?？隆隘偘d”理論與文化藝術(shù)初探

張義明

摘 要：作為一部對“瘋癲”思想進(jìn)行系統(tǒng)性論述的作品，法國思想家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的著作《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》（下簡稱《瘋癲與文明》）具有跨時代的意義。這是一部闡釋“瘋癲”的歷史，也是一部以“瘋癲”為主題的思想史。同樣地，感性的藝術(shù)與“瘋癲”有許多共同之處，對“瘋癲”與藝術(shù)之間的關(guān)系的考察，便于人們更好地認(rèn)知藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)，并揭示“瘋癲”與藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：?？?瘋癲 《瘋癲與文明》 藝術(shù)

在?？驴磥?，“理性——瘋癲關(guān)系構(gòu)成了西方文化的一個獨(dú)特向度”。瘋癲始終與西方文化形影不離，尤其是當(dāng)它和理性成為對立面時，作為感性認(rèn)知的一個重要組成部分，它確切地在西方文化史尤其是文化藝術(shù)方面占據(jù)著一席之地。從文藝復(fù)興時期的博斯，到近現(xiàn)代的尼采和阿爾托，與瘋癲有關(guān)的文化因子始終盤旋在西方文化大幕的上空，時刻施加著它獨(dú)特的影響力。

《瘋癲與文明》試圖闡釋瘋癲與藝術(shù)的對立關(guān)系。“凡是有藝術(shù)作品的地方，就不會有瘋癲”，“瘋癲意味著與藝術(shù)作品的徹底決裂”。然而，這并不意味著瘋癲者無法創(chuàng)作出藝術(shù)作品，其旨在說明，瘋癲者的創(chuàng)作是將自己的荒誕、病態(tài)注入自己的作品之中——雖然瘋癲者不會認(rèn)為自己是瘋癲的。?？逻M(jìn)一步將“瘋癲”具體化，他認(rèn)為“瘋癲”也可以視作與“藝術(shù)作品”一樣的名詞，都代表一種創(chuàng)作的產(chǎn)物。

西方社會對“瘋癲”的認(rèn)識往往和政治、社會道德因素緊密結(jié)合在一起。不難想象，很多“瘋癲”的、被冠以“精神疾病”之名的人們，都是與社會格格不入、與道德無法相容的“異類”，所以才有那么多“瘋癲”者在后世被“翻案”。正如?？滤f，“瘋癲”是文明發(fā)展的產(chǎn)物。沒有把這種概念說成“瘋癲”并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋癲的歷史。所以，從歷史角度著眼，超越了當(dāng)時所處時代的“瘋癲”的藝術(shù)家，由感性思考而創(chuàng)作的藝術(shù)作品，往往也超越了所處時代的藝術(shù)造詣水準(zhǔn)。顯而易見，“瘋癲”與藝術(shù)之間聯(lián)系緊密，也為藝術(shù)提供著推動力。

一、?？隆隘偘d”思想概述

（一）《瘋癲與文明》中的“瘋癲”

福柯認(rèn)為，瘋癲是一種社會現(xiàn)象。它濫觴于美學(xué)或日?，F(xiàn)象之中，延伸到社會領(lǐng)域。后文藝復(fù)興時代的17世紀(jì)，由于禁閉，瘋癲經(jīng)歷了一個長期的緘默而被排斥的過程；而到了20世紀(jì)，科學(xué)強(qiáng)調(diào)瘋癲的病態(tài)性，將其歸結(jié)為自然現(xiàn)象，這種實(shí)證主義的粗暴態(tài)度旨在摧毀瘋癲的潛在價(jià)值。文學(xué)作品對瘋癲的關(guān)注從未停止，在莎士比亞的作品《麥克白》中，麥克白夫人瘋癲了之后才說出了很多真相；而當(dāng)代的影視作品中，借瘋子之口帶動劇情則屢見不鮮。瘋癲所帶來的真實(shí)性不僅體現(xiàn)在表面上，更延伸到了藝術(shù)和思想層面中。

《瘋癲與文明》的前半部分所列舉的案例多數(shù)指向被迫害的“瘋癲”者。在17世紀(jì)以前，“瘋癲”者們無法得到治療和救助，普遍被驅(qū)逐。《愚人船》這幅藝術(shù)品寫實(shí)地反映了這一問題，如同?？滤f：“那些具有強(qiáng)烈象征意義的瘋?cè)顺丝褪侨ふ易约旱睦硇??！痹S多主流話語強(qiáng)加的“瘋癲”者，對主流話語的背叛和疏離導(dǎo)致了他們的滅亡。在此，“瘋癲”更多意味著抗?fàn)?，一種超越當(dāng)前社會不公平現(xiàn)象和黑暗狀態(tài)的反抗意志。

著作也論及瘋癲和死亡之間的關(guān)系，既有趨同性又有背離性。瘋癲就是已經(jīng)到場的死亡，但也是死亡被征服的狀態(tài)。死亡與瘋癲一樣，都宣告人理性思考的結(jié)束，表示著人的肉體所不受理智控制的狀態(tài)——所以，“瘋?cè)吮人廊烁绲叵怂劳龅耐{”，他們已經(jīng)無法意識到死亡，甚至喪失了意識。而他們對理性的背叛，也使得他們腦海中殘留的其他思想帶有原發(fā)的真實(shí)性，一如“諍言”不中聽而無法被大眾接受。

而18世紀(jì)的教養(yǎng)院、19世紀(jì)的總醫(yī)院等，揭示了西方對“瘋癲”的態(tài)度從放任到管控的轉(zhuǎn)變。中世紀(jì)一脈相承的“展示瘋子”的風(fēng)俗到了理性的資本主義時代反而愈演愈烈，甚至成為一種周末消遣活動；步入現(xiàn)代，很多演員依舊以扮演瘋子來取悅觀眾。在?？驴磥恚傋又浴昂每础钡脑蛟谟谒麄兌加兄c普羅大眾所不同的“獸性”，而這種幾乎不可逆的獸性正是喪失了人間道德與紀(jì)律的結(jié)果。所以，?？抡J(rèn)為，“瘋子不是病人”。在古典時代是如此，在當(dāng)代亦是如此。進(jìn)一步，論及瘋癲的產(chǎn)生，其狀態(tài)源自人潛藏于心的獸性，而這種獸性只是由于社會的規(guī)訓(xùn)、道德的約束而銷聲匿跡。然而，這種獸性被夸大了，尤其是緊閉時代迫使他們懺悔、“回歸正常”的時候，他們所犯下的罪惡都被渲染得過于泛濫。而更重要的，“瘋癲”的原始的、非理性的狀態(tài)，被視為是愚昧無知的和恥辱的。

就“瘋癲”這一特性，著作中列舉了數(shù)種符合“瘋癲”的特征：狂躁癥、憂郁癥、歇斯底里、疑病癥等。在特定的歷史時期，同性戀也被視為“瘋癲”的一種特質(zhì)。

（二）《規(guī)訓(xùn)與懲罰》等其他作品中的“瘋癲”

在福柯的其他著作中，“瘋癲”一詞出現(xiàn)并不多。但在許多語境下，與“瘋癲”類似的、與“瘋癲”對立的詞匯大量出現(xiàn)，一定程度上也能反映出“瘋癲”思想在其他研究領(lǐng)域的衍生延展。

《規(guī)訓(xùn)與懲罰》針對“紀(jì)律”“規(guī)訓(xùn)”“馴順”等詞匯，展開了對人的約束尤其是時間約束和行為約束的研討。不服從紀(jì)律的人將受到懲罰，甚至被視為“瘋癲”并從這個世界中清除出去。瘋癲不僅和禁閉所、總醫(yī)院、精神病院聯(lián)系在一起，還和監(jiān)獄聯(lián)系在一起。監(jiān)獄所體現(xiàn)出的“改造”性更加明顯：不是從生理健康的角度去入手去解決“瘋癲”問題，而是從肉體馴順角度解決。雖然?？律形疵鞔_說明，但違抗紀(jì)律、法律的人，要么被送上斷頭臺，要么淪落為“瘋癲”者一樣的境地——即被監(jiān)視和改造。很顯然，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中所指的類似“瘋癲”的行為更多地來自于不服從社會契約而導(dǎo)致的懲罰和規(guī)訓(xùn)；而《瘋癲與文明》中的“瘋癲”行為更多的來自于非理性和原發(fā)獸性。

《性經(jīng)驗(yàn)史》批評了維多利亞時代資產(chǎn)階級道德對性話語的壓制。作者列舉出了一系列“另一類維多利亞時代的人”——娼妓、嫖客、皮條客、精神病醫(yī)師和他的癔癥病人，他們都是與社會格格不入的人——而歇斯底里病人，這樣的帶有“癲狂”特質(zhì)的人，也是不甘于遵守性約束和規(guī)范的人。與性話語的禁止和沉默對立的是，“瘋癲”者以放蕩證明了自身的孤立和人們對性原發(fā)的需求和真實(shí)感。更多地，《性經(jīng)驗(yàn)史》中想要說明，人們對性的自我認(rèn)知過早，以及超越主流認(rèn)知的人往往會被視為是“瘋癲”者。

二、“瘋癲”與藝術(shù)

（一）?？滤枷胫小隘偘d”與藝術(shù)的關(guān)系

《瘋癲與文明》的結(jié)論部分，作者點(diǎn)明了“瘋癲”與藝術(shù)的關(guān)系。這些相互獨(dú)立在結(jié)論不同部位的語段具有內(nèi)在聯(lián)系和相對獨(dú)立的特性。

1.瘋癲向藝術(shù)作品挑戰(zhàn)，利用它的逼真畫面制造出一種病態(tài)的幻覺世界，人們常常將由精神病人繪制的涂鴉與黑猩猩繪制的涂鴉混淆，以說明“瘋癲”者自我內(nèi)心的病態(tài)表達(dá)，是所謂正常人所無法解讀的。甚至我們可以說，“瘋癲”者之間也無法產(chǎn)生共鳴——因?yàn)樗麄兌继幵谧约旱膬?nèi)在世界之中，封閉在自我的非理性、非思辨的混亂思緒之中，他們是無法表達(dá)自我的。

單純的“瘋癲”無法造就藝術(shù)作品，但這不代表藝術(shù)家們不追尋“瘋癲”的表現(xiàn)力，不代表“瘋癲”在藝術(shù)中不占據(jù)著重要的地位。從此角度看來，“瘋癲”具有獨(dú)特的真實(shí)性，這種揭示人類原發(fā)獸性的真實(shí)性，無法達(dá)到藝術(shù)的高度，卻也“挖苦貶低”藝術(shù)，表現(xiàn)著不同的文化內(nèi)涵。

2.如果譫妄被稱作藝術(shù)作品，那么它便不再是貧乏的瘋癲想象，不是瘋癲，這是?？略谡撌鲋袕?qiáng)調(diào)過的。然而，激情與譫妄則與瘋癲緊密相連。福柯口中的“譫妄”是一種語言，反映著瘋癲的結(jié)構(gòu)方式?！白d妄”來自于憂郁癥，正如中國古代思想家范縝《神滅論》中所說的“憂懼見鬼出”，譫妄是瘋癲的重要組成部分，存在于心智的一切變動之中。

“瘋癲”理論旨在說明，語言是瘋癲的首要結(jié)構(gòu)和最終的結(jié)構(gòu)。而譫妄是瘋癲的語言，表現(xiàn)著瘋癲者喪失理智之后的心性。譫妄如果能夠達(dá)到藝術(shù)作品的高度，那么瘋癲與藝術(shù)作品之間的對立和差異性便被抹去了。然而，值得我們思考的是，類似瘋癲的人的繪畫作品，或是他們的胡言亂語——固然是心性的真實(shí)寫照，能否達(dá)到真實(shí)的藝術(shù)作品的高度呢？現(xiàn)代世界的藝術(shù)作品頻頻從瘋癲中誕生，卻始終無法證明或否認(rèn)世界的理性。也就是說，藝術(shù)作品的成功，“瘋癲”只能作為一個重要的因子或某種源頭，卻不能決定藝術(shù)作品自身的高度。

3.瘋癲意味著與藝術(shù)作品的徹底決裂。尼采的瘋癲使得尼采的思想徹底崩潰，而這也為尼采被“發(fā)現(xiàn)”起到了推波助瀾的作用?！隘偘d”的人的思想也許毫無邏輯性和可供參考性，并且悖逆理性。瘋癲絕不是藝術(shù)作品與現(xiàn)代世界所共有的唯一語言，而是瘋癲者自身揭示自我病態(tài)與潛在控訴世界荒誕的產(chǎn)物。

梵·高在瘋癲之后不再繪畫，福柯認(rèn)為，他“不想請求‘醫(yī)生允許他繪畫，因?yàn)樗智宄墓ぷ骱退寞偘d是互不相容的”。通俗地說，當(dāng)一個人被瘋癲支配了精神靈魂的時候，他的理性全然喪失，他對世界的感知也轉(zhuǎn)為了對內(nèi)心世界的關(guān)注，并封閉起自己所有的理智。所以，瘋癲的人無法表達(dá)自己的感情，也無法用某種形式展現(xiàn)給人看。這也便是福柯所說的“決裂”，瘋癲便意味著喪失了藝術(shù)作品藝術(shù)性的一面。

4.通過瘋癲的中介，在藝術(shù)作品的范圍內(nèi)，世界在西方歷史上第一次成為有罪者。現(xiàn)在，它受到藝術(shù)作品的指控，被迫按照藝術(shù)作品的語言來規(guī)范自己，在藝術(shù)作品的壓力下承擔(dān)起認(rèn)罪和補(bǔ)救的工作，承擔(dān)起從非理性中恢復(fù)理性、再把理性交還給非理性的任務(wù)。

此言論旨在說明，雖然瘋癲與藝術(shù)作品已然決裂，但通過瘋癲者的直白和真實(shí)，藝術(shù)作品開始描繪藝術(shù)作品話語體系內(nèi)的真實(shí)，以反映世界的歷史與現(xiàn)實(shí)。因此，藝術(shù)作品有了與“瘋癲”相似的精神內(nèi)涵——即言說真實(shí)，縱然是旁敲側(cè)擊式的暗喻與象征，也表現(xiàn)著真實(shí)世界的特點(diǎn)。所以，?？路Q“瘋癲”為中介。藝術(shù)作品和“瘋癲”共同給世界以當(dāng)頭棒喝，規(guī)范著世界——尤其是人類文明的演進(jìn)和發(fā)展。而在這之中藝術(shù)作品和“瘋癲”亦表現(xiàn)得十分不同，藝術(shù)作品仍然是最大眾的、最能體現(xiàn)著人類文明發(fā)展的人文關(guān)懷與人文素養(yǎng)的精神產(chǎn)品；而“瘋癲”永遠(yuǎn)是屬于社會的異類、極小概率的產(chǎn)物，其內(nèi)涵所體現(xiàn)的并非人文關(guān)懷，而是人原初的自我、自然條件下獸性的本體和靈魂。

5.凡是有藝術(shù)作品的地方，就不會有瘋癲。但是，瘋癲又是與藝術(shù)作品共始終的，因?yàn)榀偘d使藝術(shù)作品的真實(shí)性開始出現(xiàn)。

這一言論是“瘋癲”理論與藝術(shù)作品關(guān)系的核心。在連篇累牘介紹并試圖證實(shí)“瘋癲”與藝術(shù)作品的對立關(guān)系之后，“瘋癲”與藝術(shù)相互之間的對立、互相攻訐與破壞的狀態(tài)昭然若揭。類似一個孩子蓄意破壞了大人精心擺設(shè)的積木，然后擺出一副自認(rèn)為很好的、卻十足不倫不類的造型。?？抡J(rèn)可“瘋癲”的存在固然具有其合理性，但他并不分析“瘋癲”和藝術(shù)作品之間的孰優(yōu)孰劣。反而，他找到了瘋癲與藝術(shù)這一對對立關(guān)系底層的根基：即對立的二者具有最核心的相同點(diǎn)，即“瘋癲”真實(shí)性的延展。因?yàn)椤隘偘d”，寫實(shí)才成為真正意義的寫實(shí)，而藝術(shù)作品的真實(shí)，也仿佛在那幅被破壞的積木之上得到了印證——藝術(shù)作品本身是要反映現(xiàn)實(shí)世界的，大人的積木只不過是沒有根基的空洞想象的產(chǎn)物，這不是真正的藝術(shù)所需要的。這便是“瘋癲”對藝術(shù)最大的促進(jìn)作用。

（二）“瘋癲”理論對藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

正如福柯所說，“瘋癲”與藝術(shù)作品水火不容，然而在這種對立關(guān)系內(nèi)部，亦能窺見二者相互勾連、相互轉(zhuǎn)化的趨勢。優(yōu)秀的反映人性的、寫實(shí)的藝術(shù)作品，往往能達(dá)到“瘋癲”與“理智”的動態(tài)平衡，使其有機(jī)地融在藝術(shù)表現(xiàn)之中。

顯然，“瘋癲”理論對藝術(shù)的最主要意義便在于它將“真實(shí)”擺在了藝術(shù)發(fā)展中的重要位置。與“寫實(shí)”不同，“瘋癲”理論旨在促使藝術(shù)作品開始關(guān)心人的本身——人的欲望、對自由的追求和社會化的過程。藝術(shù)作品的人文關(guān)懷一定程度上是在批判“瘋癲”的基礎(chǔ)上建立起來的，我們反對非人性的“瘋癲”、反對破壞性的“瘋癲”，其前提便是我們要尊重人在社會條件下的合理需求，也就是理性的欲望。所以，無論是早期的人文主義，還是資本主義時代的浪漫主義、現(xiàn)代主義思想，其藝術(shù)表現(xiàn)的張力不同，但其核心的關(guān)注點(diǎn)都在“人”身上。而且，進(jìn)入20世紀(jì)以來，隨著社會自由度的提高，藝術(shù)作品追求“我”的步履又推進(jìn)了人們對于自我的認(rèn)知?！隘偘d”所引起的病態(tài)的對自我的關(guān)注并不可取，但保持著對自我的關(guān)注是藝術(shù)作品的發(fā)展趨勢。

“瘋癲”理論的可取性并不代表藝術(shù)作品可以故步自封。其社會性、文化性的價(jià)值評判依舊來自所處的國家和地域，其最主要的評價(jià)者是普羅大眾的人民。所以，藝術(shù)作品不應(yīng)該以一種不被人理解的、嘩眾取寵的形式存在，那與“病態(tài)的自我關(guān)注”別無二致。而“瘋癲”理論的另一點(diǎn)藝術(shù)啟示在于，對藝術(shù)的創(chuàng)新要有根有據(jù)，不能脫離所處的時代——固然，藝術(shù)作品可以超前于這個時代，但需要知道，每個時代對超越性的藝術(shù)作品的接受都需要一個緩慢的過程，尤其是當(dāng)自己的創(chuàng)新不能被社會認(rèn)可的時候，類似于一種“瘋癲”者的境遇，藝術(shù)作品可能為大眾所排斥。

三、結(jié)論

作為人文科學(xué)史著作的《瘋癲與文明》對藝術(shù)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)?！隘偘d”理論的提出直接或間接地與藝術(shù)的發(fā)展史產(chǎn)生了聯(lián)系，并歸納和印證著藝術(shù)的發(fā)展趨勢。?？聻槲覀冋故玖艘环逦摹隘偘d”思想史巨繪，也在其中點(diǎn)綴與穿插著藝術(shù)的運(yùn)動和滌蕩。

福柯所說明的“瘋癲”與藝術(shù)之間的對立關(guān)系，絲毫不妨礙“瘋癲”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式在藝術(shù)領(lǐng)域的重要地位，也不妨礙其對藝術(shù)作品創(chuàng)作的推動作用。從這一角度上來看，“瘋癲”理論鞭辟入里地探究了同樣作為文明產(chǎn)物的“瘋癲”和藝術(shù)之間的有機(jī)融合關(guān)系。并通過這一社會學(xué)研究成果，不斷地完善和推動藝術(shù)作品創(chuàng)作的發(fā)展，給藝術(shù)理論和社會學(xué)界帶來了深刻的啟迪。

參考文獻(xiàn)：

[1] [法]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[2] [法]米歇爾·?？拢函偘d與文明[M].劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.