孫惠柱

中國(guó)戲曲的海外傳播與接受之反思

孫惠柱

有個(gè)常見(jiàn)的說(shuō)法：越是民族的，就越是世界的。筆者認(rèn)為這個(gè)判斷似乎過(guò)于籠統(tǒng)了，不妨來(lái)看一個(gè)具體的問(wèn)題，就是：極具民族特色的中國(guó)戲曲有可能在世界各地得到接受，并在當(dāng)?shù)卦?、發(fā)展嗎？回答這個(gè)關(guān)于未來(lái)的問(wèn)題，要先看看過(guò)去的歷史。

一

說(shuō)起中國(guó)戲曲在海外的傳播，尤其是在并非華人為主體的歐美國(guó)家的傳播，很容易想到梅蘭芳成功訪(fǎng)美。1930年，那時(shí)候的中國(guó)一窮二白，各方面的實(shí)力都不能和現(xiàn)在相比，而且梅蘭芳出訪(fǎng)是個(gè)人行為，沒(méi)有國(guó)家的贊助?，F(xiàn)在，中國(guó)已經(jīng)是世界第二大經(jīng)濟(jì)體，有了更強(qiáng)大的實(shí)力，而且政府明確提出要發(fā)展文化藝術(shù)及公共外交方面的“軟實(shí)力”。在這樣的背景下，戲曲海外發(fā)展的前景又將如何，值得我們關(guān)注。

先看一個(gè)例子，2015年9月，張火丁訪(fǎng)美演出，距當(dāng)年梅蘭芳訪(fǎng)美整整過(guò)去了85年。張火丁是當(dāng)下最接近我想象中的梅蘭芳那一輩大師水平的戲曲演員——我生已晚，從未有幸親眼欣賞到老一輩大師的精彩表演，看到張火丁，一下子明白了為什么當(dāng)年會(huì)有那么多人迷梅蘭芳、程硯秋。很難用理性的文字來(lái)描述她的表演究竟高妙在什么地方，但就是耐看耐聽(tīng)，魅力無(wú)窮。過(guò)去幾十年來(lái)，無(wú)論在學(xué)校還是院團(tuán)，戲曲演員要提高都以拜師學(xué)某派為途徑為目標(biāo)，誰(shuí)也不能提超越或創(chuàng)造流派，結(jié)果是連學(xué)像也很難做到。沉寂了大半個(gè)世紀(jì)的舞臺(tái)上突然出現(xiàn)了個(gè)張火丁，請(qǐng)她訪(fǎng)美演出是再自然不過(guò)的選擇。然而和梅蘭芳訪(fǎng)美最大的不同是，梅蘭芳1930年那次跑了好幾個(gè)城市共演了72場(chǎng)戲，“大致有五十幾天滿(mǎn)座，其余至少也有七八成，所以票價(jià)由5元漲到了12元，由此可見(jiàn)觀(guān)客的擁擠了”［1］齊如山：《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005年，第65頁(yè)?！菚r(shí)候的觀(guān)眾幾乎是百分之百的白人；而張火丁這次一共只演了兩場(chǎng)，而且都在紐約，觀(guān)眾還多是華人戲迷——要知道現(xiàn)在紐約附近的華人就足以包下好幾場(chǎng)演出，可是《鎖麟囊》和《白蛇傳》各只在林肯中心演了一場(chǎng)。難道85年來(lái)，美國(guó)的華人人口增長(zhǎng)了，而戲曲市場(chǎng)反而縮到了只有當(dāng)年的三十六分之一嗎？

其實(shí)，這兩次京劇明星訪(fǎng)美很難用兩個(gè)數(shù)字來(lái)簡(jiǎn)單類(lèi)比。上一次京劇訪(fǎng)美完全是梅蘭芳自家劇團(tuán)的活動(dòng)，沒(méi)有任何政府機(jī)構(gòu)替他埋單，全靠他的專(zhuān)家粉絲團(tuán)幫忙，工作做得特別認(rèn)真仔細(xì)，前后籌備了六七年才成行。而張火丁這次訪(fǎng)美全部由文化部下屬的中國(guó)對(duì)外演出公司以及她任教的中國(guó)戲曲學(xué)院操辦，財(cái)力雄厚得多，準(zhǔn)備的時(shí)間也就短得多?，F(xiàn)在的美國(guó)劇壇和1930年最大的不同是，當(dāng)年的商業(yè)戲劇全由票房決定演出長(zhǎng)度，而現(xiàn)在商業(yè)戲劇跟非營(yíng)利性劇院分得清清楚楚。短時(shí)期的戲曲巡演只可能是非營(yíng)利性的，必須事先定下演出日期，這就排除了到當(dāng)年梅蘭芳演過(guò)的任何百老匯劇院演出的可能；紐約的非營(yíng)利性劇院大多是中小型的，大劇院很少，林肯中心顯然是最合適的，但2015年的檔期也只有這么幾天了。所以演出比當(dāng)年少很多，并不完全是因?yàn)槭袌?chǎng)縮小了那么多。還有一個(gè)原因是，張火丁團(tuán)隊(duì)不像當(dāng)年的梅劇團(tuán)全職演戲，只要有人買(mǎi)票就可以延長(zhǎng)演出；張火丁是中國(guó)戲曲學(xué)院的教授，和她配戲的也有不少是中國(guó)戲曲學(xué)院的老師和學(xué)生，都有各自的教學(xué)任務(wù)。

盡管如此，當(dāng)年給了梅蘭芳極高評(píng)價(jià)的《紐約時(shí)報(bào)》在這一次的推介文章中也沒(méi)忘記把這兩件事件做個(gè)比較，而且，拿來(lái)做對(duì)比的并不只是他們兩個(gè)人的演技：京劇受歡迎的程度正在下滑，未來(lái)的戲曲明星可能永遠(yuǎn)不會(huì)像張火丁這么有名。著有多部戲曲專(zhuān)著的李世強(qiáng)說(shuō)，一定程度上由于政府的支持，戲曲并不會(huì)完全消亡，但一些最優(yōu)秀的傳統(tǒng)和故事不斷地在失傳。他說(shuō)，“無(wú)論什么時(shí)候一個(gè)演員去世，部分傳統(tǒng)也會(huì)隨之逝去，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的戲以及表演是靠口傳身授的，很多情緒和手勢(shì)劇本里找不到。”1930年，一代京劇大師梅蘭芳也曾來(lái)到紐約演出，那時(shí)候的情況太不一樣了。當(dāng)時(shí)人們還覺(jué)得中國(guó)的戲曲可能會(huì)傳到海外，甚至還會(huì)影響到全世界的藝壇……上星期接受采訪(fǎng)的時(shí)候，張火丁感嘆道，京劇的黃金時(shí)代可能就要結(jié)束了。［1］David Barboza， “Zhang Huoding of Peking Opera Takes a Turn in the United States，”The New York Times，Aug. 30， 2015.這樣的比較難免令人沮喪，在這位《紐約時(shí)報(bào)》記者的眼里，梅蘭芳訪(fǎng)美給了世人那么大的驚喜，85年以后，中國(guó)戲曲海外發(fā)展的前景不但沒(méi)有變得更加光明，反而黯淡了太多。難道真的是如此今非昔比嗎？

二

讓我們先來(lái)看看85年前梅蘭芳成功訪(fǎng)美的前因后果。1930年剛好是美國(guó)大蕭條開(kāi)始的時(shí)候，也就是說(shuō)梅蘭芳籌備了六七年之久的訪(fǎng)美之旅開(kāi)局時(shí)運(yùn)氣并不好；但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，20世紀(jì)上半葉卻是歷史上中美關(guān)系非常好的時(shí)期——中美兩大盟國(guó)聯(lián)手最終取得了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的決定性勝利，同時(shí)那幾十年也是兩國(guó)文化交流的蜜月期。早在梅蘭芳訪(fǎng)美之前，1912年百老匯就推出過(guò)一部被編劇和導(dǎo)演稱(chēng)為是“按中國(guó)儀態(tài)演出的中國(guó)戲”《黃馬褂》（The Yellow Jacket），其實(shí)編、導(dǎo)、演全是美國(guó)人，兩位劇作家哈利·班里莫（J. Harry Benrimo，同時(shí)兼任導(dǎo)演）和小喬治·黑澤騰 （George C. Hazelton， Jr.）從未到過(guò)中國(guó)。該劇的原創(chuàng)劇本是他們根據(jù)對(duì)中國(guó)的想象編出來(lái)的，演出形式則參考了當(dāng)時(shí)能找到的各種資料。開(kāi)場(chǎng)前，檢場(chǎng)人來(lái)到大幕前面敲三下鑼?zhuān)缓笳f(shuō)書(shū)人上來(lái)介紹劇情，全由白人飾演的角色陸續(xù)上場(chǎng)以后，檢場(chǎng)人還不時(shí)上來(lái)檢場(chǎng)布置道具。［1］George C. Hazelton and J. Harry Benrimo， The Yellow Jacket， in The Chinese Other， 1850-1925: An Anthology of Plays， ed. Dave Williams （Lanham， MD: University Press of America， 1997）， p. 233.但《黃馬褂》這個(gè)“中國(guó)戲”在20世紀(jì)上半葉竟成了美國(guó)劇壇的一個(gè)經(jīng)典，于1916年、1921年、1926年、1928年、1934年、1941年多次重演，還曾去英國(guó)、俄國(guó)、西班牙等國(guó)演出。［2］James Harbeck， “The Quaintness—and Usefulness—of the Old Chinese Traditions: The Yellow Jacket and Lady Precious Stream，” Asian Theatre Journal 13， no. 2 （1996）.就在梅蘭芳訪(fǎng)美的第二年，出生在中國(guó)、前后住了幾十年的賽珍珠（Pearl S. Buck）的英文小說(shuō)《大地》（The Good Earth）在美國(guó)出版，立刻暢銷(xiāo)；1932年，《大地》得到普利策獎(jiǎng)，1937年又拍成好萊塢電影，獲奧斯卡獎(jiǎng)；1938年，賽珍珠得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。所有這些獎(jiǎng)項(xiàng)都是第一次授給了一個(gè)中國(guó)題材的作品，而且是一個(gè)非常真實(shí)的關(guān)于中國(guó)農(nóng)民的故事——盡管主要電影演員都是白人。梅蘭芳訪(fǎng)美之后的三四十年代，百老匯還上演過(guò)好幾出說(shuō)英文的中國(guó)戲，包括中國(guó)人熊式一編劇、美國(guó)白人表演的《琵琶記》和《王寶釧》，都很受歡迎。應(yīng)該說(shuō)這和梅蘭芳訪(fǎng)美造成的正面影響也有一定的關(guān)系，但那幾個(gè)戲都只是在舞臺(tái)上講了中國(guó)內(nèi)容的故事，并沒(méi)有像梅劇團(tuán)那樣真正呈現(xiàn)出戲曲表演的形式，說(shuō)到底都只是文人的作品，缺乏戲曲表演藝術(shù)家的參與。所以總的來(lái)說(shuō)，比起梅蘭芳在美國(guó)巡演當(dāng)時(shí)他個(gè)人受到的歡迎，如果要問(wèn)京劇對(duì)美國(guó)戲劇留下了什么影響，那么，套用一句著名的京劇臺(tái)詞，可以說(shuō)是“人一走，茶就涼，不思量”。

這樣的評(píng)價(jià)是不是太苛刻了？很可能是——如果我們沒(méi)有一個(gè)十分相近的比較對(duì)象可資參照的話(huà)；但手頭卻正好有一個(gè)，而且這個(gè)參照對(duì)象恰恰是中國(guó)人也很熟悉的，即俄國(guó)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基。斯坦尼訪(fǎng)美比梅蘭芳早了六七年，從1923年1月到1924年4月，他帶著62個(gè)人的劇團(tuán)在美國(guó)12個(gè)城市巡演，一共演了13個(gè)劇目380場(chǎng)——大大超過(guò)了梅劇團(tuán)的72場(chǎng)。和梅劇團(tuán)一樣，這個(gè)俄國(guó)劇團(tuán)也是用的外語(yǔ)——演的還是話(huà)劇，那時(shí)候又沒(méi)有字幕，所以他們赴美前對(duì)美國(guó)觀(guān)眾是否接受也完全沒(méi)有底；但大大出乎意料的是，評(píng)論家的反應(yīng)是十分的驚喜，票房比梅蘭芳還要高出好幾倍。美國(guó)《戲劇》雜志還把他們和本土的演出做了一個(gè)比較：美國(guó)導(dǎo)演霍普金斯1922年推出用英語(yǔ)演的高爾基的《底層》，每天票房只賣(mài)了200美元，而第二年斯坦尼帶去的俄語(yǔ)版《底層》不但全部滿(mǎn)座還要賣(mài)站票，每周收入超過(guò)5萬(wàn)美元——按每周8場(chǎng)算每天要有6000多美元，是前者的30倍以上?。?］Mel Gordon，Stanislavsky in America: an Actor’s Workbook， New York:Routledge，2010，P. 21.評(píng)論家注意到莫斯科藝術(shù)劇院的全體演員表演都好，這和當(dāng)時(shí)特別講究突出明星的美國(guó)劇壇很不一樣，和后來(lái)去巡演的梅蘭芳的京劇更是截然相反。評(píng)論家們并沒(méi)有特別稱(chēng)贊斯坦尼演得多么出色，《名利場(chǎng)》雜志的亞歷山大·烏爾考特寫(xiě)道：“我從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)一個(gè)這么好的整體的演出，全體演員在舞臺(tái)上把整個(gè)劇呈現(xiàn)得如此的真實(shí)——他們不僅個(gè)個(gè)都演得好，而且是作為一個(gè)集體演得好。”［2］Mel Gordon，Stanislavsky in America: an Actor’s Workbook， New York:Routledge，2010，P. 20.

雖然斯坦尼作為主角演員并沒(méi)有像梅蘭芳那樣引起美國(guó)社會(huì)那么大的轟動(dòng)，但他的劇團(tuán)作為整體在美國(guó)巡演的城市和演出場(chǎng)次卻大大超過(guò)了梅劇團(tuán)，而更重要的是，他的演劇方法在美國(guó)大地上扎了根。比他們先到美國(guó)的斯坦尼學(xué)生澤德尼基在這方面起了非常大的作用，他在劇團(tuán)抵達(dá)前就積極地奔走張羅；巡演才開(kāi)始十來(lái)天，他就聯(lián)系美國(guó)制作人安排了一系列講座，讓澤德尼基用英語(yǔ)介紹他老師發(fā)明的表演方法——這也是促銷(xiāo)戲票的一個(gè)有效手段。在講座中澤德尼基甚至宣傳說(shuō)，要在斯坦尼指導(dǎo)下為10個(gè)百老匯的資深演員上課和排戲。這件事雖然沒(méi)有馬上實(shí)現(xiàn)，不久后卻變得更大了——不但有好幾家俄羅斯學(xué)派的表演學(xué)校在美國(guó)誕生，而且逐漸成為美國(guó)戲劇表演方法的主流。除了比斯坦尼早去美國(guó)“打前站”的澤德尼基，還有一些沒(méi)有隨斯坦尼返回莫斯科而留在了美國(guó)的劇團(tuán)成員也出了大力。其中的Richard Boleslasky 和 Maria在美國(guó)成立了自己的劇團(tuán)，他們教出來(lái)的美國(guó)學(xué)生中包括李·斯特拉斯堡和哈羅德·克勒門(mén)——后來(lái)成為美國(guó)表演教學(xué)大師、傳播斯坦尼“方法派”的主將。

和梅蘭芳令人驚艷無(wú)比然而人走茶涼的訪(fǎng)美演出相比，斯坦尼劇團(tuán)訪(fǎng)美演出更重要的意義是，他們的表演方法引起了美國(guó)演員長(zhǎng)期學(xué)習(xí)的濃厚興趣。斯坦尼還在美國(guó)巡演時(shí)就接受了一個(gè)出版社的邀約，開(kāi)始寫(xiě)藝術(shù)自傳《我的藝術(shù)生活》，詳細(xì)地解釋他的表演體系，包括其創(chuàng)造過(guò)程和具體特點(diǎn)。后來(lái)他帶著劇團(tuán)回國(guó)了，但有幾個(gè)演員留了下來(lái)，再后來(lái)又有一些其他劇院的演員去了美國(guó)定居，他們都成了向美國(guó)人傳播斯坦尼方法的重要力量。這些俄國(guó)表演老師們遠(yuǎn)不如斯坦尼有名，他們剛?cè)ッ绹?guó)時(shí)大都是想當(dāng)演員的，但因?yàn)楹茈y找到適合他們的角色，就開(kāi)班授課變成了老師，先是教出了一批專(zhuān)門(mén)傳授斯坦尼方法的美國(guó)表演老師，再通過(guò)他們教出了一些后來(lái)非常有名的美國(guó)“方法派”演員，包括馬龍·白蘭度、瑪麗蓮·夢(mèng)露等人。［3］Mel Gordon，Stanislavsky in America: an Actor’s Workbook. New York: Routledge，2010.這些演員又通過(guò)好萊塢電影把他們的方法傳到了世界各地。

和斯坦尼訪(fǎng)美留下的影響深遠(yuǎn)的禮物“方法派”表演相比較，梅蘭芳訪(fǎng)美給人留下印象最深的卻是些奇聞?shì)W事，要想找出些能對(duì)美國(guó)戲劇及文化產(chǎn)生持久影響的“遺跡”，卻是無(wú)跡可尋。正如有的研究者所指出的，這就使我們必須正視戲曲自身的欠缺：內(nèi)涵單薄，人物平面，尤其是選出來(lái)的出訪(fǎng)劇目，往往只突出外在技巧，有時(shí)候幾乎淪為無(wú)思想的雜技表演。焦菊隱先生說(shuō)得好：“它善于用粗線(xiàn)條的動(dòng)作勾畫(huà)人物輪廓，用細(xì)線(xiàn)條的動(dòng)作描繪人物思想活動(dòng)。像《拾玉鐲》《評(píng)雪辨蹤》，故事很單純，但它用富有表現(xiàn)力的手法，揭示人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)?！保?］《焦菊隱文集》（第三卷），文化藝術(shù)出版社，1988年，第4頁(yè)。他是在講戲曲的表現(xiàn)手法好，可是無(wú)意間也流露出戲曲的一個(gè)弱點(diǎn)，那就是“故事很單純”。確實(shí)，很多戲曲劇作取材于中國(guó)傳統(tǒng)民間故事的戲曲人物性格比較單一，如白臉的曹操、紅臉的關(guān)羽、黑臉的包拯，很多角色在剛一出場(chǎng)的時(shí)候就已經(jīng)讓觀(guān)眾明確了他所處的身份地位是好人還是壞人了。而且，由于戲曲故事大都家喻戶(hù)曉，觀(guān)眾到劇場(chǎng)看戲并不是要想了解劇情的推進(jìn)，看人物的命運(yùn)和性格如何發(fā)展，更多的是欣賞唱念做打，是視聽(tīng)的綜合享受。進(jìn)入到21世紀(jì)，戲曲走出國(guó)門(mén)進(jìn)行跨文化交流已經(jīng)不像當(dāng)時(shí)梅蘭芳訪(fǎng)美時(shí)那樣艱難，需要準(zhǔn)備好多年才能漂洋過(guò)海、大費(fèi)周折，劇目的選擇和交流的目的也應(yīng)該可以更加完備和周詳。可是，看一下近年來(lái)各大院團(tuán)出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)演出的劇目表，竟然與梅蘭芳訪(fǎng)美時(shí)并沒(méi)有太大的區(qū)別。特別是一些技巧性劇目，如《三岔口》《天女散花》《借扇》等等，都是出國(guó)常演的劇目。這些折子戲語(yǔ)言交流比較少，通過(guò)戲曲獨(dú)特的技巧和程式性的舞蹈，讓演出場(chǎng)面火爆，容易讓外國(guó)觀(guān)眾接受和喜歡。但是，我們是不是就應(yīng)該停留在這兒，滿(mǎn)足于觀(guān)眾對(duì)于戲曲的服飾、化妝和各種身段技巧的驚嘆呢？從梅蘭芳訪(fǎng)美至今的80余年里，我們?cè)趪?guó)際交流方面所追求的還只是這些表面的喝彩聲嗎？作為中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的主要代表之一，戲曲是不是可以更多地追求一些精神層面上的傳達(dá)呢？特別是在對(duì)照了斯坦尼訪(fǎng)美所產(chǎn)生的巨大的持久的影響以后，我們是不是更應(yīng)該深思一下，我們有沒(méi)有可能也讓外國(guó)人真正地喜歡上我們的戲曲、來(lái)認(rèn)真學(xué)習(xí)我們的戲曲呢？［2］劉璐：《梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基訪(fǎng)美比較研究》，《戲劇藝術(shù)》2012年第五期。

事實(shí)上這次張火丁帶去美國(guó)的劇目恰恰是不同尋常的文戲《鎖麟囊》和文武兼?zhèn)涞摹栋咨邆鳌?，并沒(méi)有純粹展示形體技巧的動(dòng)作戲，其中《鎖麟囊》更是集中展示張火丁最突出的唱功的程派名劇。美國(guó)是怎么看這兩個(gè)戲的呢？美國(guó)權(quán)威媒體《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論家James R. Oestreich這樣寫(xiě)道：戲曲是中國(guó)基本的戲劇形式，和西方歌劇很不一樣，不僅包含聲樂(lè)、器樂(lè)和表演，還有啞劇、帶曲調(diào)的吟誦、貫穿全劇的舞蹈及雜技動(dòng)作。這些多姿多彩的表現(xiàn)形式就足以吸引西方人了——盡管要他們的耳朵適應(yīng)戲曲音樂(lè)還不那么容易。［3］James R.Oestreich，“Zhang Huoding Makes American Debut in Two Operas，”The New York Times. Sept. 4，2015.雖然這位評(píng)論家是個(gè)熟悉歌劇的樂(lè)評(píng)家——因?yàn)榫﹦〉挠⑽拿质恰氨本└鑴　?，但他?duì)張火丁演出的視覺(jué)部分的興趣卻遠(yuǎn)大于音樂(lè)部分。他認(rèn)為：對(duì)還不熟悉這種形式的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，《鎖麟囊》的娛樂(lè)效果要比《白蛇傳》差很多。情節(jié)動(dòng)作太單調(diào)。我能理解為什么觀(guān)眾中張火丁的粉絲們一次又一次地叫好，這出戲是給那些有雅興能看出舞臺(tái)上微妙之處的鑒賞家看的。對(duì)筆者來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)半小時(shí)的“微妙”有點(diǎn)長(zhǎng)。甚至連劇中的喜劇部分也一會(huì)兒就變得無(wú)聊了——兩個(gè)拌嘴的丑角就像我們的Abbott和Costello那種俗套的小丑，我想看的把子功夫和雜技般的打斗場(chǎng)面卻一直沒(méi)出現(xiàn)。［1］James R.Oestreich，“Zhang Huoding Makes American Debut in Two Operas，” The New York Times. Sept. 4，2015.

顯然，想要一個(gè)外國(guó)音樂(lè)評(píng)論家看兩個(gè)戲就能品出張火丁表演的微妙之處，是有點(diǎn)難為他了。張火丁不像當(dāng)年的梅蘭芳——一個(gè)男演員能把旦角演得那么像，本身就是個(gè)大“賣(mài)點(diǎn)”，當(dāng)年的美國(guó)觀(guān)眾哪怕沒(méi)看出太多微妙之處，男演女這一點(diǎn)是看清楚了的。在沒(méi)有這樣的特殊賣(mài)點(diǎn)的情況下，為外國(guó)觀(guān)眾選劇目看來(lái)還不能完全按照國(guó)內(nèi)戲迷的審美趣味。估計(jì)這兩場(chǎng)演出主要考慮的是紐約的華人戲迷觀(guān)眾，所以《鎖麟囊》是當(dāng)然的不二之選；但如果主要考慮不熟悉京劇的美國(guó)觀(guān)眾的話(huà)，也許就應(yīng)該考慮不同的劇目了?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)戲曲在對(duì)外的跨文化交流中最容易被接受、被欣賞，甚至被學(xué)去的是風(fēng)格化、舞蹈化的肢體動(dòng)作——比自然狀態(tài)的話(huà)劇動(dòng)作更美化，而且表現(xiàn)力更強(qiáng)得多，更適合體現(xiàn)高于普通人的“大寫(xiě)的人”（larger than life characters）；但音樂(lè)就不那么容易被很快接受，尤其是京劇中太響的鑼鼓。梅蘭芳當(dāng)年就是把傳統(tǒng)的以老生的唱為主的京劇變成了歌舞并重，甚至更加突出舞蹈之美；這個(gè)革新本來(lái)是為了更好地向國(guó)內(nèi)觀(guān)眾展現(xiàn)他自身的特長(zhǎng)，但無(wú)意中也剛好更適合國(guó)外觀(guān)眾的口味。相比之下，那些以長(zhǎng)篇唱段為主的文戲，就不容易讓外國(guó)人聽(tīng)出味道來(lái)，除了音樂(lè)風(fēng)格不熟悉，還有一個(gè)原因是多數(shù)的唱段往往只是反復(fù)地詠嘆角色的心情，多半并不能推進(jìn)劇情，會(huì)使得習(xí)慣于看劇情進(jìn)展、角色沖突的西方話(huà)劇觀(guān)眾不耐煩。

這好像只是個(gè)文化差異的問(wèn)題，但同時(shí)也是一個(gè)代溝的問(wèn)題，對(duì)于中國(guó)的年青觀(guān)眾也同樣存在。戲曲劇目雖說(shuō)有好幾千個(gè)，但在習(xí)慣了美劇、日劇、韓劇的年輕人眼里，大多數(shù)故事老套、主題重復(fù)、人物類(lèi)型固化。所以，連出國(guó)演出的張火丁本人竟也向《紐約時(shí)報(bào)》直言慨嘆，“京劇的黃金時(shí)代可能就要結(jié)束了”。為了給張火丁的紐約演出做宣傳而特地從紐約請(qǐng)到國(guó)家大劇院來(lái)提前觀(guān)看演出的《美國(guó)戲劇》雜志主編吉姆·歐奎恩今年5月第一次到北京，就注意到了這一點(diǎn)：盡管有著豐厚的傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)的體系、國(guó)家文化戰(zhàn)略中的重要地位，以及壯大中的粉絲團(tuán)，但事實(shí)上京劇的影響力還是相對(duì)有限的。北京的2400萬(wàn)人口中，只有很小一部分看過(guò)京劇，現(xiàn)在他們中的很多人都聽(tīng)說(shuō)了張火丁現(xiàn)象。［2］Jim O’Quinn， “Beijing Opera Star Zhang Huoding Packs ‘Jewelry Purse’ for the U.S.”American Theatre，September 2015.不過(guò)，筆者的看法更加樂(lè)觀(guān)，這不僅僅是因?yàn)榫﹦∧酥林袊?guó)戲曲的發(fā)展得到了國(guó)家的重視和扶持，而且因?yàn)橹袊?guó)戲曲本身所具有的藝術(shù)價(jià)值及其對(duì)以現(xiàn)實(shí)主義為基石的西方戲劇所具有的借鑒意義。

三

正因?yàn)槿绱?，和一般觀(guān)眾相比，有些西方大戲劇家對(duì)中國(guó)戲曲的興趣要更濃得多；20世紀(jì)的知名導(dǎo)演中，德國(guó)的萊因哈特和布萊希特、俄國(guó)的梅耶荷德、英國(guó)的戈登·克雷和布魯克、波蘭的格洛托夫斯基、意大利的巴爾巴等都對(duì)迥異于歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇的東方戲劇傳統(tǒng)興趣極濃。布萊希特和巴爾巴對(duì)戲曲的研究最多，布氏寫(xiě)下了名為《中國(guó)戲劇表演中的間離效果》的長(zhǎng)篇論文，興奮地解讀他在莫斯科看到的梅蘭芳的表演；巴爾巴創(chuàng)辦的“國(guó)際戲劇人類(lèi)學(xué)學(xué)院”長(zhǎng)期和來(lái)自世界各國(guó)各文化的演員共同探索一種超越文化差異的“歐亞戲劇”，曾和梅葆玖和裴艷玲等戲曲演員多次合作進(jìn)行研究。巴爾巴在與人合著的《戲劇人類(lèi)學(xué)辭典：表演者的秘密》一書(shū)中指出，在來(lái)自所有文化的表演中，有一點(diǎn)是相通的，那就是 “前表意性”（pre-expressivity）。他說(shuō)：傳統(tǒng)的東方演員都有一個(gè)完整的、經(jīng)得起考驗(yàn)的“專(zhuān)門(mén)方略”，亦即使表演風(fēng)格體系化的藝術(shù)規(guī)則，這種風(fēng)格與特定戲劇類(lèi)型的演員必須遵守的一切密切相關(guān)。……戲劇人類(lèi)學(xué)認(rèn)為，對(duì)所有演員來(lái)說(shuō)，只存在一個(gè)共同的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)水平，戲劇人類(lèi)學(xué)把這種水平界定為“前表意的”……它涉及到如何展現(xiàn)出演員在舞臺(tái)上的活力，也就是演員如何成為一種在場(chǎng)（presence）的形象，直接吸引觀(guān)眾的注意力?！幸环N超越了傳統(tǒng)文化的“生理學(xué)”。實(shí)際上，前表意性正是為了獲得這種“在場(chǎng)”而充分利用了各種原則?！@些原則的結(jié)果在一些系統(tǒng)化的戲劇類(lèi)型中顯得更為明確，因?yàn)樵谶@樣的戲劇類(lèi)型中，幫助肢體造型的技巧是獨(dú)立于結(jié)果亦即意義之外的。［1］Euginio Barba， The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge， 1991， p. 8， pp. 187-88.

“前表意”是巴爾巴獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)新詞，指的是演員在還沒(méi)有表現(xiàn)劇情人物的情況下就已經(jīng)在舞臺(tái)上閃光的東西，或者說(shuō)超越于劇情和角色內(nèi)容的純屬演員自身的特色。這種難以捉摸的演員的魅力在各種文化的舞臺(tái)上都存在，中國(guó)人、日本人、印度人、西方人分別用“氣”“花”“味”“能量”等不同的詞語(yǔ)來(lái)形容它。巴爾巴認(rèn)為前表意性在亞洲的傳統(tǒng)戲劇舞蹈中表現(xiàn)得特別明顯，例如梅蘭芳的表演即便沒(méi)有翻譯，也可以讓不懂漢語(yǔ)的外國(guó)人看得入迷，這里的秘密就是“前表意”的巨大能量。巴爾巴的這一思想是一個(gè)重要的理論突破，但也存在以偏概全的問(wèn)題，即把戲劇中的一個(gè)部分、一種特例當(dāng)成了通例，把在傳統(tǒng)亞洲戲劇中確實(shí)占去很長(zhǎng)時(shí)間的“前表意”的演員訓(xùn)練和舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)“表意”甚至“強(qiáng)表意”的表演混為一談。［2］William H. Sun， “The Art of the Performer: A Review on A Dictionary of Theatre Anthropology by Eugenio Barba et al."Theatre Survey: The Journal of American Society for Theatre Research （Seattle）， Nov.1994.

事實(shí)上，戲曲演員的訓(xùn)練、排練和表演所走的是一條“從前表意到表意再到強(qiáng)表意”的路：一開(kāi)始要花很長(zhǎng)時(shí)間學(xué)基本的動(dòng)作程式，按不同的行當(dāng)分門(mén)別類(lèi)模仿，如生、旦、凈、丑各不相同的走路步法，手的不同動(dòng)作和指法等等，確實(shí)是“前表意”的表演訓(xùn)練，類(lèi)似于制作拼裝之前的機(jī)器“零件”。一旦掌握了基本程式，拿到劇本開(kāi)始排練的時(shí)候，演員就要嘗試把前表意的零件拼裝起來(lái)，就要開(kāi)始表意了。到排練結(jié)束上舞臺(tái)演出的時(shí)候，這些動(dòng)作就會(huì)呈現(xiàn)出話(huà)劇往往難以體現(xiàn)的“大寫(xiě)的人”。

本來(lái)，“從前表意到表意再到強(qiáng)表意”的路并不是中國(guó)戲曲獨(dú)有的，甚至也不是亞洲傳統(tǒng)戲劇的專(zhuān)利；西方的芭蕾和歌劇也是這樣，但它們?cè)缫迅鎰e了戲劇獨(dú)立出去了。而西方人當(dāng)年演希臘悲劇、莎士比亞時(shí)所用的非寫(xiě)實(shí)、程式化的表演風(fēng)格，在一次次社會(huì)和文化的更新?lián)Q代中已然煙消云散無(wú)跡可尋。自19世紀(jì)末以來(lái)，許多有遠(yuǎn)見(jiàn)的西方戲劇家想要打破現(xiàn)實(shí)主義戲劇的局限，否定之否定，重新探索古希臘和莎士比亞時(shí)代曾經(jīng)有過(guò)的開(kāi)放“寫(xiě)意”的舞臺(tái)手段，但他們自己的藝術(shù)史卻沒(méi)有提供多少東西可以借用。相比之下，中國(guó)古代相對(duì)“超穩(wěn)定”的社會(huì)結(jié)構(gòu)倒為我們保留了不少舞臺(tái)上的“活化石”。這個(gè)現(xiàn)象在印度和日本也都存在，但印度保留的主要是較少敘事成分的舞蹈，而日本的能劇和歌舞伎則相對(duì)精英化，不如中國(guó)戲曲普及，其種類(lèi)風(fēng)格也專(zhuān)一得多。我們的戲曲不但劇種豐富多樣，對(duì)新故事的適應(yīng)性也強(qiáng)得多，更容易融入其他文化的元素，既可以給中國(guó)人自己看，也可以為外國(guó)人所用。所以，用戲曲的形式來(lái)展現(xiàn)外國(guó)經(jīng)典的故事是一個(gè)可以讓各相關(guān)文化都得益的好辦法，例如戲曲形式的希臘悲劇、莎士比亞、易卜生等等。西方觀(guān)眾看他們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典時(shí)，更注意的是極富表現(xiàn)力的中國(guó)式演繹方法，中國(guó)戲曲程式化動(dòng)作傳達(dá)出的中國(guó)美學(xué)精髓，能吸引更多的外國(guó)人進(jìn)一步了解中國(guó)文化。因此，把西方經(jīng)典改編成中國(guó)戲曲便有了兩層意義：在國(guó)內(nèi)為中國(guó)觀(guān)眾所用，“拿”西方文化的精華來(lái)豐富我們的藝術(shù)；走出去為傳播中華文化所用，有助于中國(guó)戲曲走向世界。

希臘悲劇和莎士比亞戲劇已經(jīng)有了很多戲曲版，以現(xiàn)實(shí)主義為主的西方現(xiàn)代戲劇曾經(jīng)被認(rèn)為很難和戲曲融合，但近年來(lái)也有了好幾個(gè)例子?！艾F(xiàn)代戲劇之父”易卜生的《海達(dá)·高布樂(lè)》和《海上夫人》改編為古代中國(guó)的故事，成了杭州越劇院的保留劇目，10年來(lái)已在國(guó)內(nèi)外幾十個(gè)城市演出，引起了一批本來(lái)不看戲曲的大學(xué)生的強(qiáng)烈興趣。這兩出戲里載歌載舞的“焚稿”和“夜奔”把原來(lái)受限于客廳戲一堂景的主人公的內(nèi)心世界更加充分地展現(xiàn)出來(lái)。挪威制作人看到此劇的成功，特地找到該劇主創(chuàng)，委約制作了又一部越劇版的易卜生《海上夫人》。

上海戲劇學(xué)院的京劇版《朱麗小姐》借用另一位“現(xiàn)代戲劇之父”斯特林堡塑造的人物，在中國(guó)戲曲的人物群像中增添了兩個(gè)特別能引起當(dāng)代青年反思的多層次的圓形人物；同時(shí)，京劇的唱和舞也為劇情提供了更豐富的表現(xiàn)手段，將人物的內(nèi)心展現(xiàn)得更加淋漓盡致。除了國(guó)內(nèi)的許多演出，該劇還曾八次出國(guó)演出，包括在斯特林堡的家鄉(xiāng)瑞典的三個(gè)城市。更重要的是，該劇成了上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院京劇課的教學(xué)劇目之一，而在我們專(zhuān)門(mén)為外國(guó)學(xué)生開(kāi)的京劇暑期學(xué)校和冬季學(xué)院的京劇課上，《朱麗小姐》經(jīng)常是學(xué)生選的最多的劇目，20來(lái)人的班上，有一次竟出現(xiàn)了9個(gè)版本的“朱麗”。

當(dāng)然，源于改編的“西戲中演”絕不會(huì)是戲曲未來(lái)的唯一道路，我們還應(yīng)該有更多傳遞現(xiàn)代精神的原創(chuàng)劇目——現(xiàn)代精神并不意味著一定要像樣板戲那樣穿現(xiàn)代服裝講現(xiàn)代故事。就是古裝戲也應(yīng)該具備能與現(xiàn)代人精神溝通的內(nèi)涵，那樣才能打動(dòng)年輕的國(guó)內(nèi)外觀(guān)眾。上海戲劇學(xué)院專(zhuān)門(mén)為青少年創(chuàng)作了一組《孔門(mén)弟子》戲曲系列短劇，讓大家看到三個(gè)虛構(gòu)的、渴望成熟的學(xué)生，一個(gè)真實(shí)的、誨人不倦的夫子，在周游列國(guó)途中演繹出一個(gè)個(gè)令人啼笑皆非又發(fā)人深省的故事。該系列劇選擇精辟的夫子語(yǔ)錄，講出一些為人處事的道理，讓生、旦、凈、丑演繹孔子思想，用唱、念、做、打傳遞中國(guó)文化；把眾所周知的“三個(gè)和尚”“田忌賽馬”“河伯娶親”之類(lèi)的故事變成了孔子用以啟發(fā)學(xué)生體驗(yàn)、思考、討論的寓言。這個(gè)系列劇還吸引了不少外國(guó)人參加學(xué)習(xí)和演出，保加利亞國(guó)家戲劇電影學(xué)院、美國(guó)劍橋公學(xué)、澳大利亞墨爾本大學(xué)的學(xué)生分別排演了《己所不欲勿施于人》《三人與水》《比武有方》《巧治貪官》等8個(gè)劇目，在人類(lèi)表演學(xué)國(guó)際大會(huì)上分別展示，又帶回到各自的國(guó)家去巡回演出。

只要找到把傳統(tǒng)審美特色和現(xiàn)代精神結(jié)合起來(lái)的方法，戲曲可以成為中國(guó)文化走向世界的一條捷徑，中國(guó)戲曲演繹西方故事和古裝新戲都可以，關(guān)鍵是：形式必須尊重戲曲，內(nèi)容不忘面向現(xiàn)代。要向世界傳播戲曲，像梅蘭芳和張火丁這樣的超級(jí)明星出國(guó)演經(jīng)典當(dāng)然是個(gè)好辦法，但不是唯一的辦法，甚至不是最重要的辦法，因?yàn)樽钕矚g這個(gè)辦法的是已然愛(ài)上戲曲的華人戲迷，而不是我們希望去“發(fā)蒙”的當(dāng)?shù)赜^(guān)眾。要想讓有好奇心但還有陌生感的外國(guó)人喜歡上戲曲，更重要的是，用戲曲獨(dú)有的動(dòng)作紛呈、色彩斑斕的表現(xiàn)形式來(lái)演繹好新穎動(dòng)人的故事。這樣的故事不但要讓人看得有味道，還要人看了想學(xué)、想演，這樣我們就可以接下去教他們戲曲的方法——就像當(dāng)年斯坦尼的學(xué)生那樣，教他們演我們的戲。相信戲曲能夠做到這一點(diǎn)，我們已經(jīng)有一些這樣的劇目，例如《白蛇傳》，我們還可以創(chuàng)作出更多更好的劇目來(lái)。超級(jí)明星能夠出國(guó)演出的時(shí)間有限，但遍布全世界的幾百個(gè)孔子學(xué)院可以是中國(guó)的“澤德尼基”們用來(lái)教授戲曲的現(xiàn)成平臺(tái)。將來(lái)中國(guó)戲曲不僅去外國(guó)巡演時(shí)會(huì)有人買(mǎi)票來(lái)看，而且還會(huì)在外國(guó)生根、發(fā)芽、結(jié)果——像斯坦尼的“方法派”一樣。這就是我希望的中國(guó)戲曲在世界各地的可持續(xù)發(fā)展。

孫惠柱：上海戲劇學(xué)院教授

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