張帥

江文也鋼琴作品演奏技術(shù)分析

張帥［1］

江文也是我國近現(xiàn)代音樂史上的重要作曲家，創(chuàng)作音樂作品百余部，有三十余首鋼琴作品。鋼琴創(chuàng)作是他音樂創(chuàng)作的開端，并貫穿其一生，涵蓋了他早、中、晚期的音樂風(fēng)格。但在日常音樂活動中，他的鋼琴作品極少被演奏。本文通過對江文也鋼琴作品演奏技術(shù)及演奏要點詳盡而又全面的分析，總結(jié)其在演奏方面的意義與價值。

江文也/鋼琴作品/演奏技術(shù)

江文也是我國近現(xiàn)代音樂史上一位頗具爭議的作曲家，他1910年生于臺北，青年時期成長于日本，1938年毅然回國，從1957年被劃為“右派”至文革結(jié)束的近20年間飽受人間疾苦，他1983年病逝于北京。江文也早年學(xué)習(xí)聲樂，后轉(zhuǎn)向音樂創(chuàng)作。他的作品曾走在現(xiàn)代創(chuàng)作音樂的前沿，之后回歸中國音樂。在探索交響音樂民族化的道路上，江文也作出了有益的嘗試；在理論研究方面也頗有建樹。

但由于種種原因，直到上個世紀80年代，學(xué)界才能比較客觀的評價他及其作品，雖然90年代以來的學(xué)界對于他的作品價值、意義已經(jīng)給予了充分的肯定，但研究的深度與全面性仍有待推進。日常音樂生活中，除《斷章小品》（Op.8）中的《北京正陽門》和《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》（Op.53）中的《七夕銀河》等幾首樂曲經(jīng)常被演奏外，其它的樂曲常被大家忽視。下面從三個方面對江文也鋼琴作品的演奏意義和價值做初步探討。

一、概述

（一）江文也音樂創(chuàng)作概況

江文也一生共創(chuàng)作了百余部音樂作品，包括12部宗教音樂、24部藝術(shù)歌曲、33部鋼琴、20余部管弦樂、11部室內(nèi)樂、14部合唱，及少量的歌劇、舞劇，幾乎包含了音樂創(chuàng)作的所有體裁，有如此廣泛涉獵的作曲家在我國近現(xiàn)代音樂史上是罕有的。其音樂風(fēng)格隨著他的經(jīng)歷而變化，基本可以分為早期1934—1936、轉(zhuǎn)變期1936—1937、中期1938—1949春、晚期1949中—1978。

江文也早期創(chuàng)作了近三十部作品［2］不包括遺失、無從考證的作品。，主要是管弦樂和鋼琴，所有作品幾乎都是標題性的，內(nèi)容多以思念家鄉(xiāng)（臺灣）居多，江文也繼承了歐洲古典、浪漫時期的音樂風(fēng)格，后來轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代音樂各流派的創(chuàng)作風(fēng)格和技法的探索，受齊爾品“歐亞合璧”創(chuàng)作思想影響很深。這一時期的代表作如管弦樂《臺灣舞曲》、《小素描》等作品。汪毓和認為：“江文也創(chuàng)作初期的音樂風(fēng)格，是體現(xiàn)了臺灣、日本、西方現(xiàn)代音樂等多種因素的混合，后來又增加了一些中國的因素。但是，在這多種因素中，起決定性影響的是日本和西方現(xiàn)代主義兩個方面”［3］汪毓和《不斷向民族文化傳統(tǒng)貼近——試論江文也音樂創(chuàng)作的風(fēng)格演變》，梁茂春《江小韻·論江文也——江文也紀念研討論文集》，中央音樂學(xué)院學(xué)報社2000年。。

1938年江文也回到北平，受中國傳統(tǒng)音樂的強烈感染，開始努力研究古典詩詞歌賦，鉆研民族民間音樂、中國古代音樂和各種傳統(tǒng)器樂，這促使他的創(chuàng)作技法與風(fēng)格明顯轉(zhuǎn)向追求中國傳統(tǒng)音樂，這一時期的主要作品如《孔廟大成樂章》（《孔廟大晟樂章》）。這部作品對中國管弦樂創(chuàng)作具有重要意義，體現(xiàn)了江文也“天人合一”的音樂哲學(xué)觀念。作曲家許?；菡J為這部作品標志著江文也“從此不再是‘西方現(xiàn)代’或‘日本現(xiàn)代’，而是真正成為‘中國現(xiàn)代’作曲家了”［1］許?；荨队嘘P(guān)“研究江文也”的幾點看法》，劉靖芝《民族音樂研究第三輯——江文也研討會論文集》，香港大學(xué)亞洲研究中心，香港民族音樂學(xué)會1992年。。

1949后，江文也音樂創(chuàng)作到了新階段，特別是在1957年之前形成了他音樂創(chuàng)作的又一高潮。此時他與同時代許多作曲家一樣，在藝術(shù)觀點、創(chuàng)作思想上接受了當(dāng)時國內(nèi)文藝思想的影響。此階段的整體風(fēng)格已從熱衷于古代和宗教的氛圍中走了出來，幾乎所有作品都以民間音樂為素材，力求用音樂來描寫人民的新生活及精神面貌，表現(xiàn)出了明朗樂觀的氣質(zhì)與歡欣鼓舞的音樂情緒。如鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》、小提琴奏鳴曲《頌春》等。這一階段他也寫了不少懷念故鄉(xiāng)臺灣的作品。

文革結(jié)束后他開始創(chuàng)作大型交響樂《阿里山的歌聲》［2］這部作品因病未完成。，旨在歌頌他的故鄉(xiāng)臺灣，在這里已經(jīng)沒有了他之前那種略帶憂郁的無限鄉(xiāng)愁之情，而是充滿了明朗、抒情、優(yōu)美的感情。

（二）江文也鋼琴作品概況

江文也一生共創(chuàng)作了三十三部鋼琴作品，占其作品總量的四分之一左右。鋼琴創(chuàng)作是他音樂創(chuàng)作的開端，并貫穿其創(chuàng)作生涯?？梢哉f他的鋼琴作品既走在現(xiàn)代作品的前沿，又對中國民族化鋼琴作品的創(chuàng)作進行了的探索，并取得了一定的成功，其意義和價值值得我們研究。

現(xiàn)將已出版的鋼琴作品列于下表：

在江文也早期的鋼琴作品中，能夠看出新古典主義、印象主義、表現(xiàn)主義以及神秘主義等當(dāng)時比較流行的創(chuàng)作技法，也可以看到巴托克、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、德彪西、勛伯格、斯克里亞賓等人的創(chuàng)作手法的運用，同時，又具有一定的日本風(fēng)格。在1936年的5、6月間，江文也經(jīng)歷了音樂創(chuàng)作方向上最為戲劇性的蛻變，他舍棄了西歐技法，回歸純中國五聲音階的音樂創(chuàng)作。此后，他潛心研究中國古典音樂，細致體驗民間風(fēng)俗，調(diào)整創(chuàng)作觀念，走西方作曲技法與民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合的道路，最終創(chuàng)作出了題材廣泛、語言純樸、情感真摯、與祖國的古老文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗和鄉(xiāng)土風(fēng)情有著密切聯(lián)系，又不乏鮮明時代感和探索精神的作品。

二、演奏技術(shù)分析

江文也鋼琴作品既具有理論的研究價值，也具有較高的藝術(shù)價值，在演奏中，會涉及到許多技術(shù)難點，八度、重復(fù)音、琶音、跳音是比較常見的、典型的技術(shù)難點。

（一）八度

江文也的鋼琴作品中有大量涉及八度演奏的段落，有抒情歌唱的八度連奏樂句，熱烈激情的重復(fù)八度樂句等，總的來看可分為三種情況。

1.八度連奏

《臺灣舞曲》展開部旋律（見例1）使用了八度連奏，是抒情性的樂句，演奏時要把手臂本身的重量送到指尖，掌關(guān)節(jié)撐好，手掌可以適當(dāng)放平一些，放松手臂，橫向帶動手腕使音連起來。八度的高音力量要給多一點，用力量轉(zhuǎn)移的方法把旋律線條彈好。歌唱性的八度觸鍵一定要深些，把握好下鍵的速度，不宜過快，這樣出來的聲音才會通透飽滿，圓潤不干澀。

例1.《臺灣舞曲》片段

2.持續(xù)快速八度

江文也鋼琴作品中八度重復(fù)音的使用非常普遍，如《小奏鳴曲》第三樂章（見例2），無論是單手或兩手齊奏的持續(xù)快速八度，還是兩手交替的持續(xù)快速八度彈奏，都是對手持續(xù)力、耐力的訓(xùn)練。彈奏時應(yīng)在用力最少，最不緊張的情況下，設(shè)法以小而精確的動作來完成，此時手腕、手臂的放松至關(guān)重要。練習(xí)中，為了避免手腕僵硬，可以讓手腕慢慢地勻速上下移動的去不停彈奏八度，最初練習(xí)時手腕上下的動作幅度可以大些，直至能體會到手腕與手指內(nèi)在力量的作用時，再把動作上下移動的幅度變小，就可以非常熟練的彈奏這類音型了。

例2.《小奏鳴曲》第三樂章片段

3.遠距離快速移位八度

江文也在鋼琴創(chuàng)作中，注重發(fā)揮鋼琴本身的特點，使用寬音域，通過遠距離快速移位八度技術(shù)予以實現(xiàn)，如《斷章小品》（第六首見例3）等作品中都有遠距離快速移位的八度片段。這在八度的技術(shù)中應(yīng)該說是最具難度的，演奏時彈奏移位的動作要迅速敏捷并準確?？梢杂谜椅恢玫姆椒▉砭毩?xí)，即彈完一個八度后，迅速放到下一個八度的位置，等完全到位后再觸鍵彈奏，這種方法對于提高遠距離快速移位八度的準確性是相當(dāng)有成效的，隨后可單手先練熟，然后再用慢速按拍子雙手合練。

例3.《斷章小品》（第六首）片段

（二）重復(fù)音

重復(fù)音是演奏江文也鋼琴作品的一項重要技術(shù)，具體來看重復(fù)音又包括以下幾種：單音重復(fù)音，如《第三鋼琴奏鳴曲——江南風(fēng)光》（見例4），樂曲開始的單音重復(fù)音，有模仿琵琶輪指的效果，彈奏時手腕放松，手指動作不要過大，指尖要集中，音色要清晰有顆粒性，特別要注意重復(fù)音的強弱要隨著音樂的起伏變化，絕不能機械彈奏。

例4.《第三鋼琴奏鳴曲——江南風(fēng)光》片段

雙音重復(fù)音、和弦重復(fù)音及八度重復(fù)音，如《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之5《端午賽龍悼屈原》（見例5）彈奏時每個音下鍵要整齊且控制好力度，雙手交替時，要銜接好兩手的觸鍵方式，觸鍵高度要統(tǒng)一，這樣才能彈出均勻的效果。彈奏時手腕要靈活，手掌和手指要支撐好，觸鍵果斷集中，聲音干凈清晰。

例5.《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之5《端午賽龍悼屈原》片段

（三）琶音

琶音技術(shù)在江文也鋼琴作品使用很多，特別是他中后期大部分用傳統(tǒng)五聲調(diào)式寫成的作品，因此演奏江文也中后期作品應(yīng)將琶音提升為主要的練習(xí)方面。由于傳統(tǒng)五聲調(diào)式與西方大小調(diào)在音高結(jié)構(gòu)方面的本質(zhì)上的差別，所以表現(xiàn)在技術(shù)層面也產(chǎn)生了鮮明的區(qū)別。五聲性，特別是連續(xù)的五聲性琶音的練習(xí)中指法最為重要，正確的指法可提高彈奏的速度和流暢性。初練時有必要在樂譜上標示指法，要注意樂句的流暢性，手腕自如、觸鍵靈敏，聲音要干凈清晰。當(dāng)兩手交替時要注意音傳遞的連貫性，不要加重音，不要停頓，以免破壞旋律線條。如《第一鋼琴協(xié)奏曲》中的一段琶音（見例6），彈奏時還需要把力量的重心落在最后一個主要音。

例6.《第一鋼琴協(xié)奏曲》琶音片段

（四）跳音

江文也鋼琴作品中既有活潑詼諧的小品，也有描寫歡騰熱烈氣氛的樂曲，跳音在表現(xiàn)此類音樂情緒中起了重要的作用。跳音的彈奏方法，通常有手指跳音、手腕跳音、手臂跳音三種。演奏中要根據(jù)音樂的需要，來選擇跳音的彈奏方法。手指跳音常常被用來表現(xiàn)幽默詼諧的樂曲，如《斷章小品》之《午夜的琵琶》片段（見例7），樂曲用大段落的跳音模仿琵琶的音響和彈奏技法。我們可以用手指跳音的方法來演奏，手指要機敏，指尖要集中，彈出的聲音要輕巧、有彈性。

例7.《斷章》之《午夜的琵琶》片段

而在演奏《五首素描》之《山田中的獨腳稻草人》這段樂曲時，就不能單純的使用某種跳音的彈奏方法了，應(yīng)當(dāng)用手腕、手臂相結(jié)合的兩種跳音彈奏方式進行。隨著音樂的發(fā)展，力度的增強，飽滿有力的和弦可用手臂跳音來彈奏，透亮而富有彈性，見例8。

例8.《五首素描》之《山田中的獨腳稻草人》片段

三、演奏要點與演奏情感處理

江文也鋼琴作品演奏中，除了把握以上四個主要的技術(shù)難點外，還應(yīng)該掌握樂句、旋律、節(jié)奏、裝飾音、觸鍵、踏板六方面的演奏要點。下面逐個進行分析。

（一）樂句

1.聲樂化樂句

江文也早期學(xué)習(xí)過聲樂，鋼琴作品中有許多民歌素材的使用，所以聲樂化樂句在他的鋼琴作品十分普遍，常用“cantabile（如歌的）”標記，如《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章等作品（見例9）。演奏這類樂句，首先要找出旋律線條，了解旋律線條的發(fā)展軌跡，通過歌唱，了解樂句呼吸及聲音的層次，勾勒出旋律的基本語調(diào)，讓鋼琴歌唱起來，正如同語言中的語調(diào)一樣，有起伏，也有轉(zhuǎn)折，使彈奏產(chǎn)生動人的效果。

例9.《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章后半部分

2.器樂化的樂句

江文也早期創(chuàng)作上執(zhí)意追求印象派、新古典主義等西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法，而20世紀音樂旋律的一大特征即是“不流暢、非聲樂化、很少曲線起伏……”［1］鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版社1991年。。因此，江文也早期的鋼琴作品中有大量短小的、片段的音調(diào)，經(jīng)常是長短句結(jié)合，樂句結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出不規(guī)整形態(tài)。在中后期的創(chuàng)作中，他努力追求中國民族風(fēng)格，在創(chuàng)作技法上，有意模仿傳統(tǒng)樂器的音色和演奏法，因此這些鋼琴作品中也存在大量的器樂化樂句。如何表現(xiàn)短樂句的情感，是我們演奏中的一個難點，找出每個短樂句之間的關(guān)聯(lián)，不去孤立理解對待，將樂曲的輪廓勾勒和分句厘清，這樣詮釋出來的音樂才會有緊湊的音響效果。如《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之《秋天的田野沉醉在金黃的谷穗里》的主題（見例10），并不是強調(diào)旋律性，而是一個造型性的主題，對秋天金黃麥田里蝴蝶翩翩飛舞的音樂形象描寫的惟妙惟肖，恰到好處。

例10.《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之《秋天的田野沉醉在金黃的谷穗里》主題

（二）旋律

1.多聲部旋律

聲部的多層次是江文也鋼琴作品的又一主要特征，演奏時需將每個聲部都表達清楚，把握好樂曲的縱橫關(guān)系，及各聲部之間的聯(lián)系。聲部中有明顯的主旋律時，要安排好聲部的主次，在強調(diào)主旋律的同時，也要表現(xiàn)出旋律與其它聲部的整體平衡感。演奏時應(yīng)依照各聲部進行的軌道，將進行中的音毫無痕跡的銜接起來，并保持住每一聲部聲音色彩的尺度，這樣才能達到整體聲音的均衡。江文也鋼琴作品中，旋律聲部經(jīng)常和伴奏聲部交織在一起，如一只手同時需要彈奏旋律和伴奏，表現(xiàn)兩個不同層次的聲部，對演奏者有一定的難度。如《第一鋼琴協(xié)奏曲》，見例11。

例11.《第一鋼琴協(xié)奏曲》片段

一只手同時彈奏旋律聲部與伴奏聲部，對手指的控制力有較大的挑戰(zhàn)，旋律聲部要突出，伴奏要較之輕些，而兩個聲部都要在各自的線條上保持流暢。所以，分聲部練習(xí)非常必要，待單獨把每一聲部彈成獨立、平穩(wěn)、優(yōu)美的線條后，再將三個聲部組合起來練，這種先分后合的練習(xí)方法，在彈奏多聲部時會起到較好的效果。

2.和聲音型中的旋律

為追求音響的豐滿，江文也經(jīng)常使用附加音的手法，加厚旋律線條，因此出現(xiàn)了旋律性的和聲音響，旋律聲部交融在和聲音型中，應(yīng)該是鋼琴演奏中的又一難點。演奏時，和弦要整齊均勻，而旋律要突出于其它聲部，彈奏旋律聲部的手指，要稍微多給些力量，其余的手指要控制好觸鍵力度。如《小素描》里如歌的中段，見例12。

例12.《小素描》中段

（三）節(jié)奏節(jié)拍

江文也鋼琴作品富有鮮明的節(jié)奏特點，一些特征明顯的節(jié)奏型常貫穿全曲，他很重視節(jié)奏本身的意義，注意音樂中節(jié)奏變化和統(tǒng)一的辯證關(guān)系，他的很多作品，只要節(jié)奏一出，音樂形象就有了。

1.動感的固定低音

固定低音節(jié)奏型在江文也整個的音樂創(chuàng)作生涯中，是使用最多的節(jié)奏型。這種節(jié)奏型采用不同音高、不同音響在固定的節(jié)奏位置中反復(fù)出現(xiàn)。他經(jīng)常用這種固定節(jié)奏型來模仿拔弦樂器的音樂語言，或是模仿打擊樂器的音響效果。這種固定節(jié)奏型在演奏時，最重要的是用敏銳的音樂感受力去建立內(nèi)心的節(jié)奏感，然后進行反復(fù)的練習(xí)。如《小鼓兒，遠遠地響》，見例13。

例13.《小鼓兒，遠遠地響》

2.“多節(jié)拍”節(jié)奏

江文也鋼琴作品中“多節(jié)拍”的節(jié)奏特點主要體現(xiàn)在橫向和縱向兩個方面，且使用十分頻繁。橫向的“多節(jié)拍”節(jié)奏表現(xiàn)為不斷變化的拍號，如《五月組曲》之《燈下》（見例14），短短30小節(jié)的樂曲，就有3/4、3/2、4/4、2/4四種拍子的混合運用，給音樂增加了不穩(wěn)定感。這種不斷變換拍號的鋼琴作品，為演奏者在遵照樂譜的前提下如何保持作品的完整性和節(jié)奏速度統(tǒng)一性帶來很大的困難，稍有不慎就可能使一首作品變得松散拖沓、支離破碎。這需要我們找出其中各種不同節(jié)奏之間的聯(lián)系和共同點，把整個作品在速度和節(jié)奏上有機地統(tǒng)一在一起，使音樂保持藝術(shù)上的完整性。

例14.《五月組曲》之《燈下》

縱向的“多節(jié)拍”節(jié)奏是近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的重要特征之一，如斯特拉文斯基的《春之祭》。江文也鋼琴作品中表現(xiàn)為聲部之間的節(jié)拍重音異步對置，特別在他早期的鋼琴作品中十分常見。如《五月組曲》之《嫩葉》（見例15）中都有此類節(jié)奏。彈奏這種樂段時，一定要準確果斷地彈出重音，否則將會使音樂聽起來不知所云。

例15.《五月組曲》之《嫩葉》

3.散板

江文也鋼琴作品中的散板音樂一般起描繪音樂意境的作用，這是他鋼琴作品中最有特色、也是比較不易把握的部分。散板部分的處理對整首音樂作品的理解和音樂情感的表達詮釋起著至關(guān)重要的影響，有在開始、中間、結(jié)尾處的散板段落和全為散板的樂曲。開始、結(jié)尾處的一般速度不太快、演奏技術(shù)不難，多是描繪微風(fēng)、小溪等意境深遠的音樂，但對其藝術(shù)表現(xiàn)力要求很高。而在作品中部的散板，音樂大多是對波濤、激流的描寫，或?qū)な幮貞?、激昂情緒的表現(xiàn)等等，通常對演奏技術(shù)要求較高。江文也在鋼琴創(chuàng)作中，喜歡以虛線代替小節(jié)線，并大量使用“サ”的速度標記，來表示散板音樂，這也是我們中國音樂特有的速度標記。散板的演奏在節(jié)奏的分布上要舒展、自如。例如，《北京萬華集》之6《柳絮》（見例16），這段音樂類似竹笛吹奏的散板，以開始三個音為核心，即興地流動節(jié)奏，描寫了隨風(fēng)動的柳絮。彈奏時應(yīng)注意把握好內(nèi)在氣息的變化，要想象竹笛的音色及其特有的吹奏技巧，樂句盡量拉長，一氣呵成。

例16.《北京萬華集》之6《柳絮》

（四）裝飾音

“裝飾是鋼琴音樂得以發(fā)展的重要手段。自從鋼琴出現(xiàn)以來，各類裝飾手段始終是作曲家表現(xiàn)個人創(chuàng)作特點的一個重要方面?！保?］趙曉生《中國鋼琴語境（連載之二）》，鋼琴藝術(shù)2003年。裝飾音可以讓音樂更有表現(xiàn)力，起到美化樂句及突出音樂風(fēng)格的作用。裝飾音在巴洛克時期的鋼琴作品中隨處可見，如巴赫的作品中。江文也根據(jù)鋼琴的演奏特點，在改編和創(chuàng)作中也運用了大量中國傳統(tǒng)音樂中的裝飾音，這些裝飾音有的模擬某種民族樂器的某種特性奏法，有的用來營造一種特定的音樂氣氛，在表達音樂內(nèi)涵的方面起到了點石成金的作用，這是其它創(chuàng)作手法所不能代替的，這使其鋼琴作品的韻味也更加接近原有的民族音樂風(fēng)格。江文也鋼琴作品中常見的裝飾音主要是顫音和倚音。

1.顫音

顫音的音樂表現(xiàn)力很豐富，不同長短、力度的顫音，呈現(xiàn)出不同的表達效果。如《小奏鳴曲——幸福的童年》中的一處顫音，應(yīng)彈出f的力度，同時切記不能彈出過硬的音色，也不能彈得死板沒有活力，應(yīng)把握好尺度。（見例17）

例17.《小奏鳴曲——幸福的童年》片段

2.倚音

最常見的有短倚音和琶音型倚音。

樂曲《嫩葉》（見例18）中左右手都含有短倚音，這里右手是伴奏，左手是旋律。彈奏時右手的觸鍵方法應(yīng)靈巧、短促、迅速，而左手卻要盡量彈得連貫圓潤。除此之外，要特別注意兩手同時彈奏裝飾音時，要整齊且有力度的對比，左手旋律聲部要稍比右手伴奏聲部力度上強一個層次。

例18.《五首素描》之《嫩葉》片段

《第三鋼琴奏鳴曲——江南風(fēng)光》（見例19）中使用了琶音型倚音，彈奏時右手應(yīng)均勻、輕快、緊湊，手指動作靈敏，指尖集中。與左手旋律大音符的銜接聽起來要沒有痕跡。練習(xí)時，可以先放慢速度，仔細聽辨左右兩手音與音之間是否連貫，是否有間隔，經(jīng)過大量慢速練習(xí)，再用中速練習(xí)，最后即可做到樂曲的所表達的行云流水般的效果。

例19.《第三鋼琴奏鳴曲——江南風(fēng)光》片段

（五）觸鍵

觸鍵的方式?jīng)Q定鋼琴的音色，江文也鋼琴作品中需要的音色主要有抒情歌唱性音色、緊張尖銳性音色、跳躍頓挫性音色、輕快流動性音色四種，用以表現(xiàn)不同的音樂形象，在演奏中必須通過不同的觸鍵方法來達到。

1.抒情歌唱性音色

標有“cantabile”的樂句，在內(nèi)心歌唱的同時，要處理好連奏的彈法。如《五首素描》中《營火之舞》的抒情段落（見例19），演奏這類情緒樂句時，力求避免榔頭擊弦造成的敲擊聲，需要用流暢而無羈絆的動作，使手臂、手腕、手指三者互相配合、連成一體。發(fā)音時，手腕放松，手臂力量沉穩(wěn)，用有控制的柔軟指面肉墊部位觸鍵，貼鍵彈奏，同時手臂及指尖重量流動轉(zhuǎn)移，并在聽覺上求得每個音毫無縫隙的連接。隨著旋律線條的不斷變化，手指觸鍵的力度、深度、速度都應(yīng)作出相應(yīng)的調(diào)整，以此來獲得旋律線條中力度的變化與色彩的變化。

例20.《五首素描》之《營火素描》片段

2.緊張尖銳性音色

江文也鋼琴作品中常用不協(xié)和和弦來表現(xiàn)極其強烈的音樂情緒及色彩效果，這些不協(xié)和和弦通常出現(xiàn)在作品的高潮和結(jié)尾處。彈奏這些段落時，尤其是彈奏大和弦時，為營造輝煌、嘹亮的聲音效果，需要在觸鍵動作中加上手臂甚至全身的力量，快速果斷的觸鍵，聲音要堅挺、飽滿、有彈性，跟隨音樂的節(jié)奏，保持強勁有力的彈奏。比如在《一人與六人》的結(jié)尾處（見例21）。

例21.《一人與六人》片段

3.跳躍頓挫性音色

江文也經(jīng)常使用跳音來表現(xiàn)跳躍詼諧地情趣，如《小素描》（見例22）就表現(xiàn)了這種音樂情緒。彈奏時，注意手指的觸鍵面積要小而再小，力量應(yīng)全部集中在指尖，觸鍵靈巧、機敏。當(dāng)指尖力量迅速下沉到琴鍵，就借用觸鍵的反作用力快速反彈離鍵。

例22.《小素描》片段

4.輕快流動音色

江文也鋼琴作品有大量的快速流動性音色的片段，在彈奏這種音色時，對手指的靈敏度要求很高，要盡量貼鍵，指尖要敏感、主動有控制，即使弱也不能聲音發(fā)虛，盡量減少手指的彈奏動作幅度，讓力量不斷地在各個指尖上移動，這樣便可提高彈奏速度，使音色有一種奇妙恍如流水般的色彩變化。如《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之《初夏夜曲》（見例23）的右手部分，用這種觸鍵方式彈奏，不但可以營造輕盈飄逸的意境，也突出了左手的旋律。

例23.《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之《初夏夜曲》片段

（六）踏板

魯賓斯坦說過踏板是鋼琴音樂的靈魂。踏板也是表現(xiàn)音樂時采用的最微妙的一種表情手段。江文也的鋼琴作品中沒有一處標明踏板，可這并不代表江文也對踏板沒有要求，這需要演奏者根據(jù)自己對作品的分析和理解，以及其他諸多因素的考慮來適當(dāng)運用踏板。

1.左踏板的使用

左踏板也叫柔音踏板，或弱音踏板。江文也鋼琴作品中，有兩種情況我們可以借助左踏板進行演奏。其一是我們需要彈得更輕，而技巧達不到時，可以借助左踏板的幫助。例如《北京萬華集》之《在喇嘛廟》的結(jié)尾處（見例24），江文也標有從“p—pp—ppp”的力度記號，音樂安靜的結(jié)束。演奏者需要極弱的彈奏這些和弦，但是由于音區(qū)較低，音符較多，單純用手的控制已經(jīng)不能做到，所以要借助弱音踏板來幫助。

例24.《北京萬華集》之8《在喇嘛廟》結(jié)尾

其二是因為音色、意境的需要，比如說要表現(xiàn)某種朦朧、幻境的氣氛時，為了準確的表達樂思，可以使用左踏板。如：《北京萬華集》之《紫禁城下》（見例25）的樂曲結(jié)尾處，雖然江文也沒有標有漸弱或ppp的力度標記，但是隨著旋律的發(fā)展，音樂應(yīng)在如夢如幻，略帶傷感的意境中結(jié)束，所以這里應(yīng)該使用左踏板來改變音色。

例25.《北京萬華集》之2《紫禁城下》片段

2.中踏板的使用

本文所論及的中踏板不是我們普通立式琴常見的中踏板，而是指三角鋼琴和少數(shù)立式琴的中踏板，這種踏板通常也叫選擇性持續(xù)音踏板或選留音踏板。在江文也的鋼琴作品中，為了準確地體現(xiàn)作曲家的意圖，有時需要使用中踏板完成一些用雙手彈奏與右踏板配合達不到的效果。翻看江文也鋼琴作品樂譜我們發(fā)現(xiàn)有大量三行譜的樂曲。用兩只手演奏三行譜，在手的能力極度伸張下達不到時，就可以運用大鋼琴的中踏板。絕大多數(shù)情況保留延長的都是低聲部的持續(xù)音，如：《五月組曲》之《燈下》（見例26）。

例26.《五月組曲》之《燈下》結(jié)尾

3.右踏板的使用

右踏板是鋼琴演奏中最常使用的一個踏板。在江文也鋼琴作品中，主要可以依據(jù)旋律、和聲、節(jié)奏和內(nèi)容風(fēng)格的需要來使用右踏板。節(jié)奏性踏板是江文也鋼琴作品中最為常用的，這與江文也創(chuàng)作中所使用的富有特色的節(jié)奏型有關(guān)。如《五首素描》之《滿帆》（見例27），全曲基本使用了類似托卡塔式的音型，演奏時要注意在節(jié)奏重音上的右踏板使用，手的彈奏與腳的動作要同步，這樣演奏的音樂律動性、節(jié)奏感都更強。

例27.《五首素描》之《滿帆》片段

四、小結(jié)

江文也是一個充滿傳奇色彩的作曲家和音樂家。從他出生、成長、求學(xué)、成名、創(chuàng)作、教學(xué)及整個人生經(jīng)歷中，在臺灣、日本、大陸三個區(qū)域空間均留下了生命的印記。作為一個社會人和生命存在個體，不論他身在異國（日本），還是回到祖國大陸，由于其特殊的經(jīng)歷使他總是有一種無形的力量在驅(qū)動和呼喚著他對自身身份歸宿的追尋與確證。這種生命尋根和由此產(chǎn)生的彷徨、失落與悲情幾乎纏繞了他的大半生。正如李嵐清同志所講的，“江文也在日本人眼里，是當(dāng)年臺灣殖民地的二等公民；在中國人眼里，一度曾認為他是日本人；在很長一段時間里，許多臺灣人也不知道有江文也這么一個人?！保?］李嵐清《探索中國風(fēng)格新音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者——江文也》，中央音樂學(xué)院學(xué)報2008年，第2期。正是這種歸宿與依靠心理的缺失感，促使他來探尋中國傳統(tǒng)文化之內(nèi)核，撰寫《中國古代正樂考——孔子樂論》，在書中闡發(fā)了他對孔子及其儒家音樂觀的獨到理解。江文也認為：“孔子不僅是偉大的思想家，亦是‘遍全身都是音樂’的‘十足的藝術(shù)家’”［2］柳琳《回望圣賢——江文也眼中的孔子與儒家樂論》，交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報）2010年，第3期。。在音樂之功用上，江文也開宗明義的指出：“‘樂’和國家總是一體難分的?！安还芎螘r何地，音樂永遠是一國之歌，永遠是人民之聲”［3］江文也著，楊儒賓譯《孔子的樂論》，華東師范大學(xué)出版社2008年，第3期。正是基于此，他在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域垂范力行，以西方現(xiàn)代傳統(tǒng)作曲技法來呈現(xiàn)中國民族音樂的形態(tài)狀貌，表現(xiàn)中華文明和人文內(nèi)里的精神意味，正如自己所言：“以近代科學(xué)的方法來復(fù)興而永久保存中國各種的‘樂’，又根據(jù)此中國古樂的精神而創(chuàng)造一種新音樂，以貢獻于世界樂壇?！保?］俞玉滋《江文也傳略》，中央音樂學(xué)院學(xué)報1993年，第3期。

作為一個中國人、一個中國作曲家，江文也在民族化的創(chuàng)作道路上是一位不可替代的開路先鋒。在鋼琴音樂創(chuàng)作中，他擇取八度、重復(fù)音、琶音、跳音等形象、直觀的音形元素和材料手法來再現(xiàn)、描模中國傳統(tǒng)音樂（樂器）的聲形狀貌，并將其貫穿于樂句、旋律、節(jié)奏、裝飾音等形象塑造和意蘊闡化之中。在演奏與表現(xiàn)中，還要充分依借鋼琴獨特的觸鍵和踏板的技術(shù)手段，才能將民族化神韻得到加注和提純。我們在演奏中，只有把握好以上技術(shù)難點和演奏要點，才能更加貼切的闡釋和表現(xiàn)作曲家的原旨意圖。

（責(zé)任編輯張寶華）

J624.1

A

1001-5736（2016）03-0147-12

［1］作者簡介：張帥（1975～）女，中國音樂學(xué)院音樂教育系鋼琴教師。