編寫(xiě)了《春秋》，作為教材，形成了六經(jīng)，即《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《樂(lè)》《易》《春秋》。秦始皇統(tǒng)一中國(guó)以后，焚書(shū)坑儒，六經(jīng)除了《易經(jīng)》之外，幾乎毀于一旦。漢高祖劉邦以馬上得天下，并不重視儒家經(jīng)典，但在文景時(shí)期，統(tǒng)治者日益意識(shí)到儒家經(jīng)典的作用，開(kāi)始收集民間獻(xiàn)書(shū)和古籍文獻(xiàn)，也有一些先秦遺留的博士和儒生口述默誦六經(jīng)，或以漢代流行的隸書(shū)抄錄六經(jīng)。這些口述、傳抄的儒家經(jīng)文就被稱(chēng)為今文經(jīng)。漢景帝末年，魯恭王毀孔子舊屋，興建王府，從墻壁夾縫中發(fā)現(xiàn)一批經(jīng)典；漢武帝時(shí)，河間獻(xiàn)王劉德收集了一些散失民間的《周官》等經(jīng)典文獻(xiàn)；漢宣帝時(shí)又有人從破舊老宅中獲得幾篇《尚書(shū)》。這些典籍文獻(xiàn)主要是以秦朝“書(shū)同文”之前的古文字書(shū)寫(xiě)，與當(dāng)時(shí)流傳的《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《易》《春秋》五經(jīng)，在字?jǐn)?shù)、篇數(shù)、內(nèi)容上都不相同，它們就被稱(chēng)為古文經(jīng)。漢武帝即位后，為了強(qiáng)化中央集權(quán)統(tǒng)治，統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)和世界觀、價(jià)值觀，采納董仲舒的建議，罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，設(shè)立五經(jīng)博士，儒學(xué)經(jīng)典得到官方尊崇。所謂五經(jīng)就是除開(kāi)已佚失的《樂(lè)》以外的《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《易》《春秋》五種儒家典籍之總稱(chēng)。自此，五經(jīng)成為至高無(wú)上的法定經(jīng)典，也成為士子干祿求仕的必讀經(jīng)典。同時(shí)，形成了以傳授、注解、研習(xí)、解釋五經(jīng)為業(yè)的漢代儒生。漢代經(jīng)學(xué)在繼承和發(fā)展先秦儒學(xué)的基礎(chǔ)上確立了經(jīng)學(xué)，被稱(chēng)為“漢學(xué)”。“先秦時(shí)期只是經(jīng)學(xué)思想的醞釀期和發(fā)生期，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，儒家經(jīng)學(xué)只有在漢代被立于官學(xué)，成為官方的意識(shí)形態(tài)后才得以正式確立。”[5]3西漢主要流傳今文經(jīng)學(xué)。今文經(jīng)學(xué)主要是闡發(fā)孔子思想的微言大義，以春秋公羊?qū)W為正宗。以董仲舒和公孫弘為代表的春秋公羊?qū)W，以“天人感應(yīng)”之學(xué)闡發(fā)的微言大義主要有大一統(tǒng)、大居正、大復(fù)仇、通三統(tǒng)、統(tǒng)三世、更化改制、興禮誅賊等。這些微言大義適應(yīng)了漢武帝實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)的政治需要，受到西漢朝廷的尊崇，成為西漢時(shí)代經(jīng)學(xué)的主導(dǎo)流派。到西漢后期今文經(jīng)學(xué)出現(xiàn)了兩種趨勢(shì)：一方面今文經(jīng)學(xué)被立為官學(xué)以后注重師法、家法，形成了難以統(tǒng)一的不同派別，大興門(mén)戶之見(jiàn)，導(dǎo)致了抱殘守缺、僵化保守的弊??；另一方面，經(jīng)過(guò)董仲舒對(duì)《春秋公羊傳》中災(zāi)異、符瑞、天人感應(yīng)的闡發(fā)努力，今文經(jīng)學(xué)形成了以陰陽(yáng)災(zāi)異說(shuō)經(jīng)的習(xí)慣，導(dǎo)致讖緯迷信之學(xué)泛濫，進(jìn)而經(jīng)過(guò)統(tǒng)治者的提倡，今文經(jīng)學(xué)就日益神學(xué)化了。緣于此，西漢中期早已開(kāi)始在民間傳授的古文經(jīng)學(xué)趁勢(shì)興起，從而產(chǎn)生了所謂“今古文經(jīng)學(xué)之爭(zhēng)”。今文經(jīng)學(xué)重點(diǎn)關(guān)注政治哲學(xué)和歷史哲學(xué)，而古文經(jīng)學(xué)則重點(diǎn)關(guān)注歷史史料學(xué)和語(yǔ)言學(xué)。古文經(jīng)學(xué)最早興起于《春秋谷梁傳》，經(jīng)過(guò)不斷努力和爭(zhēng)辯，西漢后期終被立為博士。劉歆在王莽篡權(quán)時(shí)期不遺余力地鼓吹古文經(jīng)學(xué)，終于將之立為新朝博士。東漢時(shí)期，一直活躍于民間的古文經(jīng)學(xué)，影響日益擴(kuò)大，在漫長(zhǎng)的“今古文經(jīng)學(xué)之爭(zhēng)”中，古文經(jīng)學(xué)取得了最后的勝利。東漢出現(xiàn)了一些卓有成就的古文經(jīng)學(xué)大師，如賈逵、許慎、馬融、服虔、盧植等，授徒眾多，成績(jī)斐然。以致東漢初年（公元79年）由官方召開(kāi)的白虎觀會(huì)議也不得不請(qǐng)古文經(jīng)學(xué)家參加，以求今古文經(jīng)學(xué)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。班固所寫(xiě)《白虎通道德論》（即《白虎通義》，簡(jiǎn)稱(chēng)《白虎通》），以今文經(jīng)學(xué)為基礎(chǔ)，初步統(tǒng)一了漢代經(jīng)學(xué)。東漢末年，鄭玄集古文經(jīng)學(xué)之大成，汲取眾家之長(zhǎng)，皓首窮經(jīng)，全面總結(jié)今古文經(jīng)學(xué)，成一家之言。鄭玄之學(xué)以此興盛，從而終結(jié)了“今古文經(jīng)學(xué)之爭(zhēng)”，不僅今文經(jīng)學(xué)逐漸銷(xiāo)聲匿跡，漢代經(jīng)學(xué)也由盛極而衰。

正是在這個(gè)“今古文經(jīng)學(xué)之爭(zhēng)”的過(guò)程中，語(yǔ)言文字訓(xùn)詁之學(xué)和闡釋《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)學(xué)脫穎而出，成為漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的重要理論依據(jù)，也為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想和文論思想奠定了重要基礎(chǔ)?！吨袊?guó)經(jīng)學(xué)思想史》指出：“古文經(jīng)學(xué)在今文經(jīng)學(xué)流行之后，借鑒新發(fā)現(xiàn)的古文經(jīng)，順應(yīng)時(shí)代對(duì)文化和學(xué)術(shù)發(fā)展的新要求，以實(shí)事求是的態(tài)度和精神專(zhuān)注于經(jīng)文的釋義，于是文字訓(xùn)詁之學(xué)在東漢古文經(jīng)學(xué)這里得到了空前的發(fā)展。流傳至今的最為著名的就是許慎的《說(shuō)文解字》和鄭玄的《三禮注》。鄭玄的《三禮注》是漢代訓(xùn)詁的頂峰之作，而許慎的《說(shuō)文解字》則是中華文明史上第一部字典。在《說(shuō)文解字》中許慎系統(tǒng)地總結(jié)了漢字形成的‘六書(shū)說(shuō)，對(duì)漢字進(jìn)行了全面的闡釋?zhuān)瑢?duì)于中國(guó)漢字的定型和發(fā)展起到了決定性的作用，而且對(duì)于運(yùn)用漢字寫(xiě)作和思維表達(dá)方式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。訓(xùn)詁學(xué)不僅僅是屬于文字學(xué)，而且還是經(jīng)典闡釋學(xué)的表現(xiàn)方式，是一種文化詮釋學(xué)?！盵5]32-33《中華文明史》指出：“早在先秦時(shí)代，就已經(jīng)有了解釋古代文獻(xiàn)語(yǔ)義的傳注資料。例如，《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》中晉國(guó)的叔向解釋《詩(shī)·周頌·昊天有成命》‘夙夜基命宥密，于緝熙熙亶厥心，肆其靖之這幾句話時(shí)說(shuō)：‘夙夜，恭也?；家?。命，信也。宥，寬也。密，寧也。緝，明也。熙，廣也。亶，厚也。肆，固也。靖，龢也。這就是利用當(dāng)代讀者能夠理解的詞，去對(duì)應(yīng)為時(shí)久遠(yuǎn)的古詞、難詞、方言詞，從而溝通讀者與作者，使讀者理解古代文獻(xiàn)的思想內(nèi)容。這種工作，到了漢代，隨著古文經(jīng)學(xué)發(fā)展起來(lái)，因《毛詩(shī)詁訓(xùn)傳》與《爾雅》的《釋詁》《釋訓(xùn)》兩篇而名為‘訓(xùn)詁。訓(xùn)詁是漢代宮廷承認(rèn)的一種附庸于經(jīng)學(xué)的語(yǔ)文工作?！薄睹?shī)詁訓(xùn)傳》，開(kāi)系統(tǒng)訓(xùn)詁工作之先河[6]424?！睹?shī)》是研究我國(guó)古代第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》的著作。相傳研究《詩(shī)經(jīng)》的有齊、魯、韓、毛四家，但是，三家已失傳，獨(dú)有《毛詩(shī)》流傳至今。魯、齊、韓之《詩(shī)經(jīng)》屬今文經(jīng)學(xué)派，曾立于官學(xué)，卻都相繼佚失。魯人毛亨（大毛公）、趙人毛萇（小毛公）所傳之《詩(shī)經(jīng)》，為《毛詩(shī)》，屬古文經(jīng)學(xué)派?！睹?shī)》興盛于西漢末年，取代三家而廣為流傳?！睹?shī)》在詩(shī)三百篇之首都有一篇解題的序言，被稱(chēng)為《小序》?！睹?shī)大序》似乎是《毛詩(shī)》的一篇講解、闡述《詩(shī)經(jīng)》的總序。作者不詳，大約寫(xiě)成于西漢，據(jù)傳經(jīng)過(guò)東漢古文經(jīng)學(xué)家衛(wèi)宏修改。清代《四庫(kù)全書(shū)總目》認(rèn)為，序首二語(yǔ)，即《關(guān)雎》題解的小序，為毛萇以前經(jīng)師所傳。小序之后的大序，為毛萇以下弟子所附?！睹?shī)序》曰：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永（詠）歌之，永（詠）歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@是中國(guó)美學(xué)思想史和中國(guó)詩(shī)學(xué)史上最為明確地揭示詩(shī)（詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈合為一體）的本質(zhì)在于情感的論述。它還把這種抒發(fā)情志的詩(shī)與社會(huì)國(guó)家的治亂興亡聯(lián)系起來(lái)，第一次明確地闡述了詩(shī)的審美功能和社會(huì)功能?！睹?shī)序》接著說(shuō)：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！盵7]130由此可見(jiàn)，漢代古文經(jīng)學(xué)家所概括總結(jié)的漢字的構(gòu)成藝術(shù)和訓(xùn)詁傳注的理論，把中國(guó)詩(shī)學(xué)的意象論初步確立起來(lái)了，規(guī)定和制約了中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展總趨勢(shì)，揭示了漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的意象性和抒情性特質(zhì)和特征。

從文學(xué)發(fā)展史來(lái)看，一部中國(guó)文學(xué)史幾乎就是一部詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展史。漢字所記載的中國(guó)古代文學(xué)史，主要就是詩(shī)歌，尤其是抒情詩(shī)的演化發(fā)展史。

中國(guó)上古神話傳說(shuō)一般都比較簡(jiǎn)略明了，不像古希臘羅馬神話傳說(shuō)那樣系統(tǒng)、完整、長(zhǎng)篇，往往是幾句精煉概括的文字就表述完了，比如盤(pán)古開(kāi)天地、女?huà)z補(bǔ)天、夸父逐日、愚公移山、精衛(wèi)填海、逐鹿中原等等。此后，漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的絕大部分都是詩(shī)歌。先秦時(shí)代的第一部漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)歌總集《詩(shī)三百篇（詩(shī)經(jīng)）》，其中“國(guó)風(fēng)”主要是各地民間抒情詩(shī)歌，表達(dá)了中原各地人民的愛(ài)情、勞作、快樂(lè)、怨艾、憤懣；“小雅”大多是朝廷公卿大夫等抒發(fā)個(gè)人情懷的作品，也有一些表達(dá)厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)和勞役之苦的作品；“大雅”主要是西周王室貴族的歌功頌德詩(shī)歌，大多為歌頌周王室祖先乃至武王、宣王的豐功偉績(jī)，少數(shù)詩(shī)篇也反映了周朝末年的暴虐昏亂和衰敗危機(jī)。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的《楚辭》是中國(guó)南方抒情詩(shī)歌的總集，它最重要的作品就是愛(ài)國(guó)詩(shī)人、楚國(guó)三閭大夫屈原的《離騷》《九歌》《九章》《天問(wèn)》《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁父》。其他還有宋玉的《九辯》《招魂》，景差的《大招》，后來(lái)又包括了一些漢代詩(shī)人的作品，如賈誼的《惜誓》，淮南小山的《招隱士》，東方朔的《七諫》，嚴(yán)忌的《哀時(shí)命》，王褒的《九懷》，劉向的《九嘆》等等。漢代詩(shī)歌繼承了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從民歌謠諺到詩(shī)人創(chuàng)作、從樂(lè)府歌辭到文人賦詩(shī)（所謂“古詩(shī)”的代表作是《古詩(shī)十九首》）、從四言詩(shī)到五言詩(shī)、從楚騷體到七言體、從敘事詩(shī)到抒情詩(shī)，不斷演化，形成了以抒情詩(shī)為主的詩(shī)歌主流。即使是以時(shí)代為標(biāo)示的“漢賦”，也是逐步形成了抒情的主流。漢賦一般分為騷體賦、大賦、小賦。賈誼的《吊屈原賦》《鵬鳥(niǎo)賦》是騷體賦代表作，它上承屈原《九章》和《天問(wèn)》之遺風(fēng)，繼續(xù)句中加“兮”，結(jié)合四言和散句，以抒情言志為主，漢初60年騷體賦頗為流行。大賦，即所謂散體大賦，規(guī)模巨大，結(jié)構(gòu)恢宏，氣勢(shì)磅礴，語(yǔ)匯華麗，動(dòng)輒成千上萬(wàn)言，適應(yīng)了漢代國(guó)力強(qiáng)盛、好大喜功的世風(fēng)氣象。大賦高手有西漢的賈誼、枚乘、司馬相如、揚(yáng)雄，東漢的班固、張衡等。小賦不似大賦那樣篇幅冗長(zhǎng)、辭藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感，而是篇幅較小、文采清麗、譏諷時(shí)事、抒情詠物，不僅賦體文采依舊，而且篇章短小精悍，小賦行家有趙壹、蔡邕、禰衡等。

唐代是詩(shī)的時(shí)代，唐詩(shī)是中華民族漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的瑰寶?！俺跆扑慕堋蓖醪?、楊炯、盧照鄰、駱賓王，一掃題材狹窄、辭藻華麗的南朝詩(shī)風(fēng)，走出臺(tái)閣，面向關(guān)山塞漠，氣勢(shì)雄偉，襟懷開(kāi)闊。他們創(chuàng)制詩(shī)體，定型了五七言律詩(shī)體式，這種講求平仄、押韻、對(duì)偶的近體詩(shī)，深刻影響了中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展。初唐后期的陳子昂和張若虛開(kāi)啟盛唐詩(shī)風(fēng)。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！痹诓挥龅谋瘣碇校耐凶孕?，蘊(yùn)含抱負(fù)，情懷壯偉，孤獨(dú)偉大，敢為人先。張若虛的《春江花月夜》，月夜春江，明麗純美，意境雋永，情思濃烈，哲理深刻，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，韻味無(wú)窮。盛唐之音，唐詩(shī)巔峰，群星璀璨，交相輝映。王維、孟浩然善表山水田園之美，抒發(fā)天人合一、寧?kù)o平和、協(xié)調(diào)心境。王維之詩(shī)，詩(shī)情畫(huà)意，詩(shī)中有畫(huà)，生機(jī)蓬勃?！渡骄忧镪浴罚骸翱丈叫掠旰?，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！比缭?shī)如畫(huà)，如醉如癡。王維好禪佛，寧?kù)o寓禪意，濃郁世間情。他的《送元二使安西》，深情惜別，曲成《陽(yáng)關(guān)三疊》，千古傳唱。孟浩然惜墨如金，山水情趣，田園秀美。《過(guò)故人莊》，做客田家，喜不自禁，農(nóng)舍恬靜，友情真摯，生活意味，回味無(wú)盡?！洞簳浴分?，春日明媚，靜美舒暢，惜春情深?！端藿ǖ陆罚骸耙浦鄄礋熶荆漳嚎统钚?。野曠天低樹(shù)，江清月近人?！鼻樗柬嵨?，淡淡鄉(xiāng)愁。盛唐邊塞詩(shī)人，王昌齡、高適、岑參、祖詠，親炙邊塞壯麗景色，向往邊塞建功立業(yè)。山河壯美，雄奇瑰麗，保家衛(wèi)國(guó)，軍人奔放，豪邁情懷，揮寫(xiě)自如，淋漓盡致。盛唐李白，人稱(chēng)詩(shī)仙，性格豪邁，感情奔放，無(wú)拘無(wú)束，抱負(fù)不凡，自信自強(qiáng)，神采飛揚(yáng)，建功立業(yè)。詩(shī)藝多端，古體樂(lè)府，創(chuàng)新高度；七言絕句，比肩昌齡，冠絕唐代。李白之詩(shī)，如黃河之水，奔騰千里，一瀉而下，想象變幻瑰奇，意象明麗清新，色彩鮮艷燦爛。“詩(shī)圣”杜甫，有“致君堯舜”的抱負(fù)，卻窮愁潦倒一生，體察民眾的疾苦，恰逢安史之亂，流離轉(zhuǎn)徙，生離死別，《北征》《三吏》《三別》諸篇堪稱(chēng)“詩(shī)史”。《春望》《登樓》《登岳陽(yáng)樓》，道盡自身坎坷，歌吟百姓苦難，家國(guó)之痛，個(gè)人悲哀，融為一體?！叭竹R關(guān)山北，憑軒涕泗流”“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，身世之痛，家國(guó)之悲，百感交集。杜甫李白，風(fēng)格不同：李白感情噴涌而出，杜甫反復(fù)詠嘆；李白想象瑰奇，杜甫寫(xiě)實(shí)入微；李白奔放飄逸，杜甫沉郁頓挫。中唐詩(shī)歌走向多元，流派紛呈。韓愈、孟郊一類(lèi)，另辟蹊徑，追求怪奇之美，偏重主觀情懷，突破律體約束，散文句式入詩(shī)。其中李賀，人稱(chēng)“詩(shī)鬼”，靈心善感，天才早夭。其詩(shī)充滿青春樂(lè)趣，五彩繽紛，人生感悟，寥落悲哀，遲暮之感，相互交織；想象豐富怪奇，意象斑斕，組合密集。白居易、元稹的詩(shī)派，人稱(chēng)“新樂(lè)府”。白居易主張“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”。新樂(lè)府詩(shī)人，關(guān)心國(guó)家，抨擊黑暗，同情生民疾苦。白居易的《賣(mài)炭翁》等新樂(lè)府，通俗易懂，婦孺皆知。白居易的長(zhǎng)篇歌行《長(zhǎng)恨歌》和《琵琶行》已成千古膾炙人口之篇。晚唐詩(shī)風(fēng)大變，詩(shī)人銷(xiāo)蝕改革銳氣，走向自我世界。這一時(shí)期的詠史詩(shī)成就突出，杜牧、許渾為其代表。杜牧的詠史詩(shī)，融歷史思索與現(xiàn)實(shí)感慨于一爐，歷史感和現(xiàn)實(shí)感融為一體，流利自然形象和感慨蒼茫嘆息融會(huì)貫通。晚唐詩(shī)人李商隱，詩(shī)藝成就最高。盛唐意境，意象玲瓏、無(wú)跡可尋，爐火純青，又一高峰。李商隱，文化素養(yǎng)深厚，才華絕世驚人，其詩(shī)美朦朧幽約，令人回味無(wú)窮。他的愛(ài)情詩(shī)深情綿邈，隱約迷離，刻骨銘心，不易索解。他的《無(wú)題詩(shī)》，情思流動(dòng)而跳躍不定，意象非常理可解，意旨朦朧而情思可感，象外之象發(fā)人深思，言外之意層出不窮，達(dá)到出神入化的境界，為唐詩(shī)發(fā)展之殿軍。

宋代是詞的時(shí)代，宋詞是中華民族詩(shī)歌王國(guó)的又一顆璀璨明珠。面對(duì)唐代詩(shī)歌的高峰迭起，宋代詩(shī)人必須別開(kāi)洞天，另辟蹊徑，否則就不可能逃脫唐詩(shī)的窠臼，更無(wú)法超越唐詩(shī)的巔峰。詞來(lái)源于民間，肇始于唐朝，興盛于五代，盛于兩宋。宋代城市擴(kuò)展，物質(zhì)生活豐富，商品經(jīng)濟(jì)繁榮，鄉(xiāng)紳、士大夫和市民百姓更加強(qiáng)烈追求也精神文化生活。宋代詩(shī)人在唐代詩(shī)人填詞創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，不以皇室御用工具和統(tǒng)治者玩物為目的，而開(kāi)創(chuàng)一代“詩(shī)余”新風(fēng)，而且將新詞詩(shī)體推上了政治舞臺(tái)。宋代皇帝無(wú)不愛(ài)詞，宋朝大臣都是詞家，不僅范仲淹、王安石、司馬光、蘇軾等為官之士都是詞壇翹楚，而且深閨名媛李清照等也位列一代詞宗，無(wú)論豪放婉約，同昭日月，名垂千古。宋詞橫掃宋詩(shī)散文化、議論化、味同嚼蠟之陳詞濫調(diào)，完美結(jié)合抒情寫(xiě)景，情以景生，景寓深情，情景交融，韻味悠遠(yuǎn)。宋代詞人演化唐五代小令為詞闋的中調(diào)和長(zhǎng)調(diào)，曲折動(dòng)宕，開(kāi)闔交變，情景貫融，細(xì)致入微，具體巧妙，不遜唐詩(shī)意蘊(yùn)風(fēng)采。宋詞還擅長(zhǎng)翻新比興，微妙細(xì)致，出奇制勝，深寓復(fù)雜隱幽情感于景物之中，托物起興，常以香草美人寄托政治感慨，比類(lèi)聯(lián)翩，發(fā)人幽思，感人至深。宋詞風(fēng)格多樣，爭(zhēng)奇斗艷，名家輩出，意象連綿，意境深邃。宋詞抒發(fā)感情，宣示性靈，世人評(píng)為“詩(shī)莊詞媚”，崇尚婉約，然而，時(shí)事變遷，生活變化，詞的題材擴(kuò)大，藝術(shù)個(gè)性彰顯，藝術(shù)手法多樣，宋詞逐漸不拘泥于婉約和豪放兩大風(fēng)格，真率明朗、高曠清雄、典雅精工、騷雅清勁、密麗險(xiǎn)澀，風(fēng)采競(jìng)呈，格調(diào)各異，奇異紛現(xiàn)。

元曲是中華民族漢字母語(yǔ)寫(xiě)作文化寶庫(kù)的一朵奇葩，思想內(nèi)容和藝術(shù)成就都堪稱(chēng)一枝獨(dú)秀，與唐詩(shī)宋詞三足鼎立，聳立起中國(guó)文學(xué)史和漢語(yǔ)抒情文學(xué)的三座豐碑。元曲鼎盛于元代，故名曰元曲。一般而言，元曲為元代雜劇和散曲之合稱(chēng)，散曲是元代文人漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的主體，由于元雜劇的成績(jī)斐然，影響深遠(yuǎn)，大大超過(guò)散曲，也有文學(xué)史家單指雜劇為元曲，“元代戲曲”簡(jiǎn)稱(chēng)元曲。其實(shí)，元雜劇也是在元散曲及其套曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)制而成。散曲（小令、套曲）雖有定格，卻不死板，可以破格加襯字，某些曲牌還可增句，通行平仄通押韻律，格律更加靈活，不似唐詩(shī)宋詞那么拘謹(jǐn)死板。元曲是漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的“一代天驕文學(xué)”，題材豐富多彩，視野寬廣闊大，生活反映廣泛、鮮明、生動(dòng)，人物形象具體、獨(dú)特、感人，語(yǔ)言通俗、凝練、易懂，是漢字母語(yǔ)寫(xiě)作文化寶庫(kù)的遺產(chǎn)瑰寶。關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸號(hào)稱(chēng)“元曲四大家”。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”。白樸的《天凈沙·秋》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花?！币庀蟑B加，意境深永，別具一格，凸顯漢字表意奇技，盡表漢語(yǔ)聲調(diào)韻律，淋漓酣暢、潑辣直白、詼諧風(fēng)趣、熱烈尖銳、富于動(dòng)感，以俗破雅，以俗成趣，語(yǔ)言自由活潑，充滿活力。描繪和書(shū)寫(xiě)的對(duì)象不限美丑雅俗，表現(xiàn)力豐富寬廣，備受文人青睞，成為元代文學(xué)成績(jī)最高的體裁之一。

明清時(shí)期，中國(guó)進(jìn)入古代封建社會(huì)晚期，相對(duì)以前而言，商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)，統(tǒng)治階級(jí)和士大夫階層的生活日益享樂(lè)化、奢靡化，在宋元時(shí)代的雜劇、民間戲曲的基礎(chǔ)上，戲曲便更加有了發(fā)展的便利條件。明初，南戲已經(jīng)逐步流布到東南沿海各地，同時(shí)向內(nèi)地和西南擴(kuò)展，到明代萬(wàn)歷年間，南戲聲腔已經(jīng)廣布全國(guó)，尤其是昆曲受到士大夫的垂青，從而廣為流傳。雜劇雖然日益縮減發(fā)展勢(shì)頭，然而仍然長(zhǎng)期流傳在北方民間。明中葉以后，以民間小曲為基礎(chǔ)，北方各地逐漸形成弦索和梆子的新聲腔，對(duì)后來(lái)清代戲曲影響極大。清王朝建立以后，上述這些戲曲聲腔在全國(guó)各地流播繁衍，形成了形態(tài)各異的新型地方戲曲，演化出中國(guó)戲劇文化的壯觀景象。此外，士大夫官吏和文人推波助瀾也促進(jìn)了明清戲曲的繁榮興盛。明代以后許多士大夫迷戀戲曲，縱情享受，沉溺聲色。比如，明末著名文人張岱自稱(chēng)一生“好精舍，好美婢，好孌童，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹”（《瑯?gòu)治募肪砦濉蹲宰髂怪俱憽罚?。明清時(shí)代還風(fēng)行文人串戲，例如，屠隆“每劇場(chǎng)，輒闌入群優(yōu)中作技”（沈德符《顧曲雜言·曇花記》），湯顯祖“自掐檀槽教小伶”（《醉答東君二首》之一），甚至有些文人不熱心科舉，卻身躬排場(chǎng)，尋歡作樂(lè)。明朝陳琬的《曠園雜記》記載，嘉靖四年（1525年）有一位解元周詩(shī)，鄉(xiāng)試發(fā)榜時(shí)他不去省門(mén)看榜，卻在戲園演戲，“門(mén)外呼周解元聲百沸，周若弗聞，歌竟，下場(chǎng)始?xì)w?！泵髑鍟r(shí)期也有很多文人，如李開(kāi)先、屠隆、屠沖暘、沈璟、張岱、阮大鋮、冒辟疆、查繼佐、李漁、尤侗等都養(yǎng)有家庭戲班。甚至還有官府養(yǎng)戲子者，一度成風(fēng)，朝廷不得不發(fā)布禁令。清嘉慶四年（1799年）皇帝諭旨曰：“聞近年各省督撫兩司署內(nèi)教演優(yōu)人之事……俱不許自養(yǎng)戲班。”（清·明亮等編《中樞政考》卷十三“禁令”條）清代小說(shuō)《歧路燈》第九十五回也寫(xiě)到，開(kāi)封巡撫說(shuō)：“近日訪得不肖州縣，竟有豢養(yǎng)戲班以圖自?shī)收?。”因此，明清兩代涌現(xiàn)了不少文人戲曲作家，他們所創(chuàng)作的作品數(shù)量相當(dāng)可觀，促進(jìn)了戲曲繁榮。明清文人，不像元雜劇作家那樣為了口腹之虞而創(chuàng)作戲曲，主要是興之所至，游戲辭藻，播玩音律，吟詠歌唱，寄情寓意。因此，明清戲曲的意象性和抒情性也是相當(dāng)突出的，甚至可以說(shuō)，明清戲曲仍然與唐詩(shī)、宋詞、元曲一脈相承，是把詩(shī)詞曲戲劇化，創(chuàng)作出來(lái)的就是詩(shī)體劇或者劇體詩(shī)。這與西方近代以來(lái)廣泛流傳的散文體的話劇是大相徑庭的，所以五四新文化運(yùn)動(dòng)以后西方話劇傳入中國(guó)被稱(chēng)為“文明戲”，后來(lái)改稱(chēng)為“話劇”，以區(qū)別于中國(guó)的戲曲。

從傳統(tǒng)美學(xué)和文論來(lái)看，漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的美學(xué)和文論思想的表達(dá)就是在意象論中生發(fā)出意境論，在唐代趨于成形，到清末臻于完善。從《周易·系辭上》來(lái)看，中華民族的“象思維”就在漢字“六書(shū)”構(gòu)成藝術(shù)的基礎(chǔ)上已經(jīng)確立，并為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的意象論和意境論奠定了基礎(chǔ)?！吨芤住は缔o上》曰：“子曰：書(shū)不盡言，言不盡意；然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”[8]134三國(guó)時(shí)魏國(guó)玄學(xué)家王弼在《周易例略·明象》之中進(jìn)一步論述了言意象三者的關(guān)系，提出了“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！睆亩选耙狻弊鳛橹行模阜Q(chēng)為“言”和“象”之外的旨?xì)w，就已經(jīng)有了“象外之象”“言外之旨”“虛實(shí)相生”“境生象外”的意思在內(nèi)。到了南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·神思》中指出：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”又在《文心雕龍·隱秀》中提出了“文外之重旨”“義主文外，秘響傍通”“深文隱蔚，余味曲包”等與意境相關(guān)的問(wèn)題。他說(shuō)：“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓?！边@就開(kāi)啟了詩(shī)學(xué)意境論的端倪[7]203-204。盛唐以后，意境開(kāi)始全面從意象論中脫穎而出，形成了以抒情詩(shī)為對(duì)象的意境論。詩(shī)人王昌齡的《詩(shī)格》直接出現(xiàn)了“意境”概念。他說(shuō)：“詩(shī)有三境。一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”他把“意境”作為詩(shī)境三境中的一境，認(rèn)為必須心身入境，透徹了解泉石云峰的神韻，才能逼真寫(xiě)好“物境”；作者需要設(shè)身處地體驗(yàn)人生，有了情感體驗(yàn)，才能馳騁想象，深刻地表現(xiàn)出“情境”；作者必須語(yǔ)出肺腑，中得心源，人格真誠(chéng)，發(fā)現(xiàn)真切，才能地寫(xiě)出真切動(dòng)人的“意境”。王昌齡之后，詩(shī)僧皎然的《詩(shī)式·辯體》大力推進(jìn)了意境研究，提出了“緣境不盡曰情”“立言曰意”“取境”等重要命題。他說(shuō)：“夫詩(shī)人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然，故各歸功一字?！盵7]283-285中唐以后，劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出了“境生于象外，故精而寡和”，晚唐司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中提出“超以象外，得其環(huán)中”，在《與李生論詩(shī)書(shū)》中提出“韻外之致”“味外之旨”等觀點(diǎn)，都進(jìn)一步明確了意境論來(lái)源于意象論，并擴(kuò)大了意境論的內(nèi)涵[7]312-316。在《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》中指出王駕的五言詩(shī)“長(zhǎng)于思與境偕”[8]138。宋元明三代的意境論研究不斷深入，直到清末王國(guó)維遂成定論。宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》的“別材”“別趣”說(shuō)規(guī)范了意境論的范圍。他指出：“夫詩(shī)有別才，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)，多窮理，則不能及其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！盵9]78明人朱承爵《存余堂詩(shī)話》指出：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！鼻迦撕榱良侗苯?shī)話》說(shuō)：“作詩(shī)造句難，造字更難，若造境造意，則非大家不能?！眲⑽踺d《藝概·詩(shī)概》指出：“樂(lè)府聲律居最要，而意境即次之，尤須意境與聲律相稱(chēng)，乃為當(dāng)行。”王國(guó)維《人間詞話》和《宋元戲曲考》集其大成，他指出：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句?！保ā度碎g詞話》）“然元曲最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也?！盵8]139-146

由此可見(jiàn)，意境是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵范疇，主要是指漢字母語(yǔ)寫(xiě)作要求抒情詩(shī)的審美特征，也就是指，抒情詩(shī)的情景交融，虛實(shí)相生，言有盡而意無(wú)窮的審美意象或者“象外之象”，即超越言傳物象的“意中之象”。因此，意象論是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文論的獨(dú)特理論，是總結(jié)了從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲直到明清戲曲的抒情文學(xué)傳統(tǒng)的精華而概括出來(lái)的詩(shī)學(xué)理論。它的文字載體主要就是漢字。漢字的象形、指事、會(huì)意三種造字方法和構(gòu)成藝術(shù)，主要就是創(chuàng)造和構(gòu)成了表意文字，而表意文字更適合于構(gòu)成空間性審美意象。而這種空間性審美意象更加適合于表達(dá)人們的情感和意志，所以中國(guó)上古時(shí)期的《尚書(shū)》就總結(jié)出了所謂“詩(shī)言志”的審美意象規(guī)律?！霸?shī)言志”中的“志”，就是所謂的“情志”，它包括情感和意志。這與西方表音文字的思維方式和審美意象構(gòu)成方式是大相徑庭的。表音文字所決定和制約的思維方式主要是一種邏各斯中心主義、語(yǔ)音中心主義的概念理性思維方式，因此，表音文字主要以聲音在聲音中展開(kāi)的方式來(lái)構(gòu)成審美意象，于是表音文字善于表達(dá)時(shí)間性審美意象，也就形成了西方文學(xué)的敘事文學(xué)發(fā)達(dá)繁榮的特征。從古希臘羅馬神話傳說(shuō)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)《圣經(jīng)》故事、中世紀(jì)的傳奇故事，一直到18、19世紀(jì)的中篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)的繁榮，都是以敘事文學(xué)為主要文體，即使是韻文詩(shī)歌，也主要是敘事詩(shī)、史詩(shī)更加發(fā)達(dá)。而中國(guó)古代文學(xué)史上敘事文學(xué)的發(fā)達(dá)是在宋代以后才形成規(guī)模，而到了明清時(shí)代則蔚為大觀。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文論之中，小說(shuō)論是在意境論之后比較晚起的美學(xué)和文論思想。其根本原因就在于，漢字構(gòu)成藝術(shù)的象形、指事、會(huì)意、形聲主要是以視覺(jué)形象為主來(lái)構(gòu)成空間性審美意象的思維方式和表達(dá)方式，而以形聲造字法為中介，隨著漢字構(gòu)成藝術(shù)中聲音成分的增加，轉(zhuǎn)注和假借造字法主要規(guī)定和制約的整體性思維和時(shí)間性審美意象構(gòu)成方式日益凸顯出來(lái)，于是就逐步使中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想的意象論由意境論轉(zhuǎn)向了小說(shuō)論，大力張揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)敬祖和記事的巫師和史官的功能和記憶表象思維，再加上中西文化交流所帶來(lái)的西方語(yǔ)言文字及其文學(xué)的影響，中國(guó)古代的敘事文學(xué)才逐步發(fā)展起來(lái)。

三、六書(shū)與小說(shuō)論

宋代以后意象論在市民經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下逐步發(fā)展成為小說(shuō)論、典型論。這種發(fā)展過(guò)程的深層原因就在于，漢字的六書(shū)構(gòu)成由象形、指事到會(huì)意、形聲，再到轉(zhuǎn)注、假借的轉(zhuǎn)換，形成了意象論到意境論再到小說(shuō)論或典型論的發(fā)展，直接制約了漢語(yǔ)母語(yǔ)寫(xiě)作的歷史發(fā)展進(jìn)程。

漢字的創(chuàng)造絕不是一蹴而就的，而是有一個(gè)漫長(zhǎng)的制造、發(fā)展、完善的過(guò)程。因此，漢字構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展過(guò)程究竟如何，現(xiàn)在實(shí)在無(wú)法稽考查證，特別是六書(shū)發(fā)生和發(fā)展的線性時(shí)間過(guò)程確實(shí)很難確定。但是，六書(shū)的發(fā)生和發(fā)展的內(nèi)在邏輯過(guò)程及其秩序，還是可以大致勘定下來(lái)的。根據(jù)全世界文字的發(fā)生發(fā)展邏輯，一般大致都是這樣一個(gè)秩序：圖畫(huà)文字→象形文字→象意文字→表音文字。由象形文字和表意文字發(fā)展到表音文字是一個(gè)比較普遍的世界文字發(fā)展通則，不過(guò)，中國(guó)古代漢字卻并沒(méi)有發(fā)展到表音文字，但是，從文字的形、聲、義三者的關(guān)系而言，漢字的構(gòu)成藝術(shù)依然遵循著世界文字發(fā)展的“從形到聲”的通則。從這樣的世界文字發(fā)生發(fā)展總體規(guī)律上來(lái)看，漢字的發(fā)生發(fā)展大概也應(yīng)該是這樣一個(gè)秩序：象形→指事→會(huì)意→形聲→轉(zhuǎn)注→假借[3]7.109。唐漢的《中國(guó)文字學(xué)批判》把轉(zhuǎn)注造字法作為漢字發(fā)展的中介環(huán)節(jié)[10]273，黃亞平的《廣義文字學(xué)芻議》高度重視假借造字法，認(rèn)為它形成了漢字從史前文字向成熟文字過(guò)渡的“二次約定”[11]。我們認(rèn)為，從以形為主的造字法到以聲為主的造字法的發(fā)展轉(zhuǎn)換的中介環(huán)節(jié)應(yīng)該是形聲造字法，因?yàn)樾温曉熳址ㄇ∏∈羌骖櫟叫魏吐暤膬煞矫娑勺至x的造字法，所以，它很自然而然地就過(guò)渡到轉(zhuǎn)注（建類(lèi)一首，同意相受）和假借（本無(wú)其字，依聲讬事）[1]766之類(lèi)的造字法上去了。正是這種漢字構(gòu)成藝術(shù)從以形為主的造字法到以聲為主的造字法的發(fā)展轉(zhuǎn)換，在漢字母語(yǔ)寫(xiě)作系統(tǒng)內(nèi)部，形成了從以形為主的審美意象到以聲為主的審美意象的發(fā)展轉(zhuǎn)換，再形成從以空間性意象為主的抒情性文學(xué)到以時(shí)間性意象為主的敘事性文學(xué)的發(fā)展轉(zhuǎn)換。這樣一系列遵循漢字構(gòu)成藝術(shù)內(nèi)在發(fā)生發(fā)展邏輯的發(fā)展轉(zhuǎn)換過(guò)程，就促成了中國(guó)漢字母語(yǔ)寫(xiě)作由“詩(shī)、詞、曲”到“話本、戲曲、小說(shuō)”的發(fā)展轉(zhuǎn)換，而在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想方面也促成了由漢唐明清的“意境論”到明清的“小說(shuō)論”（或“典型論”）的轉(zhuǎn)換發(fā)展，從而完成了漢字母語(yǔ)寫(xiě)作系統(tǒng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)型發(fā)展。由此可以推斷，漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的轉(zhuǎn)換發(fā)展是與漢字六書(shū)構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展轉(zhuǎn)換的邏輯一致的：以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)決定和制約了以形為主的審美意象，以形為主的審美意象又決定和制約了空間性審美意象，空間性審美意象則決定和制約了以抒情為主的漢字母語(yǔ)寫(xiě)作；同樣的，以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)決定和制約了以聲為主的審美意象，以聲為主的審美意象又決定和制約了時(shí)間性審美意象，時(shí)間性審美意象則決定和制約了以敘事為主的漢字母語(yǔ)寫(xiě)作；二者就在以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)向以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)換的思維模式之中實(shí)現(xiàn)了發(fā)展轉(zhuǎn)換，并且形成了“意境論”到“小說(shuō)論”（典型論）的美學(xué)和文論的發(fā)展轉(zhuǎn)換形態(tài)表現(xiàn)。

中國(guó)古典小說(shuō)歷經(jīng)先秦、兩漢、魏晉南北朝八百多年的積累和沉淀才正式奠基，在唐代小說(shuō)才形成雛形。其奠基過(guò)程大致吸取了四個(gè)方面的漢字母語(yǔ)寫(xiě)作成果。一是寓言故事。比如《孟子》《莊子》《韓非子》《戰(zhàn)國(guó)策》等先秦典籍中的寓言故事，有許多性格鮮明的人物和曲折起伏的情節(jié)以及完整合適的場(chǎng)景，已經(jīng)具有了敘事文學(xué)的“三要素”，帶有了一定的小說(shuō)意味。二是史傳。比如《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》《漢書(shū)》《三國(guó)志》，同樣在描寫(xiě)人物性格、敘述故事情節(jié)、描繪環(huán)境場(chǎng)景方面，為漢字母語(yǔ)寫(xiě)作積累了敘事經(jīng)驗(yàn)。三是文人筆記。比如《世說(shuō)新語(yǔ)》等魏晉南北朝時(shí)期的文人小品筆記，記載人物的軼事、掌故、素材，同樣極盡描摹性格、記述事件、勾畫(huà)場(chǎng)景之能事。四是民間消閑娛樂(lè)場(chǎng)所的說(shuō)書(shū)曲藝。從周代城市的初具規(guī)模，唐前各朝代都已經(jīng)出現(xiàn)了說(shuō)話人、說(shuō)書(shū)人，常駐茶館飯店，以口傳話本為依托，講說(shuō)一段段人物故事，以情節(jié)曲折引人入勝，保證飯店茶社生意興隆。這樣，中國(guó)漢字母語(yǔ)寫(xiě)作系統(tǒng)中的敘事文學(xué)（小說(shuō)）經(jīng)過(guò)了先秦神話小說(shuō)、漢魏晉六朝的志怪小說(shuō)，定型于隋唐的傳奇，完成于宋元話本和明清章回小說(shuō)。這個(gè)發(fā)展過(guò)程與漢字構(gòu)成藝術(shù)由以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)到以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展轉(zhuǎn)換是大致上同步的。

中國(guó)古典小說(shuō)萌芽于先秦，發(fā)展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。在先秦兩漢時(shí)期，神話傳說(shuō)、寓言故事、史傳文學(xué)等敘事文學(xué)，雖然簡(jiǎn)單明了，篇幅短小，被高度發(fā)達(dá)的詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢賦和五言詩(shī)等抒情文學(xué)所遮蔽，但是它們所具備的人物、情節(jié)、場(chǎng)景的敘事要素，完整的敘述結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的人物形象、鮮明的歷史背景，給敘事文學(xué)積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，成為漢字母語(yǔ)敘事寫(xiě)作的源頭。魏晉南北朝的志怪、志人小說(shuō)和《世說(shuō)新語(yǔ)》都是些短小精悍的小故事，可以說(shuō)是漢字母語(yǔ)小說(shuō)的雛形。唐代傳奇，特別是三大愛(ài)情傳奇《霍小玉傳》《鶯鶯轉(zhuǎn)》《李娃傳》，標(biāo)志著中國(guó)古代小說(shuō)的發(fā)展趨于成熟。魯迅說(shuō)，唐人“始有意為小說(shuō)”，認(rèn)為“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異。其間雖抑或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無(wú)他意者，甚異其趣矣。”[12]44-45宋元時(shí)期，城市的繁榮，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市井文化的興起，培植了小說(shuō)的深厚土壤，促成了漢字母語(yǔ)敘事寫(xiě)作由口頭傳說(shuō)的說(shuō)書(shū)轉(zhuǎn)向書(shū)寫(xiě)記錄的話本，文人加工的話本就形成了話本小說(shuō)和演義小說(shuō)的腳本。明清時(shí)期文人獨(dú)立創(chuàng)作的小說(shuō)開(kāi)始大規(guī)模出現(xiàn)，形成了漢字母語(yǔ)敘事寫(xiě)作的自覺(jué)主體意識(shí)。這一時(shí)間所出現(xiàn)的經(jīng)典小說(shuō)，流傳甚廣。明代的《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》《金瓶梅》被稱(chēng)為鴻篇巨制的“四大奇書(shū)”，《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》等短篇精粹的“三言二拍”，清代的《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等，更是群星閃耀，譜寫(xiě)了中國(guó)古代敘事文學(xué)的光輝篇章。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》為中國(guó)古代漢字母語(yǔ)敘事寫(xiě)作樹(shù)立了不朽的里程碑，把中國(guó)古典小說(shuō)的發(fā)展推向了極致和巔峰。然而，在中華民族的文學(xué)王國(guó)中，小說(shuō)并沒(méi)有受到人們的重視，只是到了宋代以后，特別是明代小說(shuō)批評(píng)和小說(shuō)理論才逐步形成。這也許就是黑格爾所說(shuō)的“近代市民階級(jí)的史詩(shī)，即小說(shuō)”吧[13]167。就是在中國(guó)古代城市發(fā)展、商品經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階級(jí)形成的社會(huì)環(huán)境下，漢字母語(yǔ)寫(xiě)作系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生了一種以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)向以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，促進(jìn)了以視覺(jué)為主的空間性審美意象向以聽(tīng)覺(jué)為主的時(shí)間性審美意象的轉(zhuǎn)換，從而催生了漢字母語(yǔ)寫(xiě)作由抒情文學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向敘事文學(xué)繁榮。也許正是因?yàn)槿绱耍鈽?gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)在顛覆西方形而上學(xué)哲學(xué)的邏各斯中心主義和語(yǔ)音中心主義時(shí)，企圖建立一種以漢字表意文字系統(tǒng)為主的“文字學(xué)”來(lái)取代西方的舊形而上學(xué)。他還特意杜撰了一個(gè)法語(yǔ)新詞différance（“異延”），它來(lái)自法語(yǔ)動(dòng)詞différer和名詞différence。二者在讀音上是一樣的，無(wú)法區(qū)別出來(lái)，但是，從視覺(jué)上可以看出，二者區(qū)別在a和e，一目了然。由此可見(jiàn)，表音文字是一種喚起以聽(tīng)覺(jué)為主的時(shí)間性意象的文字符號(hào)，它不同于喚起以視覺(jué)為主的空間性意象的表意文字。因此，一般把以解構(gòu)主義為代表的后現(xiàn)代主義文化對(duì)于西方傳統(tǒng)文化的改變稱(chēng)為“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”或者“空間轉(zhuǎn)向”。然而，文字都是形、聲、義的統(tǒng)一，不過(guò)，在文字發(fā)生發(fā)展過(guò)程中，形、聲對(duì)義的關(guān)系不盡相同，會(huì)產(chǎn)生一種轉(zhuǎn)換機(jī)制。這種文字的轉(zhuǎn)換機(jī)制直接或者間接影響到人們的審美意象的構(gòu)成，從而形成西方文學(xué)總體上以敘事文學(xué)為主流，而中國(guó)文學(xué)以抒情文學(xué)為主流；可是文學(xué)的抒情和敘事都是文字的功能，所以在文字發(fā)生發(fā)展過(guò)程中也就會(huì)產(chǎn)生轉(zhuǎn)換，因此，這就形成了漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的敘事文學(xué)在宋元明清以后才真正繁榮發(fā)達(dá)，以至高峰。

中國(guó)古典小說(shuō)的發(fā)展轉(zhuǎn)換過(guò)程，從漢字的角度來(lái)看，它似乎反映了漢字構(gòu)成藝術(shù)從以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)到以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，即從象形、指事、會(huì)意到形聲、轉(zhuǎn)注、假借的轉(zhuǎn)換，其語(yǔ)言學(xué)和文字學(xué)的標(biāo)志就是“聲訓(xùn)”方法的逐步自覺(jué)化。古人訓(xùn)釋一個(gè)字，一般有三種方式：形訓(xùn)、義訓(xùn)、聲訓(xùn)。聲訓(xùn)就是對(duì)一個(gè)字因聲求義，即通過(guò)一個(gè)字的語(yǔ)音尋求它的語(yǔ)義。換句話說(shuō)就是，著手于一個(gè)字（詞）的語(yǔ)音，分析這個(gè)字的語(yǔ)音與語(yǔ)義之間關(guān)系，從而解釋它的字（詞）義。聲訓(xùn)法所遵循的文字學(xué)原理是“聲義同源”，即聲音相同或相近的字（詞），其字（詞）義往往可能相同或相近。這在漢字的構(gòu)成藝術(shù)上就是形聲字、轉(zhuǎn)注字、假借字的造字法所反映出來(lái)的字的聲音和意義之間的關(guān)系。語(yǔ)言學(xué)家濮之珍先生指出：“《釋名》全書(shū)二十七卷，研究方法主要是聲訓(xùn)，即以聲訓(xùn)的方法來(lái)探求字義的來(lái)源。中國(guó)古代有些學(xué)者對(duì)語(yǔ)源發(fā)生興趣，西方古代學(xué)者如蘇格拉底、柏拉圖等也曾對(duì)語(yǔ)源有興趣?！墩撜Z(yǔ)》《孟子》中已開(kāi)始有聲訓(xùn)，到了漢代，聲訓(xùn)大量應(yīng)用，學(xué)者們想探求事物得名的真正解釋?zhuān)@種研究方法和指導(dǎo)思想是和荀子‘名無(wú)固宜，約之以命，約定俗成謂之宜的語(yǔ)言學(xué)思想背道而馳的。所謂聲訓(xùn)，就是用語(yǔ)音相同或相近的詞來(lái)說(shuō)明一個(gè)詞的意義，聲訓(xùn)之名由此而來(lái)。劉熙就是在前人運(yùn)用聲訓(xùn)基礎(chǔ)上加以匯集、研究，并進(jìn)一步發(fā)展，從而使《釋名》成為聲訓(xùn)專(zhuān)著。”[14]154-155其實(shí)，聲訓(xùn)早在先秦時(shí)代就已經(jīng)萌芽，最早出現(xiàn)于《周易》和諸子論著中，如《易·說(shuō)卦》：“乾，健也；坤，順也；坎，陷也?！薄墩撜Z(yǔ)·顏淵》：“季康子問(wèn)政于孔子，孔子對(duì)曰：‘政者，正也。子帥以正，孰敢不正？”《孟子·滕文公上》：“庠者，養(yǎng)也；校者，教也；序者，射也。”這種聲訓(xùn)方法，由于漢代的今古文經(jīng)學(xué)之爭(zhēng)開(kāi)始盛行。在《說(shuō)文》大約一百年以后出現(xiàn)了《釋名》，它是我國(guó)第一部聲訓(xùn)專(zhuān)著。聲訓(xùn)方法至此大致定型，使聲訓(xùn)體例最終演化為漢字訓(xùn)詁學(xué)的一種字（詞）義訓(xùn)解方式。也許這就是《說(shuō)文解字》所總結(jié)的“六書(shū)”在以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)（象形、指事、會(huì)意）和以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)（形聲、轉(zhuǎn)注、假借）之間轉(zhuǎn)換的一種表現(xiàn)，也就預(yù)示著文學(xué)家的審美意象的構(gòu)成，由以形為主的空間性審美意象轉(zhuǎn)換為以聲為主的時(shí)間性審美意象的開(kāi)始。到了北宋，聲訓(xùn)方法進(jìn)一步發(fā)展，沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十四記載，王圣美把聲訓(xùn)方法模式化提出了所謂“右文說(shuō)”。他說(shuō)：“古之字書(shū)皆從左文。凡字，其類(lèi)在左，其義在右，如木類(lèi)，其左皆從木。所謂右文者，如戔，小也。水之小者曰淺，金之小者曰錢(qián)，歹而小者曰殘，貝之小者曰賤。”他所謂的“右文”，就是指形聲字的聲符，認(rèn)為形聲字的聲符往往在字的右邊，它不僅表示字音，同時(shí)表示字義的來(lái)源。這種“右文說(shuō)”以形聲字的聲符來(lái)推衍字義，擴(kuò)展了聲訓(xùn)方法的新思路，但是，它局限字體結(jié)構(gòu)，以偏概全，無(wú)限擴(kuò)大了聲訓(xùn)方法的適用范圍，造成了一些牽強(qiáng)附會(huì)、生拉硬拽的錯(cuò)誤訓(xùn)釋字義的現(xiàn)象。不過(guò)，從以形為主的空間性審美意象到以聲為主的時(shí)間性審美意象的轉(zhuǎn)換的角度來(lái)看，“右文說(shuō)”的聲訓(xùn)方法的拓展似乎與宋代話本小說(shuō)的興起和中國(guó)古典小說(shuō)的成熟有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。清代小學(xué)盛行，特別是經(jīng)過(guò)唐宋元明的音韻學(xué)研究積累，古音韻學(xué)研究縱深發(fā)展，文字學(xué)研究，特別是《說(shuō)文解字》的研究，加深了文字的聲義關(guān)系的認(rèn)識(shí)，聲訓(xùn)方法再度流行。以段玉裁、王念孫等為代表的乾嘉學(xué)派提出了“聲義同源”“聲近義通”“同聲必同部”等聲訓(xùn)學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)。清代小學(xué)家將古音韻學(xué)研究成果運(yùn)用到聲訓(xùn)釋義之中，發(fā)現(xiàn)了許多意想不到的聲義關(guān)系的文字學(xué)規(guī)律。清代聲訓(xùn)方法的興盛流行和碩果累累，與清代的漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的敘事文學(xué)發(fā)達(dá)，似乎也有一定的必然聯(lián)系。濮之珍先生指出：“清儒的小學(xué)研究的特點(diǎn)，就是把文字、訓(xùn)詁、音韻融為一體。他們認(rèn)為：讀古籍必須先明訓(xùn)詁，欲明訓(xùn)詁，又須明文字六書(shū)原則，而六書(shū)中的諧聲、假借與音聲緊密聯(lián)系，只有把上古音韻考證明白，才能搞清六書(shū)原則，這就是段玉裁作《六書(shū)音均表》的目的。”[14]390因此，漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的抒情文學(xué)和敘事文學(xué)之間的轉(zhuǎn)換，就像清儒所說(shuō)的那樣，文學(xué)寫(xiě)作必然與文字的聲義關(guān)系密不可分。從此似乎也可以明白，表音文字對(duì)于西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)的形成也是必然的，其奧秘所在就是，表音文字所形成的審美意象是以聲為主的時(shí)間性審美意象，所以最適應(yīng)于敘事文學(xué)的發(fā)生發(fā)展。

從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想來(lái)看，由意境論到小說(shuō)論（典型論）的發(fā)展轉(zhuǎn)換，是中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)展的必然結(jié)果。

《莊子·外物》就有了“小說(shuō)”一詞：“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！币话阏J(rèn)為這里所說(shuō)的小說(shuō)，是指瑣碎的言談，瑣屑之言（魯迅語(yǔ)），即《論語(yǔ)·子張》所說(shuō)的“小道（理）”（子夏曰：“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！保?，與后來(lái)所說(shuō)的小說(shuō)文體相差甚遠(yuǎn)。東漢桓譚的《新論》說(shuō)：“若其小說(shuō)家，合叢殘小語(yǔ)，近取譬論，以作短書(shū)，治身理家，有可觀之辭?！彼摹靶≌f(shuō)”觀念已經(jīng)是一種文體觀念，然而他認(rèn)為小說(shuō)不過(guò)是“治身理家”的“短書(shū)”，而不是為政化民的“大道”。東漢班固進(jìn)一步確定了“小說(shuō)”的文體概念，他在《漢書(shū)·藝文志》中寫(xiě)道：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”班固作為史家和目錄學(xué)家這樣解釋和評(píng)價(jià)小說(shuō)應(yīng)該是具有權(quán)威性的。班固認(rèn)為小說(shuō)是“出于稗官”“街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也”，視小說(shuō)仍然為小知、小道，作為文學(xué)體裁是不登大雅之堂的，他也論述了小說(shuō)講求虛構(gòu)，植根生活的特點(diǎn)，給小說(shuō)一定的地位和一定的評(píng)價(jià)?！皣L試對(duì)于小說(shuō)范疇加以界定和對(duì)小說(shuō)特性加以闡釋的主要是唐代以后的小說(shuō)批評(píng)家?！北热?，唐代史學(xué)家劉知幾（661—721）在《史通》中的《雜述》《采撰》等篇中系統(tǒng)論述了小說(shuō)，簡(jiǎn)要概括了小說(shuō)的特點(diǎn)及產(chǎn)生的原因。宋代李昉等編《太平廣記》，對(duì)文言小說(shuō)進(jìn)行了第二次分類(lèi)。北宋人孟元老的《東京夢(mèng)華錄》記錄了說(shuō)話伎藝人的名字、數(shù)目及其各自擅長(zhǎng)的看家本領(lǐng)。爾后，南宋灌園耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》首次提到說(shuō)話人分為說(shuō)小說(shuō)、說(shuō)鐵騎兒、說(shuō)經(jīng)說(shuō)參請(qǐng)、講史書(shū)。宋末元初人羅燁《醉翁談錄》中有一篇《舌耕敘引》，可以算作比較早的小說(shuō)批評(píng)文章[15]8-22。由此可見(jiàn)，中國(guó)小說(shuō)理論批評(píng)主要就是在宋代肇始的。這與中國(guó)古典小說(shuō)的發(fā)展也是同步的，更與漢字構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)在邏輯轉(zhuǎn)換是相適應(yīng)的。漢字訓(xùn)詁學(xué)的聲訓(xùn)，雖然初始于漢代的《釋名》，但是真正比較大規(guī)模展開(kāi)卻是唐宋以后。比如，隋唐時(shí)代的孔穎達(dá)所撰《五經(jīng)正義》，“在文字的音義關(guān)系上，他提出了‘義存于聲‘借聲為義，實(shí)為清代‘因聲求義的先導(dǎo)?！睗h字的音義關(guān)系，主要表現(xiàn)為兩種情況：一種是“同源字”，即字音相近或相同、義也相近或相同的字。另一種是“通假字”，即兩字音相同或相近，而意義卻不同，但由于音近音同而被借用時(shí)，產(chǎn)生了假借義?！翱资弦颜J(rèn)識(shí)到這兩種現(xiàn)象，他在《毛詩(shī)正義》一書(shū)里提出的‘義存于聲，就是指同源字；‘借聲為義就是指通假字。”五代宋初文字學(xué)家“大小二徐”（徐鉉，徐鍇），研究《說(shuō)文解字》一個(gè)重要方面就是注重了文字的聲義關(guān)系?！靶煦C校定《說(shuō)文解字》，除糾正本書(shū)脫誤外，又略有增改?！樵黾臃辞?，許慎時(shí)代尚無(wú)反切，故注音僅云‘讀若某而已。徐鉉始據(jù)孫愐《唐韻》加注反切于每字之下，但與漢人讀音不符。”“徐鍇對(duì)《說(shuō)文解字》進(jìn)行研究，也很有成績(jī)，他著有《說(shuō)文解字系傳》四十卷，已能注意到形聲相生、音義相轉(zhuǎn)之理?！盵14]182-184這樣就反映出漢字構(gòu)成藝術(shù)已經(jīng)從“以形為主”轉(zhuǎn)化為“以聲為主”。這種轉(zhuǎn)化與小說(shuō)觀念的成型的關(guān)系，似乎并非偶然，這似乎正好反映了中國(guó)古代文學(xué)文體研究由抒情詩(shī)轉(zhuǎn)向了敘事體小說(shuō)，而這個(gè)轉(zhuǎn)化的中介恰好也就是唐宋時(shí)代對(duì)于文字訓(xùn)詁的聲訓(xùn)法的廣泛運(yùn)用，使得文學(xué)家進(jìn)行漢字母語(yǔ)寫(xiě)作時(shí)由以形為主的空間性審美意象轉(zhuǎn)向了以聲為主的時(shí)間性審美意象。這種以聲為主的時(shí)間性審美意象就是敘事文學(xué)的主要意象存在方式，所以，相應(yīng)地，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想也由抒情文學(xué)的意境論轉(zhuǎn)向了敘事文學(xué)的小說(shuō)論。

敘事文學(xué)的小說(shuō)論在明清時(shí)代發(fā)展到了高峰時(shí)期，明確提出了“典型”概念，突出了人物性格在情節(jié)和場(chǎng)景中的時(shí)間性展開(kāi)，與以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)所規(guī)定和制約的以聲為主的時(shí)間性審美意象相適應(yīng)，從而形成了小說(shuō)論或者典型論所概括的明清小說(shuō)藝術(shù)高峰，把漢字母語(yǔ)敘事寫(xiě)作推到了極致。李贄是明清典型論的較早倡導(dǎo)者，他的典型思想主要表現(xiàn)在點(diǎn)評(píng)《水滸傳》人物形象論述中。魏晉、唐宋時(shí)代的小說(shuō)大多數(shù)情節(jié)曲折離奇，人物形象卻過(guò)于蒼白單薄。明清時(shí)代人物形象成為小說(shuō)的表現(xiàn)中心，人物性格也成了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的基本動(dòng)力。李贄從《水滸傳》的人物形象中分析總結(jié)出了小說(shuō)藝術(shù)的這個(gè)特質(zhì)。他認(rèn)為，人物形象必須逼真?zhèn)魃?，為此就要抓住各種人物的典型特征，才可能寫(xiě)什么像什么。《水滸傳》深刻準(zhǔn)確地把握了各類(lèi)人物的“光景”和“聲音”，它的人物形象類(lèi)型就必然會(huì)性格鮮明[13]135。實(shí)質(zhì)上，這是看到了小說(shuō)藝術(shù)的以聲為主的時(shí)間性審美意象特征，從而把人物、情節(jié)、場(chǎng)景在敘事的時(shí)間過(guò)程中彰顯出來(lái)。李贄還概括了人物形象塑造的共性與個(gè)性的辯證統(tǒng)一：“同而不同處有辨”[8]238。最早提出塑造典型性格說(shuō)的是明代小說(shuō)點(diǎn)評(píng)家葉晝。葉晝指出“《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨”的形象刻畫(huà)，“各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見(jiàn)其姓名，一睹事實(shí)，就知某人某人也?！盵7]184清代小說(shuō)點(diǎn)評(píng)家金圣嘆的人物形象典型性格理論是最有創(chuàng)見(jiàn)和價(jià)值的小說(shuō)理論。他認(rèn)為《水滸傳》之所以吸引人、感動(dòng)人，使人百讀不厭，其根本原因就在于它成功地塑造了一系列典型性格。他的《讀第五才子書(shū)法》指出：“別一部書(shū)，看過(guò)一遍即休。獨(dú)有《水滸傳》只是看不厭，無(wú)非為他把一百八個(gè)人性格都寫(xiě)出來(lái)?！苯鹗@主張，人物形象的性格既要體現(xiàn)某一類(lèi)人物的特性，又具有某種性格心理特征的共性。他認(rèn)為《水滸傳》就是這樣的個(gè)性與共性的統(tǒng)一的典型人物：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！盵9]200金圣嘆在《水滸》評(píng)點(diǎn)中始用“典型”的概念。三十一回（金本）在武松兩句話旁邊批曰：“真正哥哥既死，且把認(rèn)義哥哥遠(yuǎn)送，所謂‘雖無(wú)老成人，尚有典型也。”張竹坡在《金瓶梅》八十六回寫(xiě)到陳敬濟(jì)得知潘金蓮被吳月娘交給王婆發(fā)賣(mài)后，便通過(guò)王婆，要偷娶潘金蓮，他對(duì)潘金蓮說(shuō)：“我暗地里假名托姓，一頂轎子娶到你家去，咱兩個(gè)永遠(yuǎn)團(tuán)圓，做上個(gè)夫妻，有何不可！”張竹坡批道：“又一個(gè)要偷娶，西門(mén)典型尚在?！边@是張竹坡從人物類(lèi)型上提出這一概念，其意在說(shuō)明偷娶之事，西門(mén)慶榜樣在先，陳敬濟(jì)效法于后，陳敬濟(jì)是又一個(gè)西門(mén)慶。當(dāng)年西門(mén)慶為占有金蓮，用盡機(jī)謀，毒死武大，收買(mǎi)王婆，偷娶了金蓮；如今陳敬濟(jì)因與金蓮私通，奸情泄露，金蓮被交付王婆發(fā)賣(mài)，陳敬濟(jì)為避“女婿娶丈母”的臭名，因故想“假名托姓，也偷娶潘金蓮。”張竹坡也是從西門(mén)慶、陳敬濟(jì)這兩個(gè)都是好色貪淫，言行污濁，手段卑劣這些共同點(diǎn)上，做出“典型尚在”的概括，即“又一個(gè)”“典型”的論斷[16]。盡管金圣嘆和張竹坡所用的“典型”與后來(lái)從西方美學(xué)和文論中輸入引進(jìn)的“典型”范疇并不是完全等同的，但是，從他們的一些具體點(diǎn)評(píng)來(lái)看應(yīng)該是基本一致的。這也就說(shuō)明，在小說(shuō)的審美特征的概括總結(jié)上，中西理論家是相通的。這個(gè)相通之處就在于，小說(shuō)是一種以時(shí)間性審美意象來(lái)塑造情節(jié)和場(chǎng)景之中的典型人物的文學(xué)樣式。西方表音文字所規(guī)定和制約的以聲為主的時(shí)間性審美意象，很自然地形成了從古希臘羅馬開(kāi)始就很明顯的敘事文學(xué)傳統(tǒng)，而表意文字所規(guī)定和制約的漢字母語(yǔ)寫(xiě)作只是到了宋元明清以后才在由以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)轉(zhuǎn)化為以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)之后，逐步形成了小說(shuō)樣式，并且在美學(xué)和文論思想方面由意境論轉(zhuǎn)向了小說(shuō)論或者典型論，才形成了漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的敘事文學(xué)在唐宋元明清逐步發(fā)達(dá)繁榮的局面，而清代的樸學(xué)及其聲訓(xùn)方法的盛行，也使得中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)展到了一個(gè)峰巔，《紅樓夢(mèng)》就是它的標(biāo)志。

總而言之，漢字六書(shū)構(gòu)成藝術(shù)的意象性和抒情性決定和制約了漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的總體上的抒情文學(xué)傳統(tǒng)，而敘事文學(xué)相對(duì)薄弱和發(fā)展滯后，隨著漢字六書(shū)構(gòu)成藝術(shù)由以形為主到以聲為主轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯發(fā)展，以聲訓(xùn)法為標(biāo)志，促成了文學(xué)的以形為主的空間性審美意象轉(zhuǎn)向以聲為主的時(shí)間性審美意象，在宋元明清以后漢字母語(yǔ)寫(xiě)作也轉(zhuǎn)向了敘事文學(xué)發(fā)達(dá)的景象，并且在美學(xué)和文論思想上同時(shí)由意象論轉(zhuǎn)向小說(shuō)論或者典型論，實(shí)現(xiàn)了兩種審美意象的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，并且形成了漢字母語(yǔ)寫(xiě)作的敘事文學(xué)高峰。

[參考文獻(xiàn)]

許慎，等.漢小學(xué)四種（上冊(cè)）[M].成都：巴蜀書(shū)社，2001.

楊樹(shù)達(dá).中國(guó)文字學(xué)概要·文字形義學(xué)[M].上海：上海古籍出版社，1988.

牟作武.中國(guó)古文字的起源[M].上海：上海人民出版社，2000.

張玉能.漢字的意象性與文學(xué)性的視象化[J].青島科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（3）：72-77.

姜廣輝.中國(guó)經(jīng)學(xué)思想史（第2卷）[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

中國(guó)文明史（第3卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1992.

北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國(guó)美學(xué)史資料選編（上冊(cè)）[M].北京：中華書(shū)局，1980.

譚令仰.古代文論萃編（上下冊(cè)）[M].北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1986.

北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國(guó)美學(xué)史資料選編（下冊(cè)）[M].北京：中華書(shū)局，1981.

唐漢.中國(guó)漢字學(xué)批判（上冊(cè)）[M].北京：東方出版社，2006：273.

黃亞平，白瑞斯，王霄冰.廣義文字研究[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2009：13-14.

魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)屋，2010：44-45.

黑格爾.美學(xué)（第3卷下冊(cè)）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1981：167.

濮之珍.中國(guó)語(yǔ)言學(xué)史[M].上海：上海古籍出版社，1987.

方正耀.中國(guó)小說(shuō)批評(píng)史略[M].郭豫適，審訂.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

陶陶.論明清小說(shuō)理論中的典型美學(xué)思想軌跡[J].湖北教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3）：1-6.

[責(zé)任編輯 王艷芳]