龍建人

1975年，法國(guó)20世紀(jì)最具影響的思想家薩特在《新觀察家》周刊上發(fā)表了《七十歲自畫像》一文，對(duì)自己70年以來(lái)的人生進(jìn)行總結(jié)。其時(shí)，結(jié)構(gòu)主義已然在法國(guó)興起，大有取代薩特之勢(shì)，這篇總結(jié)性的文章可謂正逢其時(shí)。該文是薩特自述中最重要的文獻(xiàn)，亦是研究者理解薩特最重要的文獻(xiàn)之一。在該文發(fā)表的兩年前開(kāi)始，薩特就雙目失明，無(wú)法再繼續(xù)寫作，他只有通過(guò)與別人的談話來(lái)表達(dá)自己的思想，而《七十歲自畫像》一文是薩特與一個(gè)朋友、另一個(gè)知識(shí)分子米雪爾·貢塔的合作成果。文中，當(dāng)米雪爾·貢塔問(wèn)及薩特“是否有些評(píng)論家也為你闡明了你的著作的某些方面”時(shí)，薩特?zé)o奈地說(shuō)：“從我的評(píng)論家那里我什么也沒(méi)有學(xué)到。”他緊接著指出，如果一個(gè)評(píng)論家想要寫出足以闡明他的研究對(duì)象的思想的某些東西，“他必須完全透過(guò)后者的所有著作，必須已經(jīng)比后者更加深入，不過(guò)這種情況非常非常罕見(jiàn)”1。薩特“因自己未在別人關(guān)于自己的論述中學(xué)到東西”而無(wú)奈，在我看來(lái)，這至少包含兩層意思：從思想性上來(lái)看，薩特的研究者中尚無(wú)人能超越其存在主義的深刻性，從而啟發(fā)薩特進(jìn)行更深的思索；從文學(xué)性來(lái)看，也沒(méi)有人能讀透薩特的全部作品，進(jìn)而將其系統(tǒng)性地理解，在此基礎(chǔ)上，指出其創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性及更上一層樓的可能。就薩特的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)存在的情形更有可能是他的研究者甚至連其作品也未能讀全、讀懂，更遑論進(jìn)行學(xué)理性的批評(píng)與闡發(fā)，使得薩特自己在其中學(xué)到對(duì)于文學(xué)探索彌足珍貴的東西。

作為存在主義哲學(xué)的代表性思想家，作為接受美學(xué)理論的先驅(qū)，薩特有這樣的遺憾不足為奇—雖然薩特處在20世紀(jì)思想家巨星閃耀的時(shí)代，但能在文學(xué)造詣和思想造詣上與薩特在同一水平線上甚至超過(guò)他的學(xué)者畢竟鳳毛麟角。讓人覺(jué)得不可思議的反倒是薩特的這篇文章發(fā)表了近半個(gè)世紀(jì)，但真正重視的研究者—特別是從文學(xué)批評(píng)研究的維度進(jìn)行理解的并不多，以至于在文學(xué)批評(píng)研究界充斥著的，就是將文學(xué)作為文化載體進(jìn)行分析的文化研究。從當(dāng)前的文學(xué)研究現(xiàn)實(shí)來(lái)看，文學(xué)研究者對(duì)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作其影響越來(lái)越弱化，從而導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)研究與文學(xué)創(chuàng)作之間沒(méi)有真正形成“創(chuàng)作—批評(píng)—?jiǎng)?chuàng)作”這樣的良性循環(huán)，讓文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)研究均獲得質(zhì)的提升。這種現(xiàn)象，最突出表現(xiàn)為文學(xué)研究者在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)要么自說(shuō)自話，要么退回到經(jīng)典文學(xué)文本的堡壘進(jìn)行研究，且這樣的研究也是支離破碎；文學(xué)創(chuàng)作者則憑著自己的經(jīng)驗(yàn)和直覺(jué)創(chuàng)作，其創(chuàng)作水準(zhǔn)亦并不會(huì)因?yàn)橄鄳?yīng)的文學(xué)批評(píng)研究而提高。究其原因，我認(rèn)為最重要的一點(diǎn)，乃是許多研究者在諸多文化研究理論的影響下，已經(jīng)偏離了文學(xué)批評(píng)研究的正軌—審美性研究。

一

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的全面進(jìn)行，在文學(xué)研究領(lǐng)域，西方文論全面進(jìn)入中國(guó)。從兩千多年前的柏拉圖理論到20世紀(jì)50年代才發(fā)展起來(lái)的文化理論全面登陸，一時(shí)間各種思潮齊聚中國(guó)文學(xué)研究陣地。其中，尤其以文化理論的勢(shì)頭最為強(qiáng)勁。這類理論以其強(qiáng)烈話語(yǔ)意識(shí)和易操作性而風(fēng)靡，在傳統(tǒng)文學(xué)研究的方法之外開(kāi)辟了一條新路。平心而論，這種文化理論的興盛，的確大大改變了文學(xué)研究的面貌，尤其是在文學(xué)與文化的關(guān)系，民族文化基因在文學(xué)中的隱性存在，文化主體的構(gòu)建與文學(xué)的互動(dòng)，文藝?yán)碚撨吔绲耐卣沟葐?wèn)題上取得了令人矚目的成就。從人類文明成就的高度來(lái)看，雖然文學(xué)是文化的重要組成部分，但文化理論對(duì)文學(xué)研究的強(qiáng)勢(shì)介入，卻有一個(gè)深刻的貧乏，即研究者在未進(jìn)入具體文學(xué)文本研究之前，已然不自然地建立起文化分析的各種維度，而這些維度與文學(xué)的特質(zhì)毫不相關(guān)。從文化理論出發(fā)，在面對(duì)一個(gè)文本的時(shí)候，研究者所做的就是將文化研究的各種緯度嵌套進(jìn)文學(xué)文本之中，削足適履地尋找出研究者所需要的文化材料。而將文學(xué)文本看作一個(gè)言語(yǔ)系統(tǒng)、貼著文本的理路前行并對(duì)其中的情感和理智進(jìn)行細(xì)致分析的審美性研究—文學(xué)性的探求則鮮有研究者問(wèn)津。實(shí)事求是地說(shuō)，這樣的批評(píng)研究簡(jiǎn)化了文學(xué)的豐富與寬闊，失去了文學(xué)的感情深度與智識(shí)，所得出的只會(huì)是一種與文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定性毫不相關(guān)的簡(jiǎn)單化結(jié)論。文學(xué)批評(píng)研究如果所得出的只是一些簡(jiǎn)單的肯定與否定、進(jìn)步與落后這樣的結(jié)論，那就等于是放棄了文學(xué)心靈的豐富。

文學(xué)是心靈的事業(yè)，文學(xué)批評(píng)研究的本質(zhì)就是要在理性的指引下揭示其豐富與深刻。因而，文學(xué)批評(píng)研究如果缺少一定的文藝?yán)碚摶A(chǔ)，就無(wú)法深入到文學(xué)的細(xì)部。缺乏理論的深度，最多也只是停留在對(duì)作品膚淺的感悟上，自然無(wú)法打開(kāi)豐富多彩的文學(xué)世界。這顯然不是文學(xué)研究的目的，更是與對(duì)文學(xué)文本的解讀背道而馳的。更重要的是，文學(xué)研究如果借助的是乏力的理論，出現(xiàn)的結(jié)果可能會(huì)更糟。20世紀(jì)90年代以來(lái)，就文化理論是否適合文學(xué)作品解讀的問(wèn)題，就有學(xué)者開(kāi)始進(jìn)行反思。李歐梵先生在“全球文藝?yán)碚摱皇兰o(jì)論壇”的演講中就指出，西方文化研究流派紛紜，但卻很難達(dá)到對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行有效解讀的目的：

話說(shuō)后現(xiàn)代某地有一城堡，無(wú)以名之，世稱“文本”，數(shù)年來(lái)各路英雄好漢聞風(fēng)而來(lái)，欲將此城堡據(jù)為己有，遂調(diào)兵遣將把此城堡團(tuán)團(tuán)圍住，但屢攻不下。

從城墻望去，但見(jiàn)各派人馬旗幟鮮明，符旨符征樣樣具備，各自列出陣來(lái)，計(jì)有武當(dāng)結(jié)構(gòu)派、少林解構(gòu)派、黃山現(xiàn)象派、渤海讀者反應(yīng)派，把持四方，更有“新馬”師門四宗、拉康弟子八人、新批評(píng)六將及其接班人耶魯四人幫等，真可謂洋洋大觀。

文本形勢(shì)險(xiǎn)惡，關(guān)節(jié)重重，數(shù)年前曾有獨(dú)行俠羅蘭·巴特探其幽徑，畫出四十八節(jié)機(jī)關(guān)圖，巴特在圖中飲酒高歌，自得其樂(lè)，但不幸酒后不適，突然暴斃。武當(dāng)結(jié)構(gòu)掌門人觀其圖后嘆曰：“此人原屬本門弟子，惜其放浪形骸，武功未練就而私自出山，未免可惜。依本門師宗真?zhèn)髅卦E，應(yīng)先探其深層結(jié)構(gòu)，機(jī)關(guān)再險(xiǎn)，其建構(gòu)原理仍于二極重組之原則。以此招式深入虎穴，當(dāng)可一舉而攻下?！钡倭謳椭髀?tīng)后大笑不止，看法恰相反，認(rèn)為城堡結(jié)構(gòu)實(shí)屬幻象，深不如淺，前巴特所測(cè)浮面之圖，自有其道理，但巴特不知前景不如后跡，應(yīng)以倒置招式尋跡而“解”之，城堡當(dāng)可不攻而自破。但黃山現(xiàn)象大師搖頭嘆曰：“孺子所見(jiàn)差矣！實(shí)則攻家與堡主，實(shí)一體兩面，堡后陰陽(yáng)二氣必先相融，否則談何攻城陣式？”渤海派各師擊掌稱善，繼曰：“攻者即讀者，未讀而攻乃愚勇也，應(yīng)以奇招讀之，查其機(jī)關(guān)密碼后即可攻破。”新馬四宗門人大怒，曰：“此等奇招怪式，實(shí)不足為訓(xùn)，吾門祖師有言，山外有山，城外有城，文本非獨(dú)立城堡，其后自有境界……”言尚未止，突見(jiàn)身后一批人馬簇?fù)矶鴣?lái)，前鋒手執(zhí)大旗，上寫“昆侖柏克萊新歷史派”，后有數(shù)將，聲勢(shì)壯大。此軍剛到，另有三支娘子軍殺將過(guò)來(lái)，各以其身祭其女性符徽，大呼：“汝等魯男子所見(jiàn)差也，待我英雌愿以嶄新攻城之法……”話未說(shuō)完，各路人馬早已在城堡前混戰(zhàn)起來(lái)，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻，如此三天三夜而后止，待塵埃落定后，從英雄（雌）不禁大驚，文本城堡竟然屹立無(wú)恙，理論破而城堡在，謝天謝地。2

李先生的語(yǔ)言富有文學(xué)性，雖然隱晦曲折，但意思十分清晰明白：以女性主義、現(xiàn)象學(xué)、拉康心理派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等文化理論進(jìn)行文學(xué)文本的批評(píng)研究是無(wú)效的，作為文學(xué)理論，它們的理論功能值得懷疑。也就是說(shuō)，作為文化理論，它們具有理論思辯的重要意義；但是作為文學(xué)研究的方法，其功能卻十分可疑。也就是說(shuō)，將這類文化理論化作文學(xué)批評(píng)理論，研究者所得出的結(jié)論并不能讓作家看清自己作品在文學(xué)意義上的短板與缺憾，也就無(wú)法讓作家反思自己的得失。由此，也就可以理解薩特所說(shuō)的“在別人的論述什么也沒(méi)有學(xué)到”的遺憾了。

從理論上講，作為個(gè)體存在的作家，每一位都是有差異的—即使是同一位作家，在不同時(shí)期創(chuàng)作的作品或者不同題材的作品亦存在不同。蒲松齡的《陸判》與《小倩》的區(qū)別，未必就小于《復(fù)活》與《罪與罰》的差異。正是這些差別，在世界文學(xué)史上，蒲松齡、托爾斯泰、妥斯陀耶夫斯基才都不可替代。如果《紅樓夢(mèng)》只是對(duì)《金瓶梅》的復(fù)制，《聊齋志異》也只是復(fù)制“唐傳奇”而沒(méi)有作家自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，那曹雪芹與蒲松齡就不會(huì)成為中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)的兩座高峰。但是，如果引入文化理論對(duì)這些作品進(jìn)行解讀，《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》在本質(zhì)上不會(huì)有質(zhì)的不同。而實(shí)際情況是，只要是在閱讀《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》的過(guò)程中獲得美的體驗(yàn)的讀者，并沒(méi)有誰(shuí)會(huì)認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》等同于或基本等同于《金瓶梅》。這是值得反思的，但由此也可以彰顯出審美性閱讀、審美性批評(píng)研究的獨(dú)特魅力和價(jià)值。在我看來(lái)，所謂審美性閱讀，就是以追求生命的無(wú)功利美感體驗(yàn)為目標(biāo)的閱讀；而審美性的批評(píng)研究，則是在審美閱讀的基礎(chǔ)上，針對(duì)一部部鮮活的藝術(shù)作品，研究其產(chǎn)生生命無(wú)功利美感的體驗(yàn)的內(nèi)在機(jī)制。正如吳炫針對(duì)美與美學(xué)的關(guān)系所論及的：“美不可說(shuō)，并不由此消解了美學(xué)，恰恰相反，美學(xué)從此應(yīng)該只說(shuō)她可以言說(shuō)的內(nèi)容；意識(shí)到美不可說(shuō)，美學(xué)從此應(yīng)該進(jìn)行更有意義的言說(shuō)。”3“美學(xué)”應(yīng)該進(jìn)行的言說(shuō)，就是審美性批評(píng)研究的唯一目標(biāo)和方法。就文學(xué)的批評(píng)研究而言，只有把握住其審美性特征，才能夠判定一部作品的文學(xué)性高低。功利一些來(lái)說(shuō)，如果批評(píng)者或研究者所面對(duì)的是當(dāng)下的作品，那么只有這樣的批評(píng)研究才有可能讓作家（藝術(shù)家）明白其作品的成功與失敗、獨(dú)創(chuàng)與繼承，也才有可能讓作家從對(duì)他的批評(píng)研究中看清自己的局限，進(jìn)而提高自己的創(chuàng)作水平。問(wèn)題在于，作為文學(xué)理論構(gòu)建的審美批評(píng)研究，需要通過(guò)什么樣的路徑才能讓審美批評(píng)研究能行之有效呢？

二

在闡釋學(xué)理論看來(lái)，解讀是一種闡釋，不存在完全祛除成見(jiàn)的闡釋；也就是說(shuō)，只有以先見(jiàn)為基礎(chǔ)的闡釋才會(huì)行之有效。文學(xué)的審美性研究也是如此。當(dāng)研究者面對(duì)一個(gè)陌生的文本的時(shí)候，他唯一需要做的就是找到有效路徑進(jìn)入文本，細(xì)致地沿著文本的情感和理智的紋理摸索、穿行。即使有一些外圍的材料（如創(chuàng)作背景等）是必須的，但那也只是對(duì)閱讀的一種輔助，而不能代替對(duì)文本的探索。比如，當(dāng)我們面對(duì)賀知章的七絕《詠柳》時(shí)，閱讀所體會(huì)到的是一種和諧的美。但美在何處？這就需要我們?cè)谄涠潭痰?8個(gè)字中尋找了。只有當(dāng)如發(fā)之細(xì)的心靈完全與其相契合，并且對(duì)體會(huì)到的美感進(jìn)行反思，才會(huì)有所收獲，亦才會(huì)回答一系的疑問(wèn)：作品中的柳是碧玉妝成的，現(xiàn)實(shí)中的柳形態(tài)如何？二月春風(fēng)真的似“剪刀”嗎？在本詩(shī)中“剪刀”能換成其他刀，比如說(shuō)“菜刀”嗎？顯然，這些問(wèn)題的回答對(duì)于作品的解讀是重要的，對(duì)于美感的明朗化更是至關(guān)重要。要找到這些問(wèn)題的答案，其唯一途徑就是審美性細(xì)讀。

文學(xué)細(xì)讀理論雖然是在20世紀(jì)初才由新批評(píng)系統(tǒng)提出，但在古代就有相關(guān)的實(shí)踐了。比如，在我國(guó)，以清初金圣嘆對(duì)“六才子書”的批評(píng)、張竹坡對(duì)《金瓶梅》的批評(píng)、脂硯齋對(duì)《紅樓夢(mèng)》的批評(píng)為代表的中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，就是審美性細(xì)讀的最佳典范。當(dāng)然，大家所津津樂(lè)道的莫過(guò)于王安石修改“春風(fēng)又綠江南岸”一句中“綠”字這一例：先用“到”，又改為“過(guò)”，又改為“入”，又改為“滿”，最終改為“綠”。盡管錢鐘書后來(lái)在注宋詩(shī)的時(shí)候，認(rèn)為“綠”字用法在唐詩(shī)中早見(jiàn)而亦屢見(jiàn)，進(jìn)而提出一系列疑問(wèn)：“王安石的反復(fù)修改是忘記了唐人的詩(shī)句而白費(fèi)心力呢？還是明知道這些詩(shī)句而有心立異呢？他的選定‘綠字是跟唐人暗合呢？是最后想起了唐人詩(shī)句而欣然沿用呢？還是自覺(jué)不能出奇制勝，終于向唐人認(rèn)輸呢？”4但對(duì)于讀者而言，從王安石所選所棄的文字中可以看到《泊船瓜洲》一詩(shī)文學(xué)性從提升到飛躍的過(guò)程，更能明白文學(xué)作品細(xì)部的精致化對(duì)于整體的意義。也正是因?yàn)槿绱?，新批評(píng)的理論家們才強(qiáng)調(diào)在一部文學(xué)作品中細(xì)節(jié)與整體的統(tǒng)一和有機(jī)聯(lián)系。也就是說(shuō)，在文學(xué)作品中，細(xì)節(jié)是整體的細(xì)節(jié)，而整體則是由細(xì)節(jié)組成的整體，二者像一枚硬幣的兩面密不可分。而當(dāng)文化理論進(jìn)入文學(xué)作品批評(píng)研究時(shí)，就往往缺少這一環(huán)，由此產(chǎn)生的后果就是將本來(lái)整一的文學(xué)作品拆解為七零八碎的文化符碼，然后再以研究者的意志進(jìn)行拼裝。因此，作為審美批評(píng)研究前提下的細(xì)讀，必然是將作品看作細(xì)部與整體統(tǒng)一的，研究者所進(jìn)行的審美性細(xì)讀研究，必須要會(huì)對(duì)作品的細(xì)節(jié)與整體進(jìn)行往復(fù)闡釋，直到其美感生成機(jī)制一覽無(wú)余。

在這個(gè)意義上，朱偉華教授2014年出版的《文學(xué)藝術(shù)教育與文本話語(yǔ)空間》5值得一提。該書收入的26篇文章，是朱教授多年來(lái)研究文學(xué)作品的成果，所論及的多為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典作品，如沈伊默的《月夜》、《三弦》，李金發(fā)的《棄婦》，徐志摩的《再別康橋》，魯迅的《阿Q正傳》《墓碣文》《秋夜》，臺(tái)靜農(nóng)的《拜堂》等。除此而外，還論及當(dāng)代作家余華、韓東，當(dāng)代導(dǎo)演賈樟柯、顧長(zhǎng)衛(wèi)、陳凱歌等的電影作品。朱教授是文學(xué)學(xué)者，本行是文學(xué)研究，但在“文本細(xì)讀”方法一以貫之的分析之下，其論及電影的文章依然洞見(jiàn)迭出，令人信服?！哆M(jìn)入魯迅精神后園的路標(biāo)》一文，通過(guò)對(duì)《野草》整體精神的把握，得出“一株是棗樹，另一株也是棗樹”的詩(shī)句實(shí)則是“雙重自我”的“同構(gòu)共在”，對(duì)這一研究界長(zhǎng)期爭(zhēng)執(zhí)不休的焦點(diǎn)和懸案提出了自己的中肯看法；《表達(dá)的“言”與“不言”之間》一文，則將《再別康橋》的意象進(jìn)行拆零，然后從零散到整體地回環(huán)考察，填充進(jìn)若干的實(shí)證，解讀出詩(shī)中“言”與“不言”的獨(dú)特意韻；《中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義》一文，則通過(guò)普通人極易忽略的眾多物象隱喻（如“唐人閣”、開(kāi)掘“西漢古墓”等），解讀出影片《三峽好人》所隱約展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界。這些正是通過(guò)“細(xì)讀”之力所抵達(dá)的幽徑，更是作品對(duì)研究者設(shè)定的讀解召喚。朱教授在《文學(xué)藝術(shù)教育與文本話語(yǔ)空間》的“后記”中謙遜地表示，本著“是實(shí)實(shí)在在面對(duì)文本的闡釋，不追風(fēng)也不借助熱門理論，不敢說(shuō)真知灼見(jiàn)，總有一孔之得。這種研究‘開(kāi)掘深不知是否做到，‘入口小卻是一定的，其弱點(diǎn)是比較局限瑣，優(yōu)點(diǎn)是言之不據(jù)，好的話還做到針針見(jiàn)血”，“這需要功力和感悟力，不是一兩天的工夫，也不是讀幾本理論書就能奏效的”。這的確是一位真正的文學(xué)研究者的夫子自道。不過(guò)，盡管它在文藝作品的細(xì)讀實(shí)踐上已經(jīng)體現(xiàn)出了深厚的解讀功力，但朱偉華教授的這部《文學(xué)藝術(shù)教育與文本語(yǔ)話空間》在細(xì)讀理論的歸納、提升、總結(jié)上顯得薄弱，未能從理論的層面系統(tǒng)探求文學(xué)文本的細(xì)讀，這不能不說(shuō)是一個(gè)缺失和遺憾。

理論的歸納與總結(jié)，其終極目標(biāo)依然是文學(xué)作品的審美細(xì)讀實(shí)踐，從而啟發(fā)更多研究者進(jìn)行相關(guān)的審美批評(píng)研究，使文學(xué)批評(píng)研究能真正回到其本來(lái)的軌道上來(lái)。在這點(diǎn)上，除了不多的研究者，如王先霈教授、孫紹振教授之外，做得最好的當(dāng)屬學(xué)界命名的、批評(píng)家兼具作家和學(xué)者雙重身份的“第四種批評(píng)”6。第四種批評(píng)的代表人物包括格非、曹文軒、張大春諸位教授，他們是作家，取得了一定的創(chuàng)作成就；亦是文學(xué)研究者，在文學(xué)研究領(lǐng)域亦是舉重若輕，得心應(yīng)手。這些事實(shí)都證明，真正做好文學(xué)批評(píng)研究的，必須懂得作品的創(chuàng)作，否則，就是朱光潛先生所說(shuō)的從理論到理論、自說(shuō)自道、自悅自樂(lè)的“空頭美學(xué)家”。需要指出的是，將文化理論運(yùn)用于文學(xué)作品的研究，也有細(xì)讀的方法，并且其細(xì)讀的細(xì)致程度，有時(shí)候并不亞于審美性批評(píng)研究，但是二者卻南轅北轍。這就帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，審美性細(xì)讀的批評(píng)研究與非審美性批評(píng)研究有何分歧？在批評(píng)研究實(shí)踐中具體表現(xiàn)在何處？

三

前文已提到，審美性的細(xì)讀研究是為了更好地探索一部作品的美感發(fā)生機(jī)制，其自身并不帶有實(shí)質(zhì)性的實(shí)用性。但這僅僅是理論層面的，在實(shí)踐層面，文學(xué)的審美性細(xì)讀與非審美性細(xì)讀卻并不那么涇渭分明，這也為文化理論進(jìn)入文學(xué)研究預(yù)留了空間。在此，我們依然以賀知章的《詠柳》為例，來(lái)探討二者的區(qū)別。

這首七絕，在中國(guó)可謂家喻戶曉。中國(guó)的古詩(shī)有其音律上的和諧性，初讀之下，自然帶著音律上的美感，這是其基礎(chǔ)的層面。通過(guò)觀察可知，柳的樹干黝黑，樹皮粗糙，但在本詩(shī)中，賀知章偏要說(shuō)它是青綠色的玉“妝”成的，這二者就構(gòu)成了一個(gè)矛盾。但在這矛盾之中，卻讓詩(shī)句充滿了獨(dú)特的情感。詩(shī)的第二句“萬(wàn)條垂下綠絲絳”一句中，詩(shī)人寫到了柳絲的茂密。一般的樹，枝繁必然葉茂，但柳樹不然，在早春二月時(shí)，其枝繁但葉卻不茂。柳絲茂密，但柳葉卻還纖細(xì)（以絲絳作比喻），詩(shī)人發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的美。本詩(shī)最精彩的兩句：“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”柳葉的變化，本來(lái)是大自然季節(jié)變化后的結(jié)果，這是眾所周知的，但是于詩(shī)人而言，這樣的理解是不對(duì)的—至少是不夠的，它應(yīng)該是二月春風(fēng)有意剪裁的結(jié)果。那么，前文提到的問(wèn)題就來(lái)了：為什么二月春風(fēng)似剪刀而不似菜刀？通過(guò)細(xì)索前文，我們發(fā)現(xiàn)，因?yàn)榈谌溆昧艘粋€(gè)“裁”字，剪刀才能對(duì)應(yīng)“裁”，其他的刀都不行。生活中的柳樹與詩(shī)句所呈現(xiàn)的柳樹所構(gòu)成的矛盾，加上大自然季節(jié)變化所“催生”的柳葉與詩(shī)中詩(shī)人想象的柳葉生成的矛盾，構(gòu)成了兩組張力，它們都指向詩(shī)人的獨(dú)特情感7。

我們?cè)賮?lái)看文化理論中的女性主義文學(xué)批評(píng)是如何來(lái)細(xì)讀這首詩(shī)作的。女性主義文學(xué)批評(píng)，以對(duì)抗性的閱讀為特征，其批評(píng)目標(biāo)就是“要求以一種女性的視角對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行全新的解讀，對(duì)男性文學(xué)歪曲婦女形象進(jìn)行猛烈批判”8。該批評(píng)的最終目的，并不是指向?qū)徝雷陨?，而是指向男?quán)文化，對(duì)男權(quán)文化進(jìn)行顛覆。在《詠柳》一詩(shī)中，“碧玉妝成一樹高”，讓人聯(lián)想到中國(guó)人對(duì)女子的形容，小家碧玉。這里面就帶有女性美的特征了。而“妝”，似乎是指一個(gè)女子在梳妝打扮。妝扮給誰(shuí)看呢？“士為知己者死，女為悅己者容”，潛在地帶來(lái)了一個(gè)男性的視角?！安恢?xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀?！鼻耙痪涞摹安谩迸c后一句中的“剪刀”，在中國(guó)古代幾乎是專屬于女性，剪裁專屬于女工。于是，在詩(shī)人看來(lái)，柳樹就有兩點(diǎn)美，第一，化妝；第二，裁剪。而這些恰恰都是男權(quán)時(shí)代男權(quán)給女性的文化規(guī)定9。

顯然，對(duì)《詠柳》的解讀，兩種方法孰優(yōu)孰劣已十分清楚。審美性批評(píng)研究更注重文學(xué)本身的特征，強(qiáng)調(diào)“真、善、美”的錯(cuò)位：現(xiàn)實(shí)中的柳樹并不美，而詩(shī)中的柳樹美則美了，但并不真；而文化理論批評(píng)研究則混淆了藝術(shù)之真與現(xiàn)實(shí)之真，將二者混為一談，將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)差別地等同起來(lái)。對(duì)于后者而言，對(duì)文本的分析越是細(xì)致，越有可能將鮮活的文學(xué)作品拆解為一堆散亂的文化材料，離文學(xué)作品的本心也就越遠(yuǎn)?？梢赃@么說(shuō)，文學(xué)作品固然是不能脫離現(xiàn)實(shí)生活而存在的，但是二者卻有著不可混同的分野：文學(xué)作品中的形象絕不是現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物。如果將現(xiàn)實(shí)生活簡(jiǎn)單等同于文學(xué)創(chuàng)作，那所有的文學(xué)作品都是嚴(yán)格的“自然主義”，沒(méi)有沖突，沒(méi)有巧合，沒(méi)有想象，藝術(shù)也就生存無(wú)地。

這兩種解讀都有細(xì)讀的成分，甚至可以說(shuō)都是以細(xì)讀方法為主。但二者所產(chǎn)生的，是不一樣的效果；所得出的，更是不一樣的結(jié)論。試想一下，假設(shè)賀知章“穿越”到當(dāng)下，我們告訴他對(duì)《詠柳》一詩(shī)進(jìn)行文化理論批評(píng)的結(jié)論，他會(huì)作何感想？再進(jìn)一步，為什么當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)整體上與文學(xué)創(chuàng)作的事實(shí)脫節(jié)？如果我們只會(huì)對(duì)當(dāng)下進(jìn)行時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行文化理論的批評(píng)研究，千篇一律地得出一種已經(jīng)是預(yù)設(shè)了的文化結(jié)論—比如，體現(xiàn)了男權(quán)對(duì)女性的壓迫；再比如，故意將東方的丑惡加以放大，迎合西方對(duì)東方的想象，等等—這樣的批評(píng)對(duì)于文學(xué)本身的建設(shè)而言，其實(shí)質(zhì)意義何在？這就是有沒(méi)有堅(jiān)持在審美性的前提下來(lái)進(jìn)行文本細(xì)讀的意義。

四

我們注意到，除了對(duì)文學(xué)文本的解讀需要細(xì)讀功力之外，其他人文科學(xué)的研究同樣需要細(xì)讀的能力。應(yīng)該說(shuō)，只要是針對(duì)文本進(jìn)行研究，都是對(duì)解讀者細(xì)讀能力的挑戰(zhàn)。比如，鄧曉芒教授為其研究生開(kāi)設(shè)的“德國(guó)古典哲學(xué)原著選讀”和“德國(guó)古典哲學(xué)專題”課程，專門對(duì)康德《純粹理性批判》這一巨著進(jìn)行解讀，經(jīng)整理后成了《〈純粹理性批判〉句讀》。鄧曉芒教授在《〈純粹理性批判〉句讀》的“自序”中說(shuō)，很多講康德哲學(xué)的教師講康德哲學(xué)，一般都是借助于參考書且大而化之，很少有人“真正一句接著一句地講過(guò)去，不回避，不含糊，以‘同情的理解搞清楚康德本人在這一句話中的意思”。針對(duì)有些研究“在這樣的課上，學(xué)到的東西太零碎”的疑問(wèn)，鄧曉芒教授解釋說(shuō)：“這門課的目的，不是要你們掌握多少文本知識(shí)，而是要訓(xùn)練你們解讀文本的能力。別看你們平時(shí)讀了那么多書，好像什么都知道，但具體拿一段文本來(lái)要你們解釋，你們很可能解釋不了。上我的課，就是要教你們一種讀書的方法，告訴你們什么才真正叫做讀書。你們掌握了這套方法，能夠讀懂康德的文字，那就什么樣的文字都能夠?qū)Ω读?。?0康德哲學(xué)素來(lái)以艱深晦澀著稱，作為康德“三大批判”的翻譯者，鄧曉芒教授對(duì)其細(xì)讀的功力自然不言而喻，他將文本細(xì)讀與“什么是真正的讀書”聯(lián)系起來(lái)，可謂真知灼見(jiàn)。

哲學(xué)文本雖然與文學(xué)文本一樣，也屬于人文科學(xué)，但除了極個(gè)別的“詩(shī)人哲學(xué)家”如尼采、克爾凱郭爾外的格言體哲學(xué)文本之外，一般而言，哲學(xué)文本與文學(xué)文本是兩種不同的類別。即便是像薩特這樣的哲學(xué)家、作家統(tǒng)一起來(lái)的著作家，他也嚴(yán)格遵守的哲學(xué)與文學(xué)的區(qū)劃，他的哲學(xué)著作與文學(xué)著作就“文本”這個(gè)層面而言，其分野依然是很明顯的。比如，其《存在與時(shí)間》《辯證理性批判》的晦澀程度不輸于康德的“三大批判”，但其文學(xué)著作如劇本《禁閑》《恭順的妓女》、小說(shuō)《惡心》《自由之路》卻與其他作家如加繆、波伏瓦的文學(xué)文本無(wú)異。這就引出了一個(gè)問(wèn)題：文學(xué)文本與其他人文科學(xué)文本—哲學(xué)文本、歷史學(xué)文本（歷史文本有時(shí)候會(huì)有例外，比如《史記》的某些篇章有著濃郁的文學(xué)性）的分野在什么地方？尊重文學(xué)文本的審美性細(xì)讀與針對(duì)哲學(xué)文本、歷史學(xué)文本的細(xì)讀有什么區(qū)別？這些都是重要的問(wèn)題，如果不進(jìn)行分析，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致文化理論批評(píng)適用性的邊界的模糊。

在我看來(lái)，哲學(xué)文本與歷史學(xué)文本跟文學(xué)文本最大的區(qū)別在于后者具有隱喻性和模糊性。哲學(xué)文本與歷史文學(xué)文本都是直言作者所欲言，要么是借助于邏輯這一工具進(jìn)行推演，要么是直陳其事，從而，這兩者都是非形象化的—有些歷史文本具有形象，但只是局部而非整體的。因而，雖然中國(guó)的歷史有著“春秋筆法”的“微言大義”傳統(tǒng)，但歷史文本的書寫卻更多的是祛除作者的感情，進(jìn)行一種客觀的書寫。但文學(xué)文本則不同，它力求將所言隱喻化、感情對(duì)象化、主觀絕對(duì)化。從而，寫作一個(gè)歷史學(xué)文本，可能不同的歷史學(xué)家會(huì)有不同的思考，但最終的文本不會(huì)差異太大；然而文學(xué)文本則不同，因作家的性格、修養(yǎng)、經(jīng)歷、體驗(yàn)不同，即便是針對(duì)同一物事所寫出的文本也會(huì)大有區(qū)別。這樣看來(lái)，審美性的文學(xué)細(xì)讀與哲學(xué)文本、歷史文本的細(xì)讀，其分野就比較明顯了。文學(xué)求美，其文本細(xì)讀的目的在于更清晰地認(rèn)識(shí)文學(xué)美產(chǎn)生的獨(dú)特機(jī)制；而哲學(xué)、歷史則不然，一個(gè)是求得邏輯上的融通，一個(gè)是求得過(guò)去時(shí)空中發(fā)生事件的真實(shí)。

三者比較而言，文學(xué)作品的審美性細(xì)讀是最沒(méi)有功利心的。我們?cè)谧匪荨都t樓夢(mèng)》的“草蛇灰線”筆法的時(shí)候，能帶來(lái)什么實(shí)際的利益嗎？不能，但卻能讓我們更加明了《紅樓夢(mèng)》在布局上的藝術(shù)性與巧妙性，這個(gè)過(guò)程便是審美的過(guò)程，更是我們拓展生命寬度與增加生命厚度的過(guò)程。文學(xué)不能讓我們活得更久，但卻讓我們活得更多。作為文學(xué)專業(yè)讀者的批評(píng)研究者，如果不一味地操著與文學(xué)并不切合的文化理論進(jìn)行批評(píng)研究，那就無(wú)法證實(shí)文學(xué)存在的意義，更無(wú)法讓自己的生命得到充實(shí)。也就是說(shuō)，針對(duì)哲學(xué)文本、歷史學(xué)文本、文學(xué)文本，細(xì)讀的功力必不可少，讀解方法更要切著文本的特點(diǎn)進(jìn)行。當(dāng)然，說(shuō)文學(xué)的審美性解讀沒(méi)有功利性也不是絕對(duì)的。我們知道，對(duì)于一個(gè)時(shí)代的文學(xué)而言，其生態(tài)是由作家與批評(píng)研究者共同構(gòu)建的，二者構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系，文學(xué)批評(píng)研究的功利性也在此得以體現(xiàn)。

毫不夸張地說(shuō)，當(dāng)下的中國(guó)，其文學(xué)生態(tài)是極其惡劣的：批評(píng)家們動(dòng)輒以“經(jīng)典”“大師”這樣的詞語(yǔ)來(lái)形容他的批評(píng)對(duì)象，作家與批評(píng)家、研究者并沒(méi)有形成一個(gè)良性的循環(huán)關(guān)系。絕大多批評(píng)總是一副高高在上的樣子，以為自己所掌握的才是文學(xué)的“真理”。更可笑的是，前幾年還有一個(gè)批評(píng)家還以教訓(xùn)的口吻，“指點(diǎn)”賈平凹什么叫小說(shuō)。試問(wèn)，這樣的文學(xué)批評(píng)研究有效嗎？我甚至懷疑這位批評(píng)家是否真正懂文學(xué)，是否真正能分辨出作品的優(yōu)劣。當(dāng)然，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。另一個(gè)方面，當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作整體上質(zhì)量不高也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。近年來(lái)，在漢語(yǔ)寫作中，文學(xué)性高、真正具有突破性的作品并不多。在我看來(lái)，要扭轉(zhuǎn)這樣的局面，文學(xué)批評(píng)研究者作為文學(xué)生態(tài)的重要一環(huán)，其扮演的角色是不可或缺的。只有從文學(xué)作品的審美性批評(píng)出發(fā)，方能真正明了一部作品的優(yōu)缺點(diǎn)，其批評(píng)研究才能收到應(yīng)有的效用，也才能產(chǎn)生真正的好作品。

什么是好作品？不同的人有不同的看法。吳炫先生認(rèn)為，好文學(xué)作品是一個(gè)有機(jī)生命體，“如果用植物來(lái)比喻的話，那么我認(rèn)為一部好作品是作家以自己獨(dú)特的對(duì)世界的哲學(xué)性理解為作為‘根，然后生長(zhǎng)出自己的形式和創(chuàng)作方法之‘葉?！c‘葉是有機(jī)的生命體，言下之意是說(shuō)，文學(xué)作品的任何創(chuàng)作方法和技巧，文學(xué)作品中的人物、故事、情節(jié)和氣氛，既不是獨(dú)立的存在，也不能嫁接和模仿，而必須由作家對(duì)世界的獨(dú)特理解‘生長(zhǎng)出來(lái)”11。這樣的判斷我認(rèn)為是有效的。對(duì)一個(gè)批評(píng)研究者而言，如果不能從文學(xué)作品的文學(xué)性本身來(lái)提出什么好作品，那他的批評(píng)肯定是有問(wèn)題的。

文學(xué)獨(dú)立于文化的本質(zhì)性規(guī)定在于它的文學(xué)性，即審美性，那么，針對(duì)文學(xué)文本的批評(píng)、解讀、研究也需要在審美的前提下進(jìn)行。雖然文學(xué)的審美性批評(píng)研究可能還存在著理論體系建設(shè)不夠等問(wèn)題，但這絕不是棄文學(xué)的審美性批評(píng)研究若敝履的充分理由。實(shí)事求是地說(shuō)，文學(xué)批評(píng)、研究是批評(píng)家與文學(xué)作品乃至作家碰撞的過(guò)程，亦是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行整體性分析的過(guò)程，只有重建文學(xué)批評(píng)研究的審美性倫理，才能離文學(xué)研究的本心越來(lái)越近。

1薩特：《七十歲自畫像》，施康強(qiáng)譯，柳鳴九編選：《薩特研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年。

2李歐梵：《世紀(jì)末的反思》，杭州：浙江人民出版社，2002年，第274—275頁(yè)。

3吳炫：《否定主義美學(xué)》（修訂版），北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第221頁(yè)。

4錢鐘書：《宋詩(shī)選注》，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第49頁(yè)。

5朱偉華：《文學(xué)藝術(shù)教育與文本話語(yǔ)空間》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2014年。

6詳見(jiàn)劉曉南：《第四種批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年。

7參見(jiàn)孫紹振：《名作細(xì)讀—微觀分析個(gè)案研究》，上海：上海教育出版社，2009年，第18—19頁(yè)。

8朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年，第342頁(yè)。

9參見(jiàn)孫紹振：《文學(xué)性講演錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第16頁(yè)。需要特別說(shuō)明的是，孫紹振教授并不認(rèn)同這種解讀方法，認(rèn)為“這樣的分析似乎尚未窮盡這首詩(shī)全部的藝術(shù)奧秘”。

10參見(jiàn)鄧曉芒：《〈純粹理性批判〉句讀·自序》，北京：人民出版社，2010年。

11吳炫：《什么是真正的好作品？》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第5期。

[作者單位：貴州人民出版社]