傅謹(jǐn)

在中國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域，“前海學(xué)派”這個(gè)稱謂經(jīng)常被提起，在多數(shù)場(chǎng)合它特指中國(guó)當(dāng)代戲曲研究領(lǐng)域內(nèi)的一個(gè)學(xué)術(shù)群體。有關(guān)中國(guó)藝術(shù)研究、尤其是戲曲研究領(lǐng)域的“前海學(xué)派”，大約從 20世紀(jì) 80年代始有學(xué)者非正式地提及，此后十多年里，這一稱謂逐漸為人們所熟悉，并且在不同的場(chǎng)合被使用，“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)特征與優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)的討論，也就此開始。但是客觀地看，人們對(duì)“前海學(xué)派”的形成歷史以及學(xué)術(shù)風(fēng)格的認(rèn)知仍十分有限，對(duì)它近年的發(fā)展演變情形以及未來的前景，尚缺乏應(yīng)有的研究。

“前海學(xué)派”在中國(guó)藝術(shù)研究、尤其是戲曲研究領(lǐng)域，早就是客觀的存在。如果僅就戲曲領(lǐng)域看，即使這一“學(xué)派”的內(nèi)涵與外延并不十分確定，還沒有形成嚴(yán)格的學(xué)術(shù)邊界，但至少它具有非常清晰的人員構(gòu)成上和行政隸屬關(guān)系的特點(diǎn)。簡(jiǎn)言之，它大致以 20世紀(jì) 50年代初文化部成立的中國(guó)戲曲研究院為中心，如果更加以“大前?！钡囊曇埃@個(gè)群體還包括各地方文化廳局所屬的藝術(shù)研究所或戲曲研究所的研究人員，還有同樣歸屬文化部門的各級(jí)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)中的專家學(xué)者?？傊?，人員的行政隸屬關(guān)系是這一學(xué)術(shù)群體最直接與最表層的主要特征。

誠(chéng)然，僅僅有人員的行政隸屬關(guān)系上的特點(diǎn)，并不足以成為一個(gè)學(xué)術(shù)或藝術(shù)的“學(xué)派”，因此，同樣重要甚至更加重要的，就是這一群體的學(xué)術(shù)與藝術(shù)取向。如果我們最簡(jiǎn)要地闡述“前海學(xué)派”的特點(diǎn)，那就是“前?！薄獞蚯?、尤其是近代京劇史上通常稱戲曲愛好者改變身份成為職業(yè)戲曲演員為“下?！?，如此說來，戲曲表演行業(yè)就是那個(gè)“海”，“前?！钡囊饬x正由此引申得出?！扒昂W(xué)派”在戲曲研究領(lǐng)域形成鮮明的學(xué)術(shù)特色，這里所說的特色首先并不是在方法與表達(dá)層面上，而是指其“前?！保促N近戲曲行業(yè)、貼近戲曲創(chuàng)作演出實(shí)踐的鮮明特色——更巧合的是，從20世紀(jì) 80年代初直到 2000年左右，中國(guó)藝術(shù)研究院及所屬的戲曲研究所的辦公地點(diǎn)，恰好就在北京前海西街 17號(hào)的恭王府舊址。

對(duì)戲曲的創(chuàng)作與演出實(shí)踐高度與直接的關(guān)注，人員大多隸屬于文化部門，這大約是“前海學(xué)派”的兩個(gè)基本屬性，而原中國(guó)藝術(shù)研究院的院址，很巧合地讓這個(gè)學(xué)派獲得了命名，并在多年后逐漸獲得學(xué)界的認(rèn)可，更重要的是它具有非常實(shí)際的藝術(shù)與學(xué)術(shù)層面的特點(diǎn)、價(jià)值和意義。

中國(guó)藝術(shù)研究院、尤其是其戲曲研究所的學(xué)者與學(xué)術(shù)之所以形成這個(gè)可稱其為“前海學(xué)派”的整體或團(tuán)隊(duì)，并且形成與戲曲創(chuàng)作演出現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合的特色，有其特殊的歷史原因。

“前海學(xué)派”的出現(xiàn)背景，可追溯到中國(guó)特殊的文化體制。 1949年以后，中國(guó)形成了世界上獨(dú)一無二的文化藝術(shù)體制，國(guó)家對(duì)各類文化藝術(shù)事業(yè)，尤其是像戲曲這類群體創(chuàng)作的藝術(shù)形式的介入程度之深，在古今中外都非常罕見。這樣的體制當(dāng)然是從 20世紀(jì)三四十年代的延安模式演化而來的，并且在 20世紀(jì) 50年代初的“戲改”運(yùn)動(dòng)中得到進(jìn)一步強(qiáng)化。在延安時(shí)代那個(gè)黨政軍與文化藝術(shù)完全一體化的環(huán)境里，出現(xiàn)了許多由黨政機(jī)關(guān)和軍隊(duì)主辦的劇團(tuán)和研究單位，戲曲的創(chuàng)作演出與批評(píng)，不能不受到政治軍事的即時(shí)利益高度約束；然而，正如同中國(guó)許多社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域一樣， 1949年后，這一體制依然得到延續(xù)。盡管人們通常認(rèn)為 1949年以后在國(guó)家文化藝術(shù)領(lǐng)域受到蘇聯(lián)的影響，在諸多方面都復(fù)制了蘇聯(lián)模式，然而，事實(shí)上即使在前蘇聯(lián)的斯大林時(shí)代，政府對(duì)戲劇事業(yè)介入與參與的程度和劇團(tuán)國(guó)家化的程度，也沒有如此之深。因此，“前海學(xué)派”可以看成是中國(guó)特有的文化體制結(jié)出的果實(shí)，在某種意義上它是 20世紀(jì) 50年代以來中國(guó)特殊的戲劇制度的產(chǎn)物，同時(shí)又是用以強(qiáng)化這種制度的最有效的手段之一。

但我們不能簡(jiǎn)單化地將“前海學(xué)派”看成是政治與藝術(shù)之間實(shí)際上長(zhǎng)期存在的主從關(guān)系的典型樣本，如果具體分析與研究“前海學(xué)派”的存在以及功能，就可以更準(zhǔn)確地把握 1949年以后的戲劇制度的復(fù)雜性與內(nèi)在的豐富內(nèi)涵。幾乎是從中國(guó)戲曲研究院成立的第一天起，“前海學(xué)派”就在中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展進(jìn)程中起著特殊的作用，它的作用之所以特殊，就在于中國(guó)戲曲研究院或曰“前海學(xué)派”從它成立時(shí)起，既與政府有密切的關(guān)聯(lián)，又不是代表政府直接管治戲劇的學(xué)術(shù)或藝術(shù)機(jī)構(gòu)。它承載的最重要的任務(wù)，同時(shí)也是最顯要的功能，并不是對(duì)劇團(tuán)或戲劇事業(yè)的直接管理，而是通過對(duì)戲曲歷史與現(xiàn)實(shí)的研究與批評(píng)，建構(gòu)新中國(guó)的戲曲秩序。

20世紀(jì) 50年代中國(guó)特定的戲曲藝術(shù)環(huán)境對(duì)這個(gè)群體提出了很苛刻的要求。戲曲在悠久漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中積淀豐厚，深受億萬民眾喜愛，然而在新政權(quán)源于蘇聯(lián)的主流意識(shí)形態(tài)占據(jù)統(tǒng)治地位的背景下，它所形成的傳統(tǒng)劇目系統(tǒng)的政治文化內(nèi)涵及倫理道德價(jià)值觀卻顯得格格不入，一場(chǎng)后來被簡(jiǎn)稱為“戲改”的自上而下的文化運(yùn)動(dòng)因此出現(xiàn)。從 1947年起，各地在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中陸續(xù)建立的新政權(quán)，都把“戲改”看成文化工作最核心的任務(wù)，然而，人們很快就看到，如果要僵硬地、無保留地根據(jù)新社會(huì)所依據(jù)的基本思想理論體系衡量傳統(tǒng)戲曲劇目，并且按照這一體系所要求的那樣，限制與禁止所有與這一理論體系的精神相背離的劇目演出，那戲曲市場(chǎng)馬上就會(huì)變成一片荒漠。

這樣的結(jié)果是新政權(quán)所不愿意看到的，這不僅不符合“戲改”的初衷，而且因?yàn)榭杀辉试S上演劇目太少，“演出劇目貧乏”必然使劇場(chǎng)變得門可羅雀，進(jìn)而實(shí)際上可能會(huì)摧毀這個(gè)行業(yè)。負(fù)有通過理論與評(píng)論推動(dòng)戲曲發(fā)展之重任的戲曲研究院的學(xué)者們，更在實(shí)際工作中日益認(rèn)識(shí)到機(jī)械地按照某些現(xiàn)成的社會(huì)學(xué)理論衡量傳統(tǒng)戲曲的危害；畢竟這個(gè)群體是在欣賞傳統(tǒng)戲曲的環(huán)境中成長(zhǎng)起來的，內(nèi)心深處對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的情感依賴，必然會(huì)經(jīng)常提醒他們注意到“戲改”政策的缺陷。更不用說戲曲界還擁有一大批社會(huì)知名度高、影響力巨大的藝術(shù)家，即使從統(tǒng)戰(zhàn)的角度看，新社會(huì)的戲劇政策要得到這個(gè)群體起碼的認(rèn)同，就不能坐視傳統(tǒng)劇目被完全逐出舞臺(tái)。

因此，如何保持新社會(huì)的意識(shí)形態(tài)原則與傳統(tǒng)戲曲之間的平衡，如何能夠做到既努力維持意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)地位，同時(shí)又讓絕大多數(shù)經(jīng)過歷史千錘百煉、一直受到億萬民眾熱愛、并且凝結(jié)著數(shù)代戲曲藝術(shù)家表演藝術(shù)精華的傳統(tǒng)經(jīng)典獲得在舞臺(tái)上繼續(xù)存在的合理性與合法性，這就成為 20世紀(jì) 50年代初戲曲乃至于所有傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域面臨的最為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。而要解決這一困擾，需要同時(shí)完成兩方面的工作，其一當(dāng)然是對(duì)傳統(tǒng)劇目的搜集與整理，在此基礎(chǔ)上甄別并且對(duì)這些劇目做不同程度的加工、改造；其二，就是通過專業(yè)化的批評(píng)建立起符合新社會(huì)需求的藝術(shù)價(jià)值體系，引導(dǎo)戲曲界從業(yè)人員以及廣大觀眾，使之形成新的美學(xué)趣味。

這兩項(xiàng)工作都十分繁重，需要一個(gè)相當(dāng)龐大的群體方有可能完成，因此 20世紀(jì) 50年代初，各地文化部門就匯聚了一大批專業(yè)化的“戲改”干部，他們通過長(zhǎng)期的磨練，逐漸成為在一定程度上掌握了新政策，又知道如何整理與改造戲曲傳統(tǒng)劇目，并且能夠根據(jù)現(xiàn)成的理論體系開展戲曲批評(píng)的專業(yè)人員。如果我們把這個(gè)群體看成“前海學(xué)派”的雛形，并無不妥。

通過這一歷史回溯，我們看到前海學(xué)派形成的特殊背景，這也決定了它的功能以及風(fēng)格，那就是對(duì)戲曲傳統(tǒng)劇目的搜集、整理、改造，還有與之密切相關(guān)的批評(píng)，作為批評(píng)之前提的價(jià)值體系與基礎(chǔ)理論建設(shè)。中國(guó)戲曲研究院正是在這樣的背景下組建的，最初大批“戲改”干部均任職于中央到地方各級(jí)政府的文化（藝術(shù)）局戲改局或戲改處，文化部撤消戲改局和組建中國(guó)戲曲研究院后，各級(jí)政府文化局的戲改處相繼撤消，戲改干部中相當(dāng)部分轉(zhuǎn)到類似于戲曲研究院的各地戲曲（藝術(shù)）研究所，其功能也逐漸轉(zhuǎn)向戲曲研究。當(dāng)然，這里所說的“研究”一詞是廣義的，或者說始終與大學(xué)以及近代學(xué)術(shù)體系中的“研究”有差異，區(qū)別就在于從中國(guó)戲曲研究院到地方的戲曲研究所，他們從事的戲曲研究始終是以對(duì)現(xiàn)實(shí)演出的劇目的批評(píng)為中心的，而且這樣的批評(píng)又始終帶有直接的目標(biāo)，那就是通過對(duì)演出劇目的批評(píng)，在1957年以前的時(shí)間段里又主要是對(duì)傳統(tǒng)劇目的批評(píng)，間接地幫助政府實(shí)施對(duì)戲曲的管理工作。

當(dāng)然，一個(gè)學(xué)術(shù)與藝術(shù)群體一旦形成，就必然會(huì)表現(xiàn)出其獨(dú)立的品格。事實(shí)上，從中國(guó)戲曲研究院組建的第一天起，“前海學(xué)派”就沒有滿足于協(xié)助政府從事戲曲管理功能，這個(gè)群體一直在積極主動(dòng)地為戲曲事業(yè)的健康發(fā)展貢獻(xiàn)其學(xué)術(shù)與藝術(shù)智慧，并且在兩方面找到了微妙的平衡——不僅只局限于對(duì)一些似乎并不符合新社會(huì)意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)劇目的批評(píng)，同時(shí)更注目于拓寬這些傳統(tǒng)劇目在新時(shí)代的存在空間；不僅是按照政府領(lǐng)導(dǎo)的意旨解釋政策，同時(shí)更為主管部門制定政策與決策提供重要的參照?！扒昂W(xué)派”的優(yōu)秀學(xué)者們?cè)?20世紀(jì) 50年代以知識(shí)分子特有的風(fēng)骨，提出了很多與政府即時(shí)的政策并不完全一致、卻對(duì)戲曲更長(zhǎng)遠(yuǎn)的健康發(fā)展起到不可替代的積極作用的觀點(diǎn)，并且對(duì)政府的戲曲政策的軟化產(chǎn)生了實(shí)際的引導(dǎo)作用。在一定意義上，我們可以將這一作用描述成對(duì)當(dāng)時(shí)文化政策極為有效的校正。在“改革開放”年代，“前海學(xué)派”同樣通過組織一系列全國(guó)性的學(xué)術(shù)會(huì)議和劇目討論會(huì)，對(duì)20世紀(jì) 50年代的“戲改”中的極左傾向開始了認(rèn)真的反思。

這才是“前海學(xué)派”真正重要的傳統(tǒng)，同時(shí)也是這個(gè)群體在長(zhǎng)達(dá)幾十年時(shí)間里，一直在中國(guó)戲曲發(fā)展領(lǐng)域起著重要作用的根本原因。即使在“戲改”要求對(duì)傳統(tǒng)劇目全面整理改造的工作告一段落后，這個(gè)群體仍然在傳統(tǒng)劇目的整理改造成果、新創(chuàng)作劇目的評(píng)價(jià)等方面，起著決定性的引領(lǐng)作用。更何況還有《中國(guó)古典戲曲論著集成》《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)大百科全書 ·戲曲曲藝卷》《中國(guó)戲曲通論》《當(dāng)代中國(guó)戲曲》等一大批重要的學(xué)術(shù)成果。這些經(jīng)歷了時(shí)間檢驗(yàn)的優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果，為我們提供了認(rèn)識(shí)“前海學(xué)派”的另一個(gè)角度，看到一個(gè)以關(guān)注當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作與演出的學(xué)術(shù)群體，依然可以有很豐厚的學(xué)術(shù)研究，同時(shí)我們還可以從中得到另一種啟發(fā)，恰由于“前海學(xué)派”的部分核心成員們對(duì)戲曲的史論有相當(dāng)程度的研究，還借鑒了同在戲曲研究院的傅惜華、黃芝岡、李嘯倉(cāng)以及各地省市區(qū)同一系統(tǒng)的學(xué)者，他們才有可能不為一時(shí)一地的政策文件所左右，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批評(píng)才具有長(zhǎng)久的指導(dǎo)意義。

“前海學(xué)派”是研究學(xué)術(shù)與政治的微妙關(guān)系的絕佳范本，“前海學(xué)派”濃厚的政府背景，決定了它必然是在 20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的建立過程中出現(xiàn)的一個(gè)特殊的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)。然而，從戲曲學(xué)術(shù)研究的角度看，它還有其特殊性，有值得從純粹學(xué)術(shù)的角度探討的特點(diǎn)。戲曲研究的方法與路徑有很多。如果說宋元以來，曲律以及聲韻的研究就一直是戲曲研究的核心領(lǐng)域，那么，從王國(guó)維的《宋元戲曲考》始，近代形態(tài)的戲曲史論基礎(chǔ)研究，逐漸成為戲曲研究的重鎮(zhèn)。受西方近代學(xué)術(shù)體系影響，標(biāo)舉“純粹”與“獨(dú)立”的經(jīng)院式的“純學(xué)術(shù)”研究，取代了以“經(jīng)世致用”為主要取向的經(jīng)史子集為主要傳統(tǒng)國(guó)學(xué)；戲曲研究的內(nèi)涵從曲學(xué)的藩籬中得到徹底解放，劇本作為一種文體的獨(dú)立性得到了充分的肯定，從此方有戲曲文學(xué)史的研究。這樣的研究固然有其意義與價(jià)值，但是我們始終不應(yīng)該忘記，即使在學(xué)術(shù)研究的獨(dú)立性得到充分肯定的時(shí)代，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)文化的關(guān)注仍然是十分必要的，而20世紀(jì) 60年代以后文化批評(píng)的崛起，恰恰就是對(duì)經(jīng)院式的人文科學(xué)學(xué)術(shù)研究的補(bǔ)充?；氐綉蚯芯窟@個(gè)特定的領(lǐng)域，對(duì)歷史“知”的興趣固然重要，但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作與演出的褒貶評(píng)價(jià)與闡釋，同樣甚至更與當(dāng)代人的文化生活和精神活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。因此，“前海學(xué)派”非常有效地彌補(bǔ)了學(xué)院派的戲曲研究的缺失，它并不排斥歷史的研究，但是更注重現(xiàn)實(shí)；它不僅是“知”的研究，更注重“行”的實(shí)踐。

“前海學(xué)派”始終以對(duì)當(dāng)下戲曲創(chuàng)作與演出的關(guān)注與評(píng)價(jià)為其學(xué)術(shù)特色，這既是“前海學(xué)派”對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展最重要的歷史貢獻(xiàn)，同時(shí)也是它在戲曲研究領(lǐng)域中最突出的優(yōu)勢(shì)之所在。然而我們也不能不承認(rèn)，“前海學(xué)派”的這一學(xué)術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn)，在晚近有明顯的淡化傾向。這固然有歷史的原因，當(dāng)然也因?yàn)樵趯W(xué)術(shù)代際傳承過程中出現(xiàn)了明顯的脫節(jié)現(xiàn)象，而且，坦率地說，文化部門直屬戲曲研究機(jī)構(gòu)這個(gè)“前海學(xué)派”的風(fēng)格與特色的承載者，在主觀上并沒有始終如一地、自覺地堅(jiān)持與弘揚(yáng)自己的傳統(tǒng)特長(zhǎng)，一度出現(xiàn)了偏離“前海學(xué)術(shù)”路向的跡象，導(dǎo)致“前海學(xué)派”的脈絡(luò)顯現(xiàn)出斷裂的危機(jī)，這也是無從回避的事實(shí)。盡管戲曲的創(chuàng)作與演出依然迫切需要有見識(shí)、有力量的批評(píng)，但是如果這個(gè)群體放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，放棄了批評(píng)與指導(dǎo)戲曲發(fā)展的責(zé)任，那么“前海學(xué)派”將不復(fù)存在，對(duì)中國(guó)的戲曲研究而言，將是無可挽回的損失。

“前海學(xué)派”的偉大傳統(tǒng)需要接續(xù)也值得接續(xù)。致力于“前海學(xué)派”的重建，是這個(gè)時(shí)代戲曲學(xué)者不該推卸的責(zé)任。