黃海洋
摘要:《西游記之大圣歸來》自2015年7月上映以來,票房將近突破10億,創(chuàng)下了近50年來國產(chǎn)動畫片的最高紀(jì)錄,成為了一部現(xiàn)象級的電影,引發(fā)全國及國外媒體觀眾的關(guān)注和熱議。本文將主要將《西游記之大圣歸來》置于大眾文化盛行這一大背景當(dāng)中,分析其是如何通過傳統(tǒng)文化元素的多元化利用、大膽但又不失誠意的創(chuàng)新以及對當(dāng)下社會環(huán)境的結(jié)合等方式成功的實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化及元素及現(xiàn)實構(gòu)建,電影又將對未來的中國動畫電影的詮釋方式和制作產(chǎn)生怎樣的影響。
關(guān)鍵詞:《大圣歸來》; 大眾文化; 傳統(tǒng)元素; 現(xiàn)實構(gòu)建
《西游記之大圣歸來》作為一部現(xiàn)象級電影,刷新了中國動畫在國人心中的固有印記。這部從創(chuàng)作到上映歷時8年的電影,盡管在故事情節(jié)的設(shè)計上還存在許多需要改進(jìn)的地方,但仍然撼動不了它的強大的影響力,它已經(jīng)成為中國動畫時隔30年重整旗鼓的開端和榜樣。
羅伯特·麥基談到歷史故事的電影改編時說過,歷史故事是過去的事,拍成電影則必須進(jìn)行時代置換,“使其像一面明亮的鏡子來向我們展示現(xiàn)在”?!洞笫w來》用電影的方式將《西游記》這一經(jīng)典進(jìn)行重造,讓傳統(tǒng)藝術(shù)文化從神圣高雅的殿堂落戶到千萬個普通百姓百姓心中。所謂“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”,傳統(tǒng)的核心本質(zhì)是不變的,但其外在的表現(xiàn)形態(tài)卻要根據(jù)現(xiàn)代語境實現(xiàn)轉(zhuǎn)化,如此才能形成傳播效應(yīng),從而形成文化的傳承和再生。
大眾文化作為當(dāng)下社會的主流文化形態(tài),對于現(xiàn)代人的思想和生活的影響是不可逆的,它正持續(xù)塑造著人們生活的環(huán)境和思維方式。而商業(yè)電影作為大眾文化發(fā)展下的產(chǎn)物,必然不能背離大眾文化的本質(zhì)和特征?!段饔斡浿笫w來》的成功之處在于,主創(chuàng)者明白受眾當(dāng)前所處的文化背景和生活時代。站在《西游記》這一經(jīng)典的肩膀上,卻選擇打破其原本的故事情節(jié)和人物形象、角色設(shè)定,結(jié)合現(xiàn)代語境將大圣現(xiàn)世化、社會化、生活化,利用多元化的中國傳統(tǒng)文化符號,打造了一部全齡化的作品,從而實現(xiàn)了對《西游記》這一經(jīng)典和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實構(gòu)建。
一、創(chuàng)新方式詮釋傳統(tǒng)與經(jīng)典 全齡化作品的誠意打造
自吳承恩奠定孫悟空的經(jīng)典形象以來,孫悟空作為一個經(jīng)典人物,后人對其進(jìn)行的時代變形及影視改編從未停止。1961 年和1964 年的《大鬧天宮》(上、下);1985 年的《金猴降妖》;1994 年的真人電影《大話西游》等等。孫悟空這一經(jīng)典人物貫穿了中國60年代到90年代人的記憶,而如今,中國動畫偏向低齡化,幾代年輕人的童年在日美動畫的影響下度過。
在電影放映以前,大圣已經(jīng)逐漸淡出世人的視野,這時候選擇以經(jīng)典人物作為電影的主人公,極易勾起人們對于曾經(jīng)的偶像和經(jīng)典的懷戀,這一人物的世俗性已經(jīng)使得電影具備一定的預(yù)備受眾。然而,情節(jié)設(shè)置、人物設(shè)計、符號應(yīng)用這三座大山才是電影成敗的關(guān)鍵,《大圣歸來》的創(chuàng)新也在于此,全齡化作品的打造并非偶然。
情節(jié)設(shè)置的成功往往體現(xiàn)在對于細(xì)節(jié)的處理。電影中,江流兒的鼻涕掉到山妖嘴上、兩個小孩滾過幾個山坡卻毫發(fā)無傷、山妖舔食 、豬八戒變成死去的黑店老板……幽默、夸張情節(jié)的細(xì)節(jié)設(shè)計符合兒童不著邊際的豐富想象力,備受低齡兒童喜歡。
人物形象的設(shè)計則十分多元化。大圣不穿鞋更契合“猴子”的定位、土地公的形象就像是現(xiàn)代人愛玩的“打地鼠”游戲中的地鼠、山妖與《千與千尋》中的無臉人的形象極為相似,中國白龍在的龍騰飛躍……在多元文化的影響下,這種夸張想象既迎合了國外優(yōu)秀影視文化對我國觀眾的影響,也體現(xiàn)了新時代觀眾求新求異、不拘一格的文化娛樂、消費時代潮流。同時,高水平的3D動畫制作滿足了成人對于畫面的視覺要求。
不過,導(dǎo)致《大圣歸來》成為全齡化作品的最重要原因,是在于它突破中國動畫的低幼化,創(chuàng)新性的實現(xiàn)了對現(xiàn)世人性的放大、呼喚至真至純的人性回歸。
電影中故事的主人公不管是江流兒還是大圣,他們的行為邏輯都按照成人社會建立的價值判斷和情感邏輯來設(shè)計。“童心的表達(dá)”表面上看是幼稚可笑的行為,但真正契合的是伴隨每個觀眾一生的隱秘的童心。
師徒四人西天取經(jīng),一路過五關(guān)、斬六將,經(jīng)過九九八十一難取得成功是《西游記》的故事梗概。然而,在《大圣歸來》中,故事的梗概完全被改變了,大圣失去了武功、技能,變成了一個猶豫彷徨、不自信,甚至有些自怨自艾的大叔。江流兒是唐僧兒時的名字,他的表現(xiàn)凸顯了大圣徒有虛名和已無實際本領(lǐng)的巨大反差,成為了喚醒大圣,促使大圣歸來的核心人物。
在現(xiàn)世中,成人的世界往往有許多的壓抑、虛榮、徒有其表,這與大圣最開始的形象契合,而江流兒則是成人眼中孩子的樣子:天真無邪,相信美好,從“大圣”這一稱呼中體現(xiàn)了對悟空的崇拜和敬仰,就像小孩子總是向往大人的世界。其實,大圣和江流兒都是我們自己,大圣是現(xiàn)在的自己,江流兒是曾經(jīng)的自己,影片觸及受眾內(nèi)心、觸及人性,將現(xiàn)世的生活隱喻在動畫中,刻畫在經(jīng)典中,與受眾產(chǎn)生共鳴。
當(dāng)成人以他們的視角觀看影片時,看到了雖然有迷茫、又彷徨也有氣餒的一面,但是永不放棄、永不屈服的東方式英雄形象,看到了江流兒作為孩子卻比大圣更有意志實現(xiàn)目標(biāo)的樣子,一定程度上能夠啟發(fā)成人的思想回歸到最真、最純的主流價值觀中去。
大眾文化講究的就是迎合受眾的心理需求,如此凸顯人性、增加共鳴、引發(fā)思考的誠意之作,最終使得受眾成為“自來水”。由于大眾文化中的大眾媒介性,這群自覺自愿的“水軍”的形成,促使了《大圣歸來》好口碑的飛速傳播,引起觀影浪潮。
二、利用傳統(tǒng)文化元素 與社會語境巧妙結(jié)合
《大圣歸來》非常擅長通過多元化的表現(xiàn)手法在影片前半段鍛造眾多的喜劇效果,趣味性給受眾帶來的感性愉悅是最快、最直接、最不費力的。傳統(tǒng)文化元素的多元化應(yīng)用也同樣給影片的趣味性增添了不少色彩,但影片并沒有將所有的傳統(tǒng)文化元素都用于此,而是創(chuàng)新性的將皮影、京劇等元素嵌入片中,以現(xiàn)在的時代為視角對傳統(tǒng)文化進(jìn)行詮釋和加工再創(chuàng)作。從一角度出發(fā),影片對當(dāng)下社會語境中觀眾不斷變化的文化需求的迎合,和這種以現(xiàn)代人可以接受的方式弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“情懷”成為了《大圣歸來》的一大標(biāo)志。
無論從視覺、聽覺還是文字來看,“中國風(fēng)”都貫穿了影片的始終。
從視覺文化符號來看,制作大圣與江流兒長途跋涉的畫面時,影片以寫意的中國山水畫為背景;主人公居住的草屋客棧,敘事過程中出現(xiàn)的布偶、剪紙等“道具”無處不在。
從聽覺文化符號來看,電影中的配樂往往是決定一部電影是否成功的重要因素。古箏、月琴、硬弦、板胡這些中華傳統(tǒng)藝術(shù)樂器如今卻不如小提琴、鋼琴、吉他更常見。人人都認(rèn)為應(yīng)該傳承好中國文化,但大多數(shù)人都在被西方思想和器物所改造。《大圣歸來》將這些傳統(tǒng)樂器結(jié)合到歌曲《箏鋒》、《皮影藝人》等音樂中,一方面符合現(xiàn)代大眾的聽覺享受,另一方面也起到弘揚傳統(tǒng)文化的作用。
從文字文化符號來看,最為明顯的,是小和尚江流兒在片中多次脫口而出、倒背如流的臺詞。“打坐、念經(jīng)、參禪,不驕不躁、悠然自得?!薄拔覀兂黾胰艘斩缺娚?,要從小事做起……”“如是知,如是見,如是信解而已,一切皆為虛幻。命由己造,相由心生,一年愚即般若絕”……這些語言皆出自佛教。可愛的兒童嗓音使得這些文言詞句更具貼近性,而大圣在聽到這些語言時表現(xiàn)出的不耐煩和不理解則符合現(xiàn)當(dāng)下的社會實情,這使觀眾在為之一笑的同時,也進(jìn)入到對傳統(tǒng)文化的反思當(dāng)中。
任何一種文化,即使歷經(jīng)千年也必須在重構(gòu)中發(fā)展,中華文化也不例外。文化必須進(jìn)入文化傳播場域才能得以傳承和發(fā)展,所謂傳播為王,效果第一,再優(yōu)秀的文化沒人欣賞也都是單向度的,最終也會淪為“文化遺物”。
如今的主流文化傳播場域即大眾傳播媒介,然而大眾傳播媒介又不可避免的存在通俗化,與文化傳統(tǒng)、美學(xué)藝術(shù)這些典雅高貴之物相比顯得有些格格不入。作為現(xiàn)代大眾傳播媒介,電影對文化的承載、轉(zhuǎn)換、傳播,必然會有文化的變異,適度的娛樂化、大眾化,一定的文化交融雜糅,也是難免的。
《大圣歸來》可以說提供了一種將二者巧妙結(jié)合的方法,制作者們憑借堅強的毅力、扎實的藝術(shù)功底、執(zhí)著的專業(yè)操守及對民族藝術(shù)的自信,反應(yīng)和繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)和精神,《大圣歸來》是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特性與動畫電影的現(xiàn)代特性相結(jié)合的有效嘗試,是傳統(tǒng)文化與大眾文化影響下人們的思維方式和生活情狀相契合成功典范。
三、緊依大眾文化的現(xiàn)實構(gòu)建 大圣與傳統(tǒng)有望齊“歸來”
《大圣歸來》對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實構(gòu)建建立在緊緊依靠大眾文化特性的基礎(chǔ)之上,作為一部商業(yè)電影,它本身就是大眾文化潮流影響下的產(chǎn)物。故事主要情節(jié)的創(chuàng)新、人物形象的創(chuàng)新、傳統(tǒng)文化元素貫穿動畫影片的方式創(chuàng)新構(gòu)成了電影的成功。
《大圣歸來》中的“歸來”不是重復(fù)的演繹,而是大膽的改編和創(chuàng)意的改造,這個“歸來”應(yīng)當(dāng)擁有三個層面的含義。第一,大圣重新回到世人的視野當(dāng)中,成為這個時代所需要的英雄。第二,大圣所代表的英雄精神的歸來,即使有再多的曲折與彷徨,我們都應(yīng)該永不放棄、永不屈服的精神。第三,中國博大精深的傳統(tǒng)文化的歸來,傳統(tǒng)文化將以新的方式、以能為大眾所接受和認(rèn)可的方式出現(xiàn)在大眾的視野當(dāng)中,并在當(dāng)下的現(xiàn)實環(huán)境中實現(xiàn)傳承。
通過對傳統(tǒng)文化的重新建構(gòu)取得成功的《大圣歸來》,將被用以衡量未來眾多的國產(chǎn)動畫影片,從而促進(jìn)傳統(tǒng)文化的再興起。通過將商業(yè)電影的制作往更有“情懷”、制作更有誠意的方向發(fā)展,減少商人利用低俗、庸俗、媚俗使大眾文化走向畸形和惡性循環(huán)的機會;讓商業(yè)電影不再只注重商業(yè)利益,減少其重復(fù)化、模式化的敷衍制作,從而減少受眾對于商業(yè)電影以及大眾文化的反感。
當(dāng)然,傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”必須考慮到電影的大眾文化性。
傳播學(xué)當(dāng)中有一種叫做“文化折扣”的現(xiàn)象,即在從一種文化向另一種異質(zhì)文化傳播的過程中,文化會發(fā)生變形、磨損等現(xiàn)象,傳播效果是會發(fā)生變異的。按照這個說法,用電影的表現(xiàn)手法展現(xiàn)這些原本只屬于單個藝術(shù)門類的文化內(nèi)涵,并將其從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,也會使得文化發(fā)生磨損。但這樣的做法是正確的,也是可取的。傳統(tǒng)的文化以傳統(tǒng)的形式留存終將招致毀滅。在這個互聯(lián)網(wǎng)+的時代背景下,世界日新月異,人們的思想觀念也隨之變化,傳統(tǒng)文化當(dāng)然要保留“舊酒”的韻味,但唯有換“新瓶”才能跟上大眾文化的發(fā)展步伐。在這個基礎(chǔ)上,《大圣歸來》會繼續(xù)對未來中國動畫電影產(chǎn)生影響,國人借鑒其成功經(jīng)驗,會引出大量的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代環(huán)境結(jié)合的作品。
我們有理由相信,電影作為大眾文化的一種重要形態(tài),要想走向世界完全可以通過中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容的自主創(chuàng)新。對豐富多彩的傳統(tǒng)文化、經(jīng)典的再度闡釋、再生產(chǎn)顯然是今天我們文藝生產(chǎn)的重要方式。創(chuàng)新和創(chuàng)造永遠(yuǎn)來源于經(jīng)典,而這種對傳統(tǒng)文化重構(gòu)、對經(jīng)典重造的過程,就是文化產(chǎn)業(yè)和金融經(jīng)濟(jì)得以共同進(jìn)步的不竭源頭。
注釋:
陳可紅:《西游記之大圣歸來:敘事回歸與人性情懷》,《電影批評》,2015年第6期。
陳旭光:《論中國電影對傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”》,《藝術(shù)評論》,2015年11月。
陳旭光:《論中國電影對傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”》,《藝術(shù)評論》,2015年11月。
參考文獻(xiàn):
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